Entre las escritoras actuales cada vez es más visible un uso feminista de lo fantástico, a partir de la recreación de ciertos tópicos, entre ellos, el del monstruo, que roza el humor y plantea una nueva forma de concebir la maternidad. Este ensayo nos ofrece un panorama de los recursos que emplean las narradoras hispanoamericanas contemporáneas para moverse por esas inquietantes aguas de la ficción.
1. Breves consideraciones sobre el monstruo fantástico
Lo fantástico nos sitúa dentro de los límites del mundo que conocemos para quebrantarlo con un fenómeno que por su dimensión imposible altera la manera natural y habitual en que ocurren los hechos en ese espacio cotidiano. Porque el objetivo de lo fantástico es desestabilizar los códigos que hemos trazado para comprender y representar lo real, una transgresión que al mismo tiempo provoca el extrañamiento de la realidad, que deja de ser familiar y se convierte en algo amenazador.
El monstruo encarna en sí mismo esa dimensión transgresora: su existencia subvierte los límites que determinan lo que resulta aceptable desde un punto de vista físico, biológico e incluso moral. Y por ello supone siempre una amenaza, porque —además de representar (y provocar) nuestros miedos— problematiza nuestros códigos cognitivos y hermenéuticos.
De ahí, como decía, su inevitable relación con el miedo: el monstruo metaforiza nuestros atávicos miedos a la muerte (y a los seres que transgreden el tabú de la muerte, como ocurre con el vampiro, el fantasma, el zombi y otros revenants), a lo desconocido, al depredador, a lo materialmente espantoso… Pero, al mismo tiempo, el monstruo nos pone en contacto con el lado oscuro del ser humano al reflejar nuestros deseos más ocultos, revela el Hyde que todos llevamos dentro y que se alimenta tanto de nuestros miedos como de nuestro (casi) irrefrenable deseo de transgresión.
Todo ello implica, además, que el monstruo evolucione, que sea plural y proteico. A la vez que se mantienen ciertas constantes transhistóricas esenciales, el monstruo cambia, se adapta al momento histórico y al contexto cultural, a los miedos y ansiedades de la sociedad que lo produce. Y ello también exige emplear nuevos recursos, técnicas diferentes, más sutiles, para comunicar tales miedos, para despertarlos o reactivarlos.
Uno de estos nuevos recursos, recurrentes en la ficción fantástica posmoderna, es convertir al monstruo en el narrador de su historia. De ese modo, nos hace partícipes de sus experiencias y temores ante su identidad monstruosa —contra la que, además, en muchas ocasiones se rebela— y su relación con los humanos. El monstruo se humaniza y, en cierto modo, atenúa su otredad.
Otro de esos aspectos a destacar es el hecho de que la ficción posmoderna acude en muchas ocasiones a la combinación de lo fantástico y el humor para dar nueva vida a recursos, temas y tópicos sobreexplotados en la ficción fantástica. Aunque hay que tener en cuenta un aspecto esencial: los relatos fantásticos a los que me refiero no están construidos para provocar la carcajada, lo que supondría la anulación del efecto inquietante en beneficio de lo cómico. Lo que sus autoras hacen es combinar lo fantástico con la ironía y la parodia para potenciar el efecto distorsionador de sus relatos, sin que, por ello, los fenómenos narrados pierdan su condición de imposibles. En el caso específico del monstruo, su tratamiento irónico y/o paródico implica una reactualización de sus formas y funciones clásicas sin que ello, como decía, implique la pérdida de su dimensión inquietante.
Finalmente, otro de los nuevos recursos recurrentes en la ficción fantástica contemporánea, y en el que nos centraremos aquí, es la exploración de nuevas maneras de pensar (y representar) lo femenino, que, como vamos a ver, implica también la reactualización de tópicos centrales en dicha categoría, entre ellos el monstruo.
