En esta conferencia —incluida en La marca del editor, libro que Anagrama ha puesto a circular recientemente— Roberto Calasso argumenta su idea de “la edición como género literario”: un editor de la estirpe a la que él pertenece es un buscador de “libros únicos”, es alguien que escribe, con los libros que publica, el mejor libro de todos: su catálogo, que es a la vez su autobiografía.
Quisiera hablarles de algo que generalmente se da por supuesto pero luego no se revela en absoluto obvio: el arte de publicar libros. Y primero quisiera detenerme un instante en la noción de edición en sí, porque me parece que está envuelta en una considerable cantidad de equívocos. Si se le pregunta a alguien: ¿qué es una editorial? La respuesta habitual, y también la más razonable, es la siguiente: se trata de una rama secundaria de la industria en la cual se busca hacer dinero publicando libros. ¿Y qué debería ser una buena editorial? Una buena editorial sería —si se me concede la tautología— la que supuestamente publica, dentro de lo posible, sólo buenos libros. O sea, para usar una definición rápida, libros de los que el editor tiende a estar orgulloso y no a avergonzarse. Desde este punto de vista, tal editorial difícilmente podría revelarse de especial interés en términos económicos. Publicar buenos libros nunca enriqueció enormemente a nadie. O, por lo menos, no en una medida comparable a lo que puede suceder si se abastece al mercado del agua mineral, de los ordenadores o de las bolsas de plástico. Al parecer una empresa editorial puede producir ganancias notables sólo a condición de que los buenos libros se encuentren sumergidos entre muchas otras cosas de calidades muy diversas. Y, al estar sumergidos, es fácil ahogarse y así desaparecer por completo.
Luego, convendrá recordar que la edición, en numerosas ocasiones, ha demostrado ser una vía rápida y segura para derrochar y acabar con patrimonios sustanciosos. Se podría además agregar que, junto con la roulette y las cocottes, fundar una editorial siempre ha sido, para un joven de noble cuna, una de las maneras más eficaces de despilfarrar su fortuna. De ser así, la pregunta es por qué el papel del editor ha atraído, a lo largo de los siglos, a un número tan alto de personas —y sigue considerándose fascinante y, en cierto modo, misterioso, también hoy. Por ejemplo, no es difícil darse cuenta de que no hay título más codiciado por ciertos poderosos de la economía, quienes con frecuencia lo conquistan literalmente mediante un precio elevado. Si esas personas pudiesen afirmar que publican verduras congeladas, en vez de producirlas, presumiblemente serían felices. Se puede entonces llegar a la conclusión de que, además de ser una rama de los negocios, la edición siempre ha sido una cuestión de prestigio, cuando menos por tratarse de un género de negocios que es a la vez un arte. Un arte en todos los sentidos, y seguramente un arte peligroso porque, para practicarlo, el dinero es un elemento esencial. Desde este punto de vista bien se puede afirmar que muy poco ha cambiado desde los tiempos de Gutenberg.
Sin embargo, si echamos un vistazo a cinco siglos de edición tratando de pensar en la edición misma como un arte, enseguida vemos surgir paradojas de todo tipo. La primera podría ser ésta: ¿según qué criterios se puede juzgar la grandeza de un editor? Sobre esta cuestión, como solía decir un amigo mío español, “no hay nada escrito”. Se pueden leer estudios muy doctos y minuciosos sobre la actividad de ciertos editores, pero muy rara vez se encuentra un juicio sobre su grandeza, como en cambio sucede normalmente cuando se trata de escritores o pintores. ¿En qué consistirá, entonces, la grandeza de un editor? Trataré de responder a la pregunta con algunos ejemplos. El primero, y quizá el más elocuente, nos remite a los orígenes de la edición. Con la imprenta ocurrió un fenómeno que se repetiría más tarde con el nacimiento de la fotografía. Al parecer fuimos iniciados en estas invenciones por maestros que inmediatamente alcanzaron una excelencia inigualable. Si se quiere entender lo esencial de la fotografía, basta con estudiar la obra de Nadar. Si se quiere entender qué puede ser una gran editorial, es suficiente echar un vistazo a los libros impresos por Aldo Manuzio. Él fue el Nadar de la edición. Fue el primero en imaginar una editorial en términos de forma. Y aquí la palabra “forma” se debe entender de muchas y diferentes maneras. En primer lugar, la forma es decisiva en la elección y en la secuencia de los títulos que hay que publicar. Pero la forma tiene que ver también con los textos que acompañan a los libros, además de la manera en que el libro se presenta como objeto. Por eso incluye la portada, el diseño, la compaginación, los caracteres, el papel. El propio Aldo solía escribir bajo la forma de cartas o epistulae aquellos breves textos introductorios que son los precursores no sólo de todas las introducciones modernas, prefacios y epílogos, sino también de todos los textos de cubiertas, de presentación a los libreros y de publicidad actuales. Fue aquél el primer indicio del hecho de que cada uno de los libros publicados por cierto editor podía ser visto como eslabón de una misma