El país está completamente polarizado. Si lo que ocurre en el resto del mundo sirve como señal, la polarización va a seguir; la política del siglo XXI no parece encauzada por la búsqueda del consenso, sino por los designios de dirigentes muy fuertes y poco afectos a los contrapesos. Estos regímenes de casi excepción promueven medidas económicas cada vez más devastadoras, cuyos descontentos se agrupan en nuevos grupos de inconformes y contrarios, que eventualmente consiguen alzarse con la mayoría electoral y abrir un nuevo ciclo de autoridad y resistencia. ¿Cómo se construye la polarización?
Ilustración: Víctor Solís
El libro de la estimada investigadora universitaria Edith Negrín, Letras sobre un dios mineral, una historia de la literatura sobre el petróleo mexicano en el siglo XX, establece con agudeza los términos de una dicotomía que se queda abierta en los textos literarios (aunque la propaganda oficial siempre tratará de cerrarla), y además permite atisbar la ambivalencia simbólica del combustible fósil. Por una parte, la modernidad de la industria petrolera da lugar a enormes expectativas de desarrollo tecnológico. En los años veinte, numerosas descripciones literarias y periodísticas hacen de Tampico una especie de paisaje completamente utópico de modernidad a ultranza. “No hay ciudad mejor iluminada que Tampico. Tiene un magnífico resplandor blanquísimo”, le escribe Xavier Icaza a Julio Torri.1 Pero en contraparte, las tierras de la Huasteca aparecen como un paraíso siempre amenazado o arruinado por la depredación de las compañías petroleras. A los ojos de casi todos los autores, con el petróleo vendrá la modernidad; pero también llegarán la contaminación (“aceitosa”), los asentamientos de trabajadores empobrecidos y los burdeles. Este imaginario alimenta a autores tan dispares como Francisco Monterde, Mauricio Magdaleno, José Manuel Puig Casauranc y Xavier Icaza. El volumen pasa a través de la nacionalización del petróleo y concluye con las novelas publicadas por Héctor Aguilar Camín, Gerardo de la Torre y David Martín del Campo en los años ochenta y noventa. Originalmente binacional, este imaginario del petróleo también se nacionaliza después de la expropiación; y los diabólicos personajes americanos, inspirados en Edward L. Doheny, dueño de la Huasteca Petroleum Company, ceden el sitio de antagonistas a los funcionarios del Estado mexicano. Pero en una cosa los términos del problema no cambian tanto: la industria petrolera es vista como fuente de enorme riqueza, como impulsora de importantes procesos sociales y, al mismo tiempo, como causa de una corrupción que no parece terminar nunca. Esto tiene muchos matices, y Negrín llama la atención sobre La cabeza de la hidra, de Carlos Fuentes (1978), de una manera tal que obliga a considerarla como uno de los documentos iniciales de la muy prolongada transición mexicana. Como el personaje de aquella novela, el rostro del país cambió, aunque está lejos de haber quedado irreconocible.