Así, entre las escritoras actuales cada vez es más visible un uso feminista de lo fantástico caracterizado por la recurrencia de tres aspectos esenciales: 1) una cosmología de temas específicamente vinculados a la experiencia femenina; 2) las voces narradoras femeninas, para exponer en primera persona la experiencia de lo fantástico; y 3) la presencia de mujeres como agentes de la acción: sus historias traducen un constante movimiento de reconstrucción identitaria frente a la identidad estereotipada construida por el discurso hegemónico patriarcal, lo que, a la vez, implica la inversión de los roles atribuidos a la mujer (con la consiguiente deconstrucción de esos estereotipos) y la destacada presencia de la monstruosidad femenina como forma de denuncia y transgresión de los modelos tradicionales, tanto en lo referente a la representación del cuerpo como a los límites de la monstruosidad y, sobre todo, a la violencia y el horror como reflejo de la opresión sobre la mujer.
Ahora abordaré una de las formas más renovadoras que toma la monstruosidad femenina en la obra de las narradoras fantásticas españolas y latinoamericanas del siglo XXI, y que suele manifestarse a través de dos variantes a menudo interrelacionadas: la madre monstruo y la experiencia de la maternidad como conflicto, como experiencia monstruosa.
2. Maternidades monstruosas
La maternidad se ha convertido en un tema central de la ficción contemporánea, sobre todo a través de la crítica del control que se ejerce sobre dicha experiencia por parte del poder heteropatriarcal, como advierte Cristina Palomar:
La maternidad no es un “hecho natural”, sino una construcción cultural multideterminada, definida y organizada por normas que se desprenden de las necesidades de un grupo social específico y de una época definida de su historia. Se trata de un fenómeno compuesto por discursos y prácticas sociales que conforman un imaginario complejo y poderoso que es, a la vez, fuente y efecto del género. Este imaginario tiene actualmente, como piezas centrales, dos elementos que lo sostienen y a los que parecen atribuírsele, generalmente, un valor de esencia: el instinto materno y el amor maternal. […] Cualquier fenómeno que parezca contradecir la existencia de los elementos mencionados, es silenciado o calificado como ‘anormal’, ‘desviado’ o ‘enfermo’.
Una idea sobre la que insiste Esther Vivas en su reciente ensayo Mamá desobediente. Una mirada feminista a la maternidad (2021), donde afirma que:
se ha generalizado a lo largo de la historia un determinado ideal de buena madre, caracterizado por la abnegación y el sacrificio. La mamá al servicio, en primer lugar, de la criatura y, en segundo, del marido. El mito de la madre perfecta y devota […] quien siempre ha antepuesto los intereses de hijos e hijas a los suyos, porque se supone que no tenía propios. Un mito que se nos ha presentado como atemporal, cuando en realidad sus pilares son específicos de la modernidad occidental. […] La maternidad patriarcal ha hecho que muchas madres a lo largo de su vida sintieran, como escribía Adrienne Rich, en su clásico Nacida de mujer, “la culpa, la responsabilidad sin poder sobre las vidas humanas, los juicios y las condenas, el temor del propio poder, la culpa, la culpa, la culpa”.
Todo ello lleva a las escritoras a mostrar cómo se vive la maternidad en primera persona y en cuerpo propio frente a las presiones del imaginario patriarcal, a través de una figura cada vez más recurrente en la ficción tanto realista como fantástica: la “mala madre”, la mujer que subvierte la idea normativa de maternidad que expone Vivas. Un evidente conflicto entre biología y cultura que implica el desajuste entre las creencias y valores heteronormativos (y su efecto normalizador, represor) y la experiencia de la maternidad, que no tiene por qué responder a tales valores, lo que implica, a su vez, un cuestionamiento del estamento familiar.
En lugar de abordar esta temática desde los habituales caminos del realismo, las autoras que voy a analizar apuestan por lo fantástico como vía de cuestionamiento de esas ideas establecidas (impuestas) sobre la maternidad: el determinismo biológico de las mujeres, la exaltación de la figura materna, la visión negativa de la no-maternidad, etc.
