La maquinaria del poema

Muy pronto llegará a librerías La maquinaria del poema. Poesía y materialidad en México, un libro coordinado por la poeta e investigadora Tania Favela y publicado por la Universidad Iberoamericana, que indaga en lo que un poema es y hace, las estructuras en las que se inserta y las articulaciones que propicia, en la obra de poetas como Manuel Maples Arce, Octavio Paz, Fabio Morábito, David Huerta, Coral Bracho, Julián Herbert, Pura López Colomé y Cristina Rivera Garza, entre otros escritores mexicanos del siglo XX y XXI. Los autores de los artículos que conforman este volumen –Isaac Canton, Emiliano Álvarez, Juan Alcántara Pohls, Irene María Artigas Albarelli, Roberto Cruz Arzabal y Sara Uribe– también ahondan en las condiciones de producción del poema y los procesos de su escritura. A continuación, presentamos el prólogo a esta edición.

A modo de prólogo

Contra la representación, elaborada por la misma
literatura, según la cual el texto existe en sí mismo, separado
de toda materialidad, debemos recordar que no existe texto
fuera del soporte que lo da a leer (o a escuchar) y que no hay
comprensión de un escrito cualquiera que no dependa
de las formas en las cuales llega a su lector.
Roger Chartier

Todo lo que existe son estructuras.
Ulises Carrión

A mediados de la década de 1940, el poeta estadounidense William Carlos Williams definió el poema como una máquina pequeña o grande hecha de palabras, y al precisar esa definición escribió: “Un poema es una organización de materiales. Los poemas son objetos mecánicos hechos de palabras para expresar ciertas cosas” (71). En 1950, Charles Olson publicó su fundamental ensayo “El verso proyectivo”, en el que señala la importancia de la máquina de escribir para la nueva poesía. Por primera vez, dice Olson, “el poeta tiene el pentagrama y la barra que ha tenido el músico” (38). Veinticinco años después, en 1975, Ulises Carrión publicó el ensayo “El arte nuevo de hacer libros”, en el que amplía de manera radical la noción de libro y el papel del escritor en la producción de éste. Carrión escribe: “En el arte nuevo la escritura del texto es sólo el primer eslabón en la cadena que va del escritor al lector. En el arte nuevo el escritor asume la responsabilidad del proceso entero” (39). Carrión piensa el libro como una estructura que se inserta en otras estructuras; Olson percibe a la máquina de escribir como la herramienta proyectiva ideal para registrar la velocidad de su pensamiento poético; Williams ve al poema como una compleja maquinaria compuesta de distintos engranajes. Las propuestas de Williams, Olson y Carrión siguen siendo sugerentes en la actualidad.

En La maquinaria del poema. Poesía y materialidad en México, nos propusimos repensar la materialidad del poema a la luz de lo hecho en México en los siglos XX y XXI. Nos interesaba desarrollar la concepción de máquina de Williams, indagar en las múltiples estructuras que había puesto al descubierto Carrión, y examinar, además de la máquina de escribir, las nuevas herramientas que ofrece la era digital a las escrituras que se realizan hoy. Las interrogantes que desde el inicio se colocaron en el centro como ejes de esta obra fueron las siguientes: ¿qué implica hablar de materialidad poética?, ¿cuáles son sus soportes?, ¿cuáles sus alcances? Ya con estas preguntas en mente, Emiliano Álvarez y Sara Uribe redactaron un texto (convocatoria-invitación) que diera cuenta de nuestras preocupaciones y nuestros intereses.