cadena, o segmento de una serpiente de libros, o fragmento de un solo libro compuesto de todos los libros publicados por ese editor. Ésta, obviamente, es la meta más audaz y ambiciosa para un editor, y así ha sido desde hace quinientos años. Y si les parece que se trata de una empresa irrealizable, bastará con recordar que también la literatura, si no oculta en su fondo lo imposible, pierde toda magia. Algo similar creo que se puede decir de la edición —o al menos de ese particular modo de ser editor que ciertamente no ha sido practicado muy a menudo a lo largo de los siglos pero a veces ha tenido resultados memorables. Para dar una idea de lo que puede nacer de esta concepción de la edición, me referiré a dos libros impresos por Aldo Manuzio. El primero fue publicado en 1499 con el abstruso título Hypnerotomachia Poliphili, que significa “Batalla de amor en sueños”. Pero ¿de qué se trataba? Era lo que hoy se llamaría una “primera novela”. Y, además de ser de autor desconocido (y hasta hoy enigmático), estaba escrito en un tipo de lenguaje imaginario, una especie de Finnegans Wake compuesto sólo de mescolanzas e hibridaciones de palabras italianas, latinas y griegas (mientras el hebreo y el árabe se comparaban en las xilografías). Una operación más bien arriesgada, se diría. Pero ¿qué aspecto tenía el libro? Era un volumen en folio, ilustrado con magníficos grabados que constituían una perfecta contraparte visual del texto. Lo que es aún más arriesgado. Pero llegados a este punto debemos agregar algo: según la inmensa mayoría de los apasionados de libros, éste es el libro más bello jamás impreso. Lo que podrán comprobar ustedes mismos, si alguna vez llega a sus manos un ejemplar de aquella edición o si no, en el peor de los casos, un buen facsímil. Aquel libro era obviamente un golpe de genialidad, único e irrepetible. Y al crearlo el editor desempeñó un papel fundamental. Pero no deben pensar que Manuzio era grande sólo como preparador de tesoros para los bibliófilos de los siglos venideros. El segundo ejemplo que tiene que ver con él va en una dirección completamente distinta: tres años después de la Hypnerotomachia, en 1502, Manuzio publicó una edición de Sófocles en un formato que él quiso definir como parva forma, “pequeña forma”. Si alguien fuera tan afortunado de tenerlo en sus manos enseguida comprobaría que fue el primer libro de bolsillo de la historia, el primer paperback. Literalmente, el primer libro que se podía meter en un bolsillo. Inventando un libro de tal formato Manuzio transformó los gestos que acompañan a la lectura. Así, el acto mismo de leer cambió de manera radical. Observando el frontispicio se podrá admirar la elegancia del carácter griego cursivo que aquí es usado por primera vez y más tarde se convertiría en un valioso punto de referencia. Por eso Manuzio fue capaz de alcanzar dos resultados opuestos: por un lado, crear un libro como la Hypnerotomachia Poliphili que jamás tendría igual, y es casi el arquetipo del libro único. Por otro, concebir un libro completamente distinto, como el Sófocles, que en cambio sería copiado millones y millones de veces en todas partes, hasta hoy.
No diré más sobre Aldo Manuzio porque ya veo perfilarse una pregunta en su mente, cuestión que se podría formular así: bien, todo eso es fascinante y pertenece a las glorias del Renacimiento italiano, pero ¿qué tiene que ver con nosotros y con los editores de hoy, anegados por la marea creciente de tablets, e-books y dvd —por no hablar de los diversos connubios incestuosos entre todos estos mecanismos? Si tienen la paciencia de seguirme todavía unos instantes, trataré de dar una respuesta a esta pregunta usando algún otro ejemplo. En efecto, si les dijera sin medias tintas que a mi parecer un buen editor de nuestros días debería simplemente tratar de hacer lo que hacía Manuzio en Venecia en el primer año del siglo XVI, ustedes podrían pensar que estoy bromeando, cuando de hecho no bromeo en absoluto. Entonces les hablaré de un editor del siglo XX precisamente para mostrarles cómo actuó exactamente de ese modo, aunque en un contexto completamente distinto. Se llamaba Kurt Wolff. Era un joven alemán, elegante, rico, pero tampoco demasiado. Quería publicar obras pertenecientes a nuevos escritores de alta calidad literaria. Entonces inventó para ellos una colección de cuadernos más bien inusitados, de formato vertical, llamada Der Jüngste Tag, El Día del Juicio, un título que hoy parece completamente apropiado para una colección de libros que llegaron a salir en Alemania durante los años de la Primera Guerra Mundial. Si echan una ojeada a estos libros de color negro, delgados y austeros, con las etiquetas pegadas encima, como cuadernos de escuela, quizá pensarán: “Así debería presentarse un libro de Kafka”. Y, en efecto, algunos de los relatos de Kafka fueron publicados en esta colección. Entre ellos, La metamorfosis, en 1915, con una bonita etiqueta azul y un marco negro. En esa época Kafka era un joven escritor poco conocido y extremadamente discreto. Pero leyendo las cartas que Kurt Wolff le escribía, se darán cuenta enseguida, por su exquisito tacto y delicadas atenciones, que el editor simplemente sabía quién era su interlocutor.