A continuación, voy a examinar las dos vías por las que estas autoras exploran la figura de la “mala madre”: por un lado, la maternidad como experiencia monstruosa (en el sentido literal y ominoso pero también en el sentido de maternidad antinormativa, como desafío al pensamiento hegemónico); y, por otro, la madre como monstruo fantástico, lo que la convierte en una amenaza para sus hijos, y, de ese modo, en la forma más extrema de la “mala madre”.
La maternidad como experiencia monstruosa
En la obra de las autoras actuales son recurrentes los cuentos cuyas protagonistas exploran una visión de la maternidad en conflicto con los roles sociales atribuidos (impuestos) a dicha experiencia, lo que las convierte en “malas madres” y, por eso mismo, en monstruas, normalmente de carácter metafórico pero también a veces literales, a ojos de los demás e incluso para ellas mismas.
Antes de entrar en el estricto ámbito de la narrativa literaria, basta pensar en algunas películas fantásticas recientes, como The Babadook (Jennifer Kent, 2014), Ich seh, ich seh (Veronika Franz y Severin Fiala, 2014), o Hereditary (An Aster, 2018). Todas ellas reflejan por vías diversas la transgresión del rol maternal.
El relato “True Milk” (2015), de la española Aixa de la Cruz, además de abordar el miedo a convertirse en “mala madre”, explora otro miedo materno recurrente: la posibilidad de parir un monstruo. Algo que ya habíamos visto representado en la ficción fantástica y/o terrorífica creada por hombres a través de historias en las que la amenaza proviene del vientre de la mujer. Basta pensar en dos películas tan influyentes como The Village of the Damned (1960, Wolf Rilla) y Rosemary’s Baby (1968, Roman Polanski). Sin embargo, frente a la amenaza cataclísmica que supone tanto una invasión alienígena (The Village of the Damned) como la llegada del anticristo (en la película de Polanski), el cuento de Aixa de la Cruz opta por dar a su historia fantástica una dimensión mucho más cotidiana para proponer una inquietante reflexión sobre el instinto materno y los vínculos con el hijo monstruo, además de proponer una sobrecogedora e irónica revisión del mito del vampiro, de ahí el juego intertextual entre el título del cuento y el de la serie de televisión True Blood.
“True Milk” relata en primera persona los agobios de la protagonista ante su nueva situación como madre, tras una poco positiva experiencia con el embarazo y el maltrato a manos del estamento médico, su marido y su suegra durante y después del parto (que, encima, fue por cesárea, otro “fracaso” más). tres instancias del poder patriarcal que actuarán al unísono para cuestionarla como madre. El cuento se centra sobre todo en sus problemas para alimentar al bebé.
Después de fallidos intentos por amamantarlo (que achaca tanto a su inexperiencia como a la tensión que le generan las reconvenciones de su suegra), la protagonista llega incluso a dudar de ese instinto materno que (supuestamente) debería sentir:
Me quedé mirando al nene, contorsionado, ronco, la piel arrugada, todo él de un material extraño. No parecíamos de la misma especie. ¿Dónde estaba mi instinto maternal? Me habían dicho que era algo instantáneo, biológico, inevitable, un resorte químico que se dispara durante el parto. Aunque también me habían dicho otras cosas: que no debía ser madre; que era muy joven; que […] era legal abortar.
Con el paso de los días se hace evidente que el niño no está sano, pues apenas come, lo que la llena de inquietud. Y en otro de sus intentos de darle de mamar, el bebé le muerde salvajemente el pezón.
Di un grito. Lo aparté de mí. Grité de nuevo: manaba sangre de su boca. Se relamía. En el cerco oscuro de mi pezón se habían abierto dos llagas diminutas. El bebé hacía muecas torpes para acercarse de nuevo a la fuente de comida, pero yo no veía que hubiera brotado una sola gota de leche. Le devolví a su cuna y comenzó a llorar histérico.
Entonces la protagonista espera a quedarse sola y se hace un corte en la mano para sacarse sangre, que mezcla en un bol con leche en polvo:
no sabía si era ético lo que estaba haciendo; sabía que Dios condena el vampirismo […] Pero los hechos son, y que Dios me perdone, que aquel biberón de color chicle fue el primero que mi bebé engulló con apetito desde su nacimiento.