Cito la primera parte de la convocatoria porque muestra los cimientos sobre los cuales se alza este libro:

Desde algunos enfoques críticos, la materialidad poética ha sido pensada como un fenómeno meramente lingüístico; es decir, si la realidad última del poema, al ser un objeto verbal, son las palabras, su materialidad concreta es preeminentemente sonora o fonética. Tal aproximación, si bien operante en alguna medida, ha sido cuestionada cada vez con más fuerza: la representación caligráfica o tipográfica ¿no es parte también de la materialidad del poema?; ¿no lo son las maneras en que el poema se vuelve público, mediante libros o revistas, sitios web o lecturas en voz alta, recitaciones, interpretaciones musicales? Las herramientas escriturarias ¿no son capaces de condicionar la estructura y por lo tanto de ejercer una influencia decisiva en la configuración material del texto? ¿No cambia el poema de acuerdo a su configuración tecnológica oral, caligráfica, tipográfica o virtual? ¿No es la Historia, como proponen algunos pensadores materialistas, la materia prima fundamental de la composición poética? Es decir: ¿no son parte de las condiciones materiales de producción los complejos engranajes entre biografía e Historia, entre poema y mundo? ¿No es materialidad poética lo que el poeta ha leído y la tradición en la que se inserta su obra? ¿Qué hacemos cuando el poema se transforma de una edición a otra? ¿Tales cambios y reescrituras no son parte de su historia material, en tanto objeto verbal? ¿No es la escritura siempre un trabajo corporal, que implica posturas, respiración, hábitos? La materialidad del poema es mucho más compleja que su mera configuración lingüística, porque el lenguaje no es una realidad metafísica, sino concreta.

El resultado de esa convocatoria son los seis artículos que componen este volumen, cada uno de los cuales indaga y problematiza una veta distinta de eso que hemos acordado en llamar aquí materialidad poética, concepto que preferimos por su concreción y por su capacidad de desplegarse hacia fuera o hacia dentro del libro. Nos interesa lo que el libro es y hace, su presencia, las estructuras en las que se inserta, las articulaciones que propicia, no sólo lo que el libro dice. Nos interesan las condiciones de producción del libro, el movimiento del proceso de su escritura, las herramientas utilizadas, los diversos materiales que se ponen en juego, el entramado físico que lo configura. No hay, según Gumbrecht, “un “significado inmaterial”, separado de un “significante material”, o en palabras de José
Ignacio Padilla:

Cualquiera sea el contenido del lenguaje o del poema, no abandonan nunca su carga material: sea la vibración en el aire, sean los patrones de sonido, sea el envío perpetuo entre la imagen y la letra, sea la tensión entre el plano virtual y la superficie real, sea la vibración de un objeto contra el espacio energizado: esta carga material opera en ellos contra la significación, contra lo que explícitamente dicen, sin que ello sea obstáculo para el movimiento perpetuo del sentido.

Despertar a esa materialidad del lenguaje en la que ya no reina el signo, permite, mediante un cambio de percepción, despertar a la propia materialidad: al cuerpo, a las cosas, a las sensaciones físicas, al andar, a la respiración misma, a los ritmos de la vida.

Si al inicio de este prólogo mencionamos a Williams, Olson y Carrión, es porque ellos piensan la escritura como una maquinaria vinculante y por los alcances de sus propuestas, pero podrían proponerse otros trayectos distintos como puntos de partida para pensar las materialidades: situarnos, por ejemplo, en esa tradición del poema concreto que tiene su origen en el Huevo de Simias de Rodas (hacia el 300 a.C.), pasando por los poemas del catalán Raimundo Lullio (siglo XII), quien inventó una serie de mecanismos con discos fijos y móviles que hacían textos combinando letras, figuras geométricas y astros, y de ahí, a grandes pasos, llegaríamos a Mallarmé y a su Golpe de dados, para entroncar enseguida con las vanguardias europeas y latinoamericanas, y ya hacia finales de la década de 1950 con la poesía concreta de Brasil y los artefactos de Nicanor Parra, para después arribar a las obras digitales a principios del decenio de 1990 con Belén Gache, por mencionar a una de sus precursoras. Todas las propuestas antes mencionadas ponen también en juego distintas materialidades, expanden los horizontes desde dónde pensar qué es la escritura, propician nuevas formas de lectura, revelan otras formas de textualidad: el montaje, lo metatextual, las realidades aumentadas, el trastocamiento del espacio y el tiempo, la superposición de dispositivos analógicos y digitales, los tecnotextos, la ciberretórica.