Kafka, por lo demás, no era ciertamente el único joven escritor publicado por Kurt Wolff. En 1917, más bien turbulento para la edición, Kurt Wolff recogió en un almanaque, que llevaba por título Vom Jüngsten Tag, textos de algunos jóvenes autores. He aquí algunos de los autores: Franz Blei, Albert Ehrenstein, George Heym, Franz Kafka, Else Laske-Schüler, Carl Sternheim, George Trakl, Robert Walser. Son los nombres de los jóvenes escritores que, en ese año, se encontraron reunidos bajo el techo del mismo joven editor. Y esos mismos nombres, ninguno excluido, integran la lista de los autores esenciales que un joven debe leer hoy si quiere saber algo de la literatura en lengua alemana de los primeros años del siglo XX.
Llegados a este punto, mi tesis debería mostrarse bastante clara. Aldo Manuzio y Kurt Wolff no hicieron nada sustancialmente distinto, a una distancia de cuatrocientos años el uno del otro. De hecho, ejercían el mismo arte de la edición —si bien este arte puede pasar inadvertido a los ojos de la mayoría, editores incluidos. Y este arte puede ser juzgado en ambos casos con los mismos criterios, el primero y el último de los cuales es la forma: la capacidad de dar forma a una pluralidad de libros como si fueran los capítulos de un único libro. Y todo ello teniendo cuidado —un cuidado apasionado y obsesivo— de la apariencia de cada volumen, de la manera en que es presentado. Y finalmente también —y sin duda no es el asunto menos importante— de cómo ese libro puede ser vendido al mayor número de lectores.
Hace aproximadamente cincuenta años, Claude Lévi-Strauss propuso considerar una de las actividades fundamentales del género humano —es decir la elaboración de mitos— como una forma particular de bricolage. Después de todo, los mitos están constituidos por elementos ya listos, muchos de ellos derivados de otros mitos. Llegados a este punto me permito sugerir que se considere también el arte de la edición como una forma de bricolaje. Traten de imaginar una editorial como un único texto formado no sólo por la suma de todos los libros que ha publicado, sino también por todos sus otros elementos constitutivos, como las cubiertas, las solapas, la publicidad, la cantidad de ejemplares impresos o vendidos, o las diversas ediciones en las el mismo texto fue presentado. Imaginen una editorial de esta manera y se encontrarán inmersos en un paisaje muy singular, algo que podrían considerar una obra literaria en sí, perteneciente a un género específico. Un género que se precia de sus clásicos modernos: por ejemplo los vastos dominios de Gallimard, que de las tenebrosas florestas y de los pantanos de la Série Noire se extienden a los altiplanos de La Pléiade, pero incluyendo varias bellas ciudades de provincia o villas turísticas que a veces se parecen a los pueblos Potemkin de papel maché, levantados en este caso no con motivo de la visita de Catalina sino por una temporada de premios literarios. Y sabemos muy bien que, cuando llega a expandirse de esta manera, una editorial puede asumir cierto carácter imperial. Así, el nombre Gallimard suena hasta en los más remotos parajes adonde se extiende la lengua francesa. O, en otra vertiente, podríamos encontrarnos en las vastas fincas de Insel Verlag, que dan la impresión de haber pertenecido durante mucho tiempo a un iluminado feudatario que al final legó sus propiedades a sus más devotos y fieles capataces… No quiero insistir más, pero ya ven que de este modo se podrían concebir mapas muy detallados.