A partir de ese momento, el niño mejora muy deprisa, pues ella sigue alimentándolo con sangre, sin que nadie descubra sus heridas, ni siquiera su marido: ante el asco que a este le dan las cicatrices de la cesárea, ella siempre apaga la luz antes de desnudarse (lo que también nos ofrece un revelador y crítico retrato de la relación de pareja tras el parto).
Todo se desquicia el día en que la protagonista, tras desmayarse de debilidad, se clava un cristal en el hombro y empieza a sangrar abundantemente. Entonces, el bebé —desde su habitación— empieza a llorar “con una ansiedad insólita” y ella se da cuenta de que es su sangre lo que lo excita. Asustada, cierra con llave la habitación del niño (dejándolo dentro) y se marcha corriendo de casa.
Tras pasar unas horas en un bar (tomando, irónicamente, unos tequilas con sangrita), la protagonista revisa su móvil y comprueba que tiene diez llamadas perdidas de su marido y su suegra. Entonces piensa en lo que pueden haber encontrado al llegar a casa y decide regresar. El cuento se cierra con una irónica reflexión de la protagonista sobre maternidad y vampirismo:
Lo primero que vi fue una ambulancia en el jardín. Si algo fatal había ocurrido, si era ya cadáver lo que transportaban al interior del furgón, solo deseé que se tratara del niño. Después de todo, a él le aguardaba la eternidad, como a cualquier miembro de su especie.
Este cuento podría relacionarse con el de la argentina Valeria Correa Fiz “Criaturas” (en La condición animal, 2016), en el que la maternidad como experiencia monstruosa es contemplada a través de los ojos de un hombre, cuya mujer está embarazada: todo en el relato manifiesta la repulsión del hombre hacia el estado de su mujer y hacia todo lo que, egoístamente, ello va a implicar en su propia vida.
El relato se ambienta en un escenario distópico, un lugar azotado por una plaga de anfibios que lo invaden todo y que dejan una especie de musgo gelatinoso sobre todas las cosas, incluida la piel de las personas (deben salir a la calle enfundadas en un traje especial, fumigar con veneno a los anfibios, eliminar los animales muertos, etc.).
Esa invasión de anfibios se narra en paralelo al proceso del embarazo de la protagonista, lo que genera un constante y revelador juego de reflejos entre lo que ocurre en su vientre y ese exterior invadido por las “Criaturas” del título, término que tanto vale para los anfibios como para los niños pequeños.
Ese juego de paralelismos también se manifiesta en las valoraciones del cuerpo gestante como algo deforme, monstruoso, como el cuerpo de los anfibios, haciendo evidente el rechazo tanto del hijo como del cuerpo embarazado de la mujer.
Lo fantástico (y terrible) irrumpe al final: el niño nace muerto en un parto prematuro, coincidiendo —de forma inexplicable (fantástica)— con el fin de la plaga, lo que potencia la inquietante conexión antes señalada.
La madre monstruo
El tratamiento fantástico de esta figura permite encarnar en un ser literalmente monstruoso la idea de la madre como entidad amenazante y represora para sus hijos, lo que supone la inversión del arquetipo de la madre amorosa y protectora antes comentado.
La española Patricia Esteban Erlés ofrece un amplio catálogo de madres monstruo —tanto fantásticas como naturales— en su libro de microrrelatos Casa de muñecas (2012), en el que la autora utiliza lo macabro y lo fantástico para subvertir los roles que se asignan a las mujeres por imposiciones conservadoras (objetivo, por otra parte, común a toda su obra). Un buen ejemplo es el microrrelato “La niña sin madre”:
La niña sin madre reza por las noches, enterrada entre las sábanas frías, castigada a dormir bajo el crucifijo que habían arrancado de su ataúd, justo antes de sellar el nicho. Mamita, yo te quiero mucho, pero por favor, no te me aparezcas.