La historia oficial de la expropiación petrolera es distinta de la narrativa analizada por Edith Negrín, aunque en algunos casos hay coincidencias (previsiblemente, en el caso de José Mancisidor). La convivencia entre el ejercicio literario y la propaganda del Estado siempre fue bastante difícil, como ocurre con la adaptación cinematográfica que hizo Roberto Gavaldón (con el auxilio de Emilio Carballido en el guion) sobre La Rosa Blanca, de Bruno Traven.2 La película estaba concluida en 1961, pero por motivos complejos se estrenó hasta la década siguiente.3 La historia de la novela es accidentada. Publicada por primera vez en 1929, desde luego no tiene los pasajes que concluyen la película con la expropiación petrolera ni la manifestación de apoyo al presidente Cárdenas. En la novela, el grueso de la historia se concentra en las trampas y estrategias del dueño de una compañía petrolera californiana, a la que Traven convierte en una especie de emblema del capitalismo financiero: proclive a promover huelgas de trabajadores, escaladas de precios, escasez artificial de productos o cualquier otra cosa que aumente sus ganancias. Traven despreciaba la prosperidad burguesa estadunidense, y se esmeró en dibujar un personaje que carece completamente de fuero interno: “Casi enloqueció a causa de su ansia creciente de poder, de poder ilimitado, de poder superhumano. Se olvidó de sí mismo. Olvidó su propia existencia en este mundo, su ego, su sentido del ‘yo’”. Traven dibuja más un paradigma que un personaje: un cruce de variables, una hoja de estado financiero. De todas las fuerzas que pasan a través de Mr. Collins, el cínico presidente de la Condor Oil Co., la más poderosa es su propia sexualidad. “¿Cómo puede uno ser prudente cuando las órdenes dadas por el centro geográfico del cuerpo son más enérgicas y poderosas en el hombre maduro que en el joven de veinte años?”.4 La sexualidad masculina del protagonista no provoca la aparición mágica del yo;es otro parámetro de su existencia completamente sistémica, socializada, exterior. La novela describe una animada orgía de swingers que organiza en compañía de su amante, Basileen. Además del argumento moralista trenzado a lo largo de toda la historia, Traven describe el mecanismo de intercambio de parejas como espejo del sistema capitalista y de las democracias modernas: un sistema de simulación alimentado por la fuerza del deseo.
La película de Gavaldón se detiene sólo lo indispensable en esta extensa y desencantada reflexión, en la que incluso la lucha de los trabajadores sindicalizados no puede más que fortalecer el sistema de explotación capitalista. En cambio, el relato cinematográfico entra en sintonía con la novela en todo lo que toca a la descripción del rancho Rosa Blanca, la caracterización de su dueño, don Jacinto y la sociedad feliz a su alrededor. Previsiblemente, se trata de una utopía anarquista prácticamente sin fisuras ni defectos: los “indios” viven felices alrededor del propietario, que es tan pobre o rico como ellos mismos. Desconocen la medida del tiempo y del dinero, son ajenos a los salarios y la seguridad social. La autoridad del patrón es prácticamente mágica: “Don Jacinto era un verdadero rey. Era consejero, padre y hermano de su pueblo […] Nunca antes había sentido tan honda satisfacción de ser no el amo, no el rey, sino algo más. Era el centro, el eje de todo aquello. Era el corazón de Rosa Blanca”.5 En este punto, Traven rompe la analogía entre la compañía petrolera y el rancho en el golfo de México. El señor Collins no es un rey: sólo es parte de una maquinaria. Ese mundo tiene reyes. “Estos dos son verdaderos reyes como se supone que sean, su palabra es tan buena como los bonos del gobierno, y consideran su honor y reputación de más valor que su propia vida y que su fortuna”.6 En el que probablemente sea el capítulo más flojo del relato, Traven imagina la entrevista y subordinación de Mr. Collins ante uno de esos financieros con autoridad moral. En cambio, lo que hace de Rosa Blanca un sitio mejor que las oficinas de Mr. Collins en San Francisco es que la autoridad de don Jacinto es real y no admite apelación: no hay divorcios, él arregla los desacuerdos matrimoniales, no hay conflictos laborales ni conflictos de ninguna especie.