Considerando a las editoriales desde esta perspectiva, se mostrará quizá más claro uno de los puntos más misteriosos de nuestro oficio: ¿por qué un editor rechaza cierto libro? Porque se da cuenta de que el hecho de publicarlo sería como introducir un personaje equivocado en una novela, una figura que amenaza con desequilibrar al conjunto o desvirtuarlo. Un segundo punto concierne al dinero y al número de ejemplares: siguiendo esta línea será preciso tomar en consideración la idea de que la capacidad de hacer leer (o, por lo menos, comprar) ciertos libros es un elemento esencial de la calidad de una editorial. El mercado —o la relación con ese desconocido, oscuro ser llamado “el público”— es la primera ordalía del editor, en la acepción medieval del término: una prueba de fuego que puede también convertir en humo considerables cantidades de billetes. Por lo tanto, se podría definir a la edición como un género literario híbrido, multimediático. E híbrido sin duda lo es. En cuanto al hecho de que se mezcla con otros medios, se trata de algo ya obvio. No obstante, la edición, como juego que es, sigue siendo fundamentalmente ese mismo viejo juego que Aldo Manuzio practicaba. Y un nuevo autor que se nos acerca con un libro abstruso es para nosotros muy parecido al aún elusivo autor de la novela intitulada Hypnerotomachia Poliphili. Mientras dure este juego, estoy seguro de que siempre habrá alguien dispuesto a jugarlo con pasión. Pero si un día las reglas llegan a cambiar radicalmente, como a veces estamos inducidos a temer, estoy igualmente seguro de que sabremos convertirnos a alguna otra actividad —y podríamos incluso reencontrarnos alrededor de una mesa de roulette, o de écarté o de black jack.
Quisiera concluir con una última pregunta y una última paradoja. ¿Hasta qué extremos se puede llevar el arte de la edición? ¿Es posible aún concebirla en circunstancias en que lleguen a faltar ciertas condiciones esenciales, como el dinero y el mercado? La respuesta —sorprendentemente— es afirmativa. Por lo menos si observamos un ejemplo que nos llegó de Rusia. En plena Revolución de Octubre, en esos días que fueron, en las palabras de Aleksandr Blok, “una mezcla de angustia, horror, penitencia, esperanza”, cuando las imprentas ya habían sido cerradas por tiempo indeterminado y la inflación hacía subir los precios a cada momento, un grupo de escritores —entre los cuales estaban un poeta como Chodasevic y un pensador como Berdiaev, además del novelista Mijaíl Osorguín, que fue luego el cronista de esos eventos— decidió lanzarse a la empresa aparentemente insensata de abrir una Librería de los Escritores, que permitiera a los libros, y sobre todo a ciertos libros, seguir circulando. Pronto, la Librería de los Escritores se convirtió, citando a Osorguín, en “la única librería en Moscú y en toda Rusia en la que cualquier persona podía adquirir un libro ‘sin autorización’ ”.
Lo que Osorguín y sus amigos hubieran querido crear era una pequeña editorial. Pero las circunstancias lo hacían imposible. Entonces usaron la Librería de los Escritores como una especie de doble de una editorial. Ya no un lugar donde se producían libros nuevos, sino donde se trataba de brindar hospitalidad y hacer circular los numerosísimos libros —a veces valiosos, otras comunes, con frecuencia tomos sueltos, pero como sea destinados a estar desperdigados— que el naufragio de la historia hacía arribar al mostrador de su negocio. Era importante mantener con vida ciertos gestos: continuar tratando a esos objetos rectangulares de papel, hojearlos, ordenarlos, hablar de ellos, leerlos en los recesos entre una tarea y otra, en fin, pasarlos a otros. Era importante constituir y mantener un orden, una forma: reducido a su expresión mínima e irrenunciable, éste es justamente el arte de la edición. Y así fue practicado en Moscú entre 1918 y 1922, en la Librería de los Escritores, que alcanzó el apogeo de su noble historia cuando los fundadores de la librería decidieron, ya que la edición tipográfica era impracticable, iniciar la publicación de una serie de obras en un único ejemplar escrito a mano. El catálogo completo de estos libros literalmente únicos se quedó en la casa de Osorguín en Moscú y al final se perdió. Pero, en su fantasmagoría, queda como el modelo y la estrella polar para quienquiera que trate de ser editor en tiempos difíciles. Y los tiempos siempre son difíciles.
Traducción de Teresa Ramírez Vadillo y Edgardo Dobry.
Roberto Calasso (Florencia, 1941) es editor y escritor. Es presidente y director literario de Adelphi, una de las editoriales de mayor prestigio internacional. Ha publicado Los cuarenta y nueve escalones, La literatura y los dioses, Cien cartas a un desconocido, La ruina de Kasch, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Ka, K., El rosa Tiepolo y La Folie Baudelaire, entre otros libros.