Como ocurre en este texto, una de las manifestaciones más habituales de la madre monstruo es la de la fantasma, pero también podemos encontrar relatos que apuestan por la figura de la zombi y otras revenants que regresan de la tumba no solo para aterrorizar a sus hijos sino para convertirse en un peligro para ellos.
Eso es lo que ocurre en el cuento de la española Ana Martínez Castillo “El amor de una madre” (Reliquias, 2019). Mediante la combinación de lo fantástico y el humor, el cuento ofrece una delirante vuelta de tuerca a la figura del zombi y del tema de las relaciones maternofiliales, manifestada a través de la irónica (y brutal) literalización de la idea de madre “devoradora”.
El protagonista del relato es un tipo ridículo que se va haciendo aún más ridículo gracias a los torpes intentos por justificar el haber asesinado a su madre “en legítima defensa” tras su regreso de la tumba:
Me ponía nervioso que hubiera vuelto de la tumba. Es que, reconózcanlo, no es lógico. Atenta contra las leyes de la naturaleza y era contraproducente para mi vida social. Yo quería llevar chicas a casa, y ¿cómo podría explicarles el hedor, la presencia de bichos y el aire corrompido que lo llenaba todo? Pero no se confundan. Mi madre me irritaba ya antes de que estuviera muerta. Siempre quejicosa y destemplada. Sin embargo, tengo que confesar que la quería. ¿Qué clase de monstruo es incapaz de querer a una madre?
Aunque, como descubriremos enseguida, esa será la segunda vez que la mate. Tras narrarnos la insoportable convivencia diaria con su madre (se intuye que enferma de Alzheimer), el protagonista refiere cómo la asfixia con una almohada. Lo que no espera es que la pobre mujer se transforme en una zombi, lo que genera nuevos problemas de convivencia, además del horror (y asco) que le provoca, sin dejar, por ello, de reconocer que todavía la quiere. Un buen ejemplo lo tenemos en estos dos fragmentos de la escena en la que descubre la transformación de su madre:
Estaba comiéndose un filete de ternera crudo, a mordiscos, chorreando sangre, con un hambre salvaje y demente. Me cagué vivo. Di unos pasos hacia atrás tratando de no hacer ruido. Pero la vieja me vio. O me olió, vete tú a saber. Se puso de pie tambaleante y trató de avanzar hacia mí. Yo corrí a lo largo del pasillo y me encerré en mi cuarto. Atranqué la puerta como pude porque mi madre trataba de entrar.
Creí que iba a levantarse para atraparme, pero no. Se quedó ahí observándome con la cara amarillenta y acartonada, la boca y el camisón manchados de comida. Les juro que de alguna manera sus ojos tenían vida. Creo que me reconoció […] No pude matarla ese día. Llámenme cobarde si quieren, pero no pude hacerlo. Es que… era mi madre.
El cuento llega a su desenlace cuando el protagonista le entrega a su madre un conejillo de indias vivo que le ha comprado (“Quería ver qué pasaba, por puro interés científico”), que esta devora de un modo tan salvaje que se ve impelido a matarla de nuevo:
Toda esa carne cruda masticada a duras penas. Engullida. Vomité un poco más de bilis y, con una resolución que no reconocí como propia, me di la vuelta y fui a buscar el martillo con el que, al fin, pensaba reventarle la cabeza.
Como uno debe hacer con los zombis.
El juego final con la ambigüedad es evidente: ¿realmente la madre se convirtió en zombi o todo no es más que una delirante excusa (ante la policía) para justificar su asesinato, pues ya no soportaba cuidarla?
Otra variante de la madre monstruo la tenemos en la figura de la madrastra, que muchas de estas autoras exploran desde una perspectiva feminista y posmoderna radicalmente alejada de los tópicos y convenciones de los fairy tales (al estilo de los cuentos de Angela Carter, maestra reconocida de muchas de las escritoras actuales).
Para ilustrar esta variante quiero comentar un relato de la ecuatoriana Solange Rodríguez Pappe: “La historia incómoda que nos contó Olivia el día de su cumpleaños” (recogido en La primera vez que vi un fantasma, 2018).