Desde la entrada de los instrumentos de escritura en la Antigüedad, pasando por la imprenta en el siglo XV, hasta la era digital, las nuevas tecnologías aparecen siempre con nuevos cuestionamientos estéticos, éticos, políticos, filosóficos. Son justamente esas nuevas prácticas escriturales y esos nuevos cuestionamientos del México de los siglos XX y XXI, los que nos interesa reflexionar en este libro.

Intentaré hacer un breve recorrido por los temas y los problemas que abordan los artículos reunidos aquí. El volumen lo abre Isaac Canton con su texto “Experiencia acústica y materialidad poética. Manuel Maples Arce, Octavio Paz, Fabio Morábito”. El autor indaga la relación entre el ruido y la poesía, subrayando la importancia del encuentro entre la experiencia acústica y la imaginación poética en estos tres poetas de la Ciudad de México. Canton muestra cómo el sonido penetra en los versos modificando no sólo sus temáticas sino también la estructura de los poemas; el registro formal se trastoca al impacto de las vibraciones sonoras. El autor pone además en discusión el concepto de “ruido” y cómo éste varía de acuerdo con su contexto y con la recepción del escucha. El ruido puede ser emancipador y revolucionario para Maples Arce, mientras que para Paz supone una interrupción que interfiere con su mundo interior, pero que, a pesar de su carga negativa, propicia una reflexión crítica que tiene impacto en su escritura. En el caso de Morábito, el ruido se internaliza y determina los cortes y los encabalgamientos de sus versos, propiciando un tipo de respiración y de ritmo que modela las formas breves de sus poemas. El análisis minucioso de Canton permite pensar a la poesía a partir de los distintos cambios que sufrió la Ciudad de México desde los inicios de su modernización, en la época porfiriana, hasta nuestros días.

A continuación sigue el artículo de Emiliano Álvarez, “Ya escribir es una forma del cuerpo: tecnología e inscripción en Incurable, de David Huerta”, en el que el autor pone en el centro el influjo que la máquina de escribir y su ruido producen en las dinámicas escriturarias de Huerta. La relación entre el cuerpo del escritor y su máquina Brother resulta fundamental para la composición de su poema. Huerta no sólo hace uso de la máquina de escribir, sino que además se las ingenia para lograr que el flujo de su escritura no se interrumpa colocando largas tiras de papel revolución unidas con cinta adhesiva en el rodillo. En su reflexión, Álvarez gira en torno de la escritura, ya que para él, más allá de cualquier clasificación que se quiera hacer de Incurable, el tema central del libro siempre es la escritura y las distintas formas que tiene el poeta de asediarla, ya sea situándose como un flâneur, por la impronta urbana de recorridos y trayectos, o como un pintor que mira sus lienzos en la pared para seguir corrigiéndolos. Del artículo de Álvarez se desprende algo fundamental: la importancia del impacto que tienen los materiales sobre la imaginación y el pensamiento poético. Hay, por decirlo así, un pensamiento concreto que se construye desde el cuerpo y desde un estilo de vida particular. Incurable, poema emblemático de la tradición mexicana, da cuenta de lo anterior.