Tiene razón Edith Negrín cuando propone leer la novela “como una alegoría”; pero incluso en el autoritario México del siglo XX, esta figura del rey mesiánico (don Jacinto) no debió parecer completamente legible.7 Cuando se filmó La Rosa Blanca, Leopoldo Méndez hizo para la película una serie de grabados alusivos. Esto lo había hecho para otros filmes, como Río Escondido y Un día de vida; pero si en aquellos casos sus grabados, proyectados como fondo de los títulos iniciales, comentaban y anticipaban diferentes episodios de cada película, en La Rosa Blanca Méndez recurrió a la alegoría histórica. Uno de ellos muestra a Porfirio Díaz monumental, sentado frente a una balaustrada y en plano contrapicado, aplastando a una figura femenina (la Patria que pronto llegaría a los libros de texto gratuito).8 Otro más es también una compleja alegoría que muestra a Francisco I. Madero arengando a una multitud, frente a los pozos petroleros.9 Unas manos ávidas atenazan en primer plano una bolsa de monedas, mientras que una batería de fusiles apunta hacia el presidente mártir que, como señala Deborah Caplow en su libro sobre Méndez, aquí aparece retratado sobre el modelo de Lenin en la tribuna, del pintor soviético Aleksandr Gerásimov.10 Un grabado más, en cambio, se aviene al tono realista del relato de Traven y muestra el momento en que los trabajadores hunden un tubo de perforación tras el barreno, bajo el ojo vigilante de las guardias blancas.11 El grabado tiene dos versiones (la que reproduce Caplow y la que se conserva en la colección de Carlos Monsiváis, actualmente resguardada en el Museo del Estanquillo); ambas son un ejercicio tenso y afortunado de composición geométrica, donde los pozos de perforación ocupan los sitios de los puntos de fuga; pero la estructura de tubos, vigas, rieles, fusiles, trabes y torres de acero impide cualquier fantasía de visibilidad ilimitada. La vista, en este grabado, está como todo lo demás: sometida a un orden atroz. Es posible que Méndez tuviera presente la novela de Héctor Raúl Almanza, Brecha en la roca, de 1955, que describe con detalle “las tareas de extracción e industrialización del petróleo […] desde la óptica de los trabajadores”.12
Las historias sobre la censura cinematográfica son complicadas, y las condiciones de pandemia hicieron imposible intentar una comparación entre diferentes cortes de esta película, que no fue conocida hasta la década de los años setenta. Las que circulan en internet no incluyen los grabados de Méndez; pero su existencia hace patente que tal vez el equipo de producción, el guionista o el director dudaran que el público interpretara la historia correctamente: de acuerdo con una historia trascendente que sólo podía ser una historia nacional. La Rosa Blanca concluye con una evocación de la expropiación petrolera que tenía una resonancia evidente en el sexenio de Adolfo López Mateos, cuando se había nacionalizado también (aunque por otros medios) la industria eléctrica. La propaganda de ALM buscó tomas del presidente anunciando la medida desde el balcón del Palacio Nacional, emulando las imágenes análogas del presidente Cárdenas.13
Dudas semejantes se muestran en una obra de David Alfaro Siqueiros, Aurora de México (1945), que hoy está en la colección del Museo Nacional de Arte.14 Se trata de una alegoría en el sentido más académico del término: la personificación de una noción abstracta, utilizando una figura femenina. Originalmente tenía los retratos de Cárdenas y Lombardo Toledano dirigiéndose a la multitud, pero Siqueiros los borró, posiblemente por motivos relacionados con el distanciamiento entre Lombardo y Miguel Alemán.15 La obra es de grandes proporciones, y aparentemente es un estudio para un mural, pues hay un boceto que así lo presenta (aunque es posterior al cuadro). Muestra una figura femenina con los brazos cruzados sobre su regazo, que resguarda o arrulla lo que en el boceto a lápiz son unas torres de petróleo, pero en el cuadro aparecen más bien confundidas y poco claras. El rostro de la figura femenina está inspirado en las máscaras teotihuacanas. Como todas las obras que pintó Siqueiros en este periodo, es musculosa y titánica. Atrás de ella se insinúa un paisaje montañoso y un cielo nublado de llamaradas; frente a ella, lo que parece ser la orilla de un cuerpo acuático.
Una de las características más importante de este cuadro no es visible. Tiene una gruesa capa de chapopote en el reverso de la tabla. La capa de petróleo no tiene ninguna utilidad técnica o figurativa, el público nunca la ve, y fue descubierta por el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas al tratar de entender qué era esa misteriosa pintura negra. En la microscopía aparecieron los microfósiles que delatan el hidrocarburo.16 ¿Por qué? Tal vez el pintor pensó que con ello podría impermeabilizar el reverso de la obra; aunque habría otra explicación: que haya sido un ritual personal. El petróleo real en la alegoría del petróleo le da a la obra un carácter de artefacto mágico.