Se trata de un cuento construido como un monólogo dramático que su protagonista, Olivia, pronuncia ante los invitados a la fiesta por su cincuenta cumpleaños. Un monólogo que es una confesión respecto a su vida de casada, su relación con la maternidad y su futuro.
Como ella refiere, Olivia está casada con un hombre rico que ya tiene un hijo de un matrimonio anterior. Hugo, el marido, es un tipo machista, frío, controlador, que, además, le es infiel.
Pero a medida que avanza el monólogo, se hace evidente que el verdadero centro de la historia gira en torno a la insatisfacción de no ser madre y de verse limitada a ejercer de madrastra: pese a sus ilusiones por ser madre, Hugo nunca ha querido ser padre de nuevo, pues le basta con Huguito, quien, además de adolescente caprichoso, es un calco de su padre, pues trata a su pobre madrastra como si ésta estuviera a su servicio.
Olivia parece aceptar ese papel de madrastra para mantener la estabilidad familiar:
Y yo, con la sonrisa congelada, cosida a las comisuras, sudando frío porque nos han dicho que debemos ser buenas con los hijos de nuestros esposos. ¿Verdad que la palabra madrastra tiene algo de odioso? Seguro que la inventó alguien que tuvo que soportar a la esposa de su padre, que, así fuera Mary Poppins, de todas formas la detestas por una única y crucial razón: ¡se está cogiendo a tu papá!
Como enseguida veremos, el cuento gira en torno al delirante plan que Olivia diseña para poder disfrutar de una maternidad que le parece negada. Para ello, Rodríguez Pappe va a echar mano de otro personaje femenino típico de los cuentos y leyendas populares: “la mujer del saco”. Una mujer “espantosa”, como Olivia la califica, con la que se encuentra por casualidad en un semáforo pidiendo al parecer limosna. Ese personaje y otros muchos que Olivia contempla en sus viajes atravesando la ciudad de madrugada para llevar a Huguito al Liceo le sirven también a la autora para introducir un evidente tono de crítica social a su historia.
La vieja espantosa empieza a obsesionarla. Hasta que una noche sale a caminar sin rumbo y la encuentra. La vieja se le acerca y le agarra fuertemente de la muñeca, exigiéndole que le traiga al “niño”. Pero Olivia logra escapar y regresa corriendo a casa. Entonces añade lo siguiente (en su monólogo): “Supe que estaba embarazada a los siete días del encuentro”. De ese modo, sin que Olivia lo afirme de forma explícita, está vinculando su inesperado embarazo al encuentro con la vieja: no olvidemos que tiene cincuenta años y que su marido rechaza la idea, por lo que ese embarazo adquiere un tinte claramente fantástico.
Y también implícitamente queda claro que de algún modo tendrá que pagar ese servicio.
Así, harta de soportar a Huguito, una de esas mañanas en la que lo lleva al Liceo acaba entregándoselo a la vieja, actuando como una tópica madrastra de cuento de hadas. La escena se decanta de nuevo hacia lo insólito, pues siendo Huguito un adolescente de 16 años, la vieja no tiene problema en meterlo en un saco y cargarlo cómodamente a sus espaldas. “Después se acercó a mí, con su carga, mostrando sus encías pálidas en algo que parecía una sonrisa. Ya éramos socias: dos criaturas raras que tenían un secreto”.
Pero Rodríguez Pappe no se contenta con esta venganza contra los abusos patriarcales sobre la pobre Olivia, puesto que al final de su monólogo ésta informa a sus invitados que ha envenenado sus copas, incluida la de su marido. La frase final del cuento resume y expresa de forma magnífica su transformación en la mala del cuento, asumiendo feliz su identidad de monstrua: “Los monstruos, cuando nos encontramos, jamás volvemos a estar solos”.
El cuento “Conservas” de Samanta Schewblin, publicado en Pájaros en la boca (2009), propone una interesante reflexión sobre la figura de la “mala madre” menos radical en su representación que la de los cuentos comentados, pero mucho más potente en su dimensión ideológica a través de la figura de la mujer que quiere ser madre pero que también tiene otros deseos y proyectos que le hacen recibir la noticia de su maternidad (y con ella su marido) con tristeza y angustia y no con la esperada felicidad que dictan los cánones.