El interés de los poetas por diseñar sus propias herramientas de escritura, como esa máquina de papel continuo de Huerta, encuentra un desarrollo interesante en el artículo de Juan Alcántara: “Notas sobre la dimensión notacional en la poesía contemporánea. Lo hecho en México”. Como explica el autor, la expresión “dimensión notacional” proviene de la noción de notación musical. Partiendo de ese concepto, Alcántara propone un recorrido por la poesía moderna y contemporánea para detectar las marcas de esa dimensión notacional, que son del todo diferentes a las marcas de la poesía tradicional. El punto de partida del autor será Mallarmé, por medio del cual rastreará la diferencia entre poema visual y poema notacional. Entre los seguidores de la tradición mallarmeana estarán John Cage y Haroldo de Campos con su poema Galaxias: ambos se hacen cargo de lo notacional y elaboran una serie de reglas propias, acordes con sus necesidades, para trazar sus poemas en el espacio de la página. Situándose en la tradición mexicana, Alcántara se detiene en algunos poemas de Juan José Tablada, intentando deslindar de ellos lo notacional de lo visual y mostrando de manera clara el interés del poeta mexicano en los nuevos recursos notacionales. Sin embargo, será hasta Octavio Paz y su poema Blanco cuando irrumpe, según Alcántara, de forma contundente, una auténtica invención notacional. Blanco permite la permutación de distintas lecturas a partir de los tres textos introducidos en columnas y otros múltiples recursos que Paz elabora para su poema siguiendo la tradición mallarmeana. Por último, el autor se detiene en la obra de Ulises Carrión, en particular en su libro Poesías, proyecto derivado del conceptualismo, que pone en el centro la estructura del poema y lleva lo notacional hacia nuevos registros y nuevas posibilidades. Para el autor, Carrión es una de las conciencias más lúcidas de la tradición mexicana en relación con los posibles alcances no sólo del poema sino del libro.

Siguiendo con el minucioso mecanismo del poema, Irene María Artigas Albarrelli, en su texto “Una caja de música con el mundo adentro en miniatura/casi: cuerpos y resonancia en Borrosa imago mundo, de Pura López Colomé”, va en busca de los ecos y las reverberaciones que vertebran el libro, señalando su compleja arquitectura y los múltiples textos con los que la poeta mexicana dialoga: desde el Anima mundi de Pierre d’Ally hasta las escrituras de Emily Dickinson, Susan Howe, Wallace Stevens, Antonio Deltoro, Santa Teresa, Matsuo Basho, Olvido García Valdés, por nombrar sólo algunas de las experiencias escriturales que interactúan al interior. Los cinco sentidos y la memoria son las columnas vertebrales que sostienen las percepciones sensoriales que se trazan y actúan como continentes que incorporan y asimilan tanto lo que surge del interior como lo que viene del exterior. Las lecturas de López Colomé se erigen como materiales que permiten seguir el proceso de su escritura: seleccionar, glosar, traducir, pensar, recordar y escribir son acciones que mantienen en movimiento el dispositivo espacial interdiscursivo que construye la poeta, introduciendo distintas capas formales que reverberan en torno de ciertas superficies afectivas, en las que la figura de la madre adquiere un relieve esencial, ya que se sitúa entre la presencia y la ausencia, como lo hace precisamente el eco de aquello que ya no está pero que persiste en la memoria y en el cuerpo.

En ese mismo tenor de interrelación, Roberto Cruz Arzabal, en su artículo “Poesía, imagen y silencio. De la materialidad intermedial en Coral Bracho y Julián Herbert”, se detiene en Bracho, en la interacción entre la pintura y la poesía, y en el montaje de distintos materiales (poemas e imágenes) en Herbert. Para leer ambos libros el autor apela al concepto de “interfaz de Galloway”, pero lo amplía, pensándolo no tanto desde el ámbito computacional sino extendiéndolo al libro como una “zona de actividad”: un espacio en el que interactúan distintas materialidades. En el caso de Tierra de entraña ardiente surge un diálogo silencioso entre los poemas de Bracho y las pinturas de Irma Palacios; ambos trazos se conforman en una sola materialidad, en la que las resonancias y las interacciones sensibles permiten roces, pero a la vez la autonomía de cada obra. Algo distinto sucede en el espacio de Álbum Iscariote, poemario de Herbert, que Cruz Arzabal clasifica como libro-instalación, en el que se producen distintas acciones a partir de una dinámica intermedial, que apela no a la unidad de los materiales sino a su fragmentación y a su contradicción, mostrando así, desde una postura crítica, el vaciamiento y la precariedad de la comunicación. El socavamiento de los discursos políticos e históricos que realiza Herbert muestra, según el autor, desde su peculiar mutismo, la violencia que atraviesa los procesos históricos del país.