Es difícil que Bruno Traven, cuya agente literaria era la hermana del presidente López Mateos, que Leopoldo Méndez o que David Alfaro Siqueiros se hayan sentido incómodos por estas historias de pequeños ajustes y modificaciones, aunque probablemente no les haya parecido bien el desenlace: Traven no vio el estreno de la película, Siqueiros no pintó el mural. Lo que estos ejemplos muestran es una dificultad de adecuación entre la literatura, las imágenes y la propaganda. ¿Se le pide a Méndez que haga unos grabados muy pedagógicos? Parece que no es suficiente, porque la película incluirá una explicación y desenlace histórico final. ¿Se le pide a Siqueiros una obra alusiva a la expropiación petrolera? Pues también habrá que modificarla, porque la propaganda debe ajustarse a la cambiante fortuna de los políticos que figuran en la pintura. Llama mucho la atención que las primeras novelas que se refieren a la industria petrolera nacionalizada lleguen, tardíamente, hasta el final de los años setenta. Parece que era un poco complicado argumentar en favor de una industria que arruinaba el paraíso: “El suelo se hallaba en partes cubierto por una capa pegajosa de aceite, que le daba al suelo un aspecto pantanoso y que despedía gases dañosos a los pulmones”; pero decir esto mismo sobre la industria nacionalizada era complicado.17
El libro de Edith Negrín es muy puntual en su análisis literario, aunque su lectura permite plantear preguntas adicionales que, como el problema petrolero, tienen bastante actualidad: ¿cómo se construye el discurso oficial en México? Parece difícil. Está hecho de posiciones contradictorias que no tienen solución lógica. El discurso oficial debe ser pedagógico, lo que excluye la exposición de paradojas y enunciados incoherentes. Así que La Rosa Blanca (la película) se convierte en una especie de pozo estratigráfico para entender los límites en lo que se puede decir o ver: a una capa de censura y explicaciones se le añade otra, y otra, y otra más. La coherencia que se alcanza con este proceso de montaje es muy frágil: los cambios en las circunstancias obligan a una nueva revisión. La actualización pone en evidencia el mecanismo entero, lo que a su vez obliga a nuevas componendas y adiciones. Nunca se acaba. El discurso oficial es sisífico: hay que buscarlo mucho más en sus vacíos y silencios que en sus afirmaciones reiteradas; no es positivo, sino negativo. Por eso puede incorporar con facilidad toda clase de productos o propuestas culturales legítimas, aunque esto da lugar inmediatamente a nuevas dificultades de explicación, composición, montaje, formulación y retórica. No me corresponde discutir desde la historia literaria; pero en el entramado de la intensa producción cultural ligada al nacionalismo mexicano, no todas las piezas son realmente nacionalistas, no todo lo que se utiliza es propaganda, y el pegamento de todas esas piezas dispares literarias, plásticas, fílmicas o musicales es realmente el efecto de vacío provocado por las omisiones y los ajustes un tanto arbitrarios. Lo que ocurre, de tanto en tanto, es que los vacíos parecen inaceptables; que alguien quiere resanar las fisuras y restituir el contenido que falta (porque fue retirado). Parece ser el momento en el que estamos: el de la polarización.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Miembro de la Academia de Artes.
1 Negrín, E. Letras sobre un dios mineral. El petróleo mexicano en la narrativa, colección Estudios sobre Energía, El Colegio de México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2017, p. 136.
2 Gavaldón, R. La Rosa Blanca, drama, Clasa Films Mundiales, 1972, https://www.youtube.com/watch?v=dg9DM9t61l4.
3 Agradezco una amable conversación con Fernando Mino, quien publicó dos volúmenes sobre el cine de