Pero ello no tiene que ver con el rechazo de ser madre, sino con el hecho de que esta situación se ha adelantado en su vida, ha llegado demasiado pronto, cuando no estaba en sus planes, cuando aún quedaban muchas otras cosas por hacer: “Me cuesta hacerme a la idea de recibir a Teresita tan temprano, pero tampoco quiero lastimarla”.
Lo que ocurrirá es que, gracias a un método nunca explicitado del todo en el relato, van a revertir el embarazo y desandar el camino habitual para terminar expulsando por la boca el feto (vivo y del tamaño de una almendra) para conservarlo en un frasco hasta que llegue el momento adecuado y entonces den curso a un embarazo “normal”.
Como advierten Rubino y Sánchez:
el cuento descalabra el imaginario social hegemónico sobre la maternidad que suele reducirla a una relación puramente natural y biológica. Muestra que la reversión de lo acontecido no puede reducirse a la dimensión biológica, sino que incluye, con igual atención e importancia, los dispositivos culturales de reproducción social. […] Repone el carácter contingente, cultural y social de la maternidad.
Y añaden:
En este sentido, se puede desplegar otra dimensión del título: se conserva no solo el embrión en el envase plástico, sino que, a la vez, se conservan las buenas costumbres de la familia nuclear heteronormativa, todos van a desarrollar la comedia de los roles asignados —madre, padre, abuelos, incluso la pequeña Teresita—, pero no ahora sino en el momento oportuno. No cambian las relaciones sociales, el mandato de la maternidad, los comportamientos deseables según el orden simbólico de la cultura, sino que se conservan intactos, en estado latente, se siguen reproduciendo, para ser actualizados cuando sea necesario.
Una inquietante e irónica reflexión por vía fantástica sobre los condicionantes y las trampas que conforman el mandato de la maternidad.
Termino aquí este recorrido incompleto por algunas de las formas y sentidos de la maternidad monstruosa más recurrentes en las obras de las escritoras fantásticas españolas y latinoamericanas actuales.
Pese a no ser exhaustivo, creo que al menos se hace evidente no sólo la pervivencia y funcionalidad del monstruo en la ficción fantástica actual de autoría femenina, sino, sobre todo, su reactualización y su empleo tanto como vía de subversión como de denuncia de los condicionantes culturales y políticos impuestos sobre la mujer.
Bibliografía
Correa Fiz, V. La condición animal, Páginas de Espuma, Madrid, 2016.
Correa Fiz, V. Hubo un jardín, Páginas de Espuma, Madrid, 2022.
De la Cruz, A. Modelos animales, Salto de Páginas, Madrid, 2015.
Esteban Erlés, P. Casa de muñecas, Páginas de Espuma, Madrid, 2012.
Martínez Castillo, A. Reliquias, Eolas Ediciones, León, 2019.
Palomar Verea, C. “Maternidad: historia y cultura”, La Ventana, núm. 22, 2005, pp. 35-67.
Roas, D. Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, Páginas de Espuma, Madrid, 2011.
Rodríguez Pappe, S. La primera vez que vi un fantasma, Candaya, Barcelona, 2018.
Rubino, A. R., y Sánchez, S. “La familia y los monstruos de la heteronormatividad. La ‘futuridad reproductiva’ en la narrativa fantástica de Samanta Schweblin”, Brumal. Revista de investigación sobre lo Fantástico, vol. IX, núm. 2, 2021, pp. 107–127.
Vivas, E, Mamá desobediente. Una mirada feminista a la maternidad, Capitán Swing, Madrid, 2021.
Nota editorial: Este texto es una adaptación de la conferencia dictada por David Roas para el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México el 28 de marzo de 2023.
David Roas
Es escritor y profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona, donde también dirige el Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF) y Brumal. Revista de Investigación sobre lo Fantástico.