Siguiendo con la hibridez de los textos, y ya al final del recorrido, se encuentra el artículo de Sara Uribe “Tecnotextos especulares: materialidad y medialidad en Viriditas, de Cristina Rivera Garza”, en el que la autora reflexiona cómo lo analógico y lo digital se encuentran en este libro. Uribe pone en juego conceptos diversos, tales como materialidad, medialidad, algoritmo, borramiento, archivo, reescritura y memoria, para captar la complejidad de este artefacto híbrido Viriditas y dar cuenta de los procesos de significación y de las distintas codificaciones que se desprenden de éste. El soporte mediático del tecnotexto es el blog “No hay tal lugar. U-Tópicos contemporáneos”, de Rivera Garza, en el que, a manera de bitácora, la escritora mexicana escribió Un verde así; escritura híbrida ésta a su vez. La relación entre estos textos, uno semilla del otro, lleva a Uribe a reflexionar sobre las relaciones que entablan ambos a partir de su contenido, su forma, su soporte, su medio, y a señalar, además, las interacciones que tienen lugar: ¿qué sucede cuando un texto se desplaza de la pantalla al libro?, ¿qué acciones supone este trasvase de la materialidad del blog a la materialidad de la hoja?, ¿qué se altera?, ¿qué se pierde?, ¿qué se gana? Éstas son, entre muchas otras, las preguntas que van guiando el análisis crítico de Uribe en el entramado de una lectura que requiere de un lector que sepa leer las capas de sentido insertas en la textualidad, como lo haría un arqueólogo ante los restos materiales que va encontrando en su camino. Por lo anterior, la lectura del artefacto Viriditas, como lo propone Uribe, hace posible una lectura política de lo real.

Esta breve presentación de los artículos críticos que se reúnen en La maquinaria del poema. Poesía y materialidad en México, no pretende abarcar las ideas vertidas en los múltiples textos; es, simplemente, una invitación a la lectura de los textos compilados aquí, que desbordan, por mucho, lo que intenté esbozar en estas líneas.

* * *

Este libro no hubiera podido existir sin el apoyo y la complicidad de Sara Uribe y Emiliano Álvarez, quienes desde el inicio estuvieron acompañando este proyecto. Gracias a las conversaciones y a las discusiones que sostuvimos, así como a su mirada crítica, el tema de la obra se fue perfilando. Les agradezco además la revisión de los textos y sus útiles recomendaciones. Por último, quiero agradecer también a las autoras y a los autores que aceptaron con entusiasmo la propuesta de participar en este volumen, que espero sirva como semilla para futuras reflexiones.

Obras citadas

Carrión, Ulises. El arte nuevo de hacer libros. Traducido por Heriberto Yépez, Tumbona Editores y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2012.

Gumbrecht, Hans Urlich. Producción de presencia. Traducido por Aldo Mazzucchelli, Universidad Iberoamericana, 2005.

Williams, William Carlos. Poemas, textos y entrevistas. Traducido por Martha Block, Universidad Autónoma de Puebla, 1987.

Olson, Charles. “El verso proyectivo”. El poeta y su trabajo II. Traducido por José Coronel Urtrecho, Universidad Autónoma de Puebla, 1983.

Padilla, José Ignacio. El terreno en disputa es el lenguaje. Iberoamericana /Vervuert, 2014.

La maquinaria del poema. Poesía y materialidad en México. Ed. Tania Favela. Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 2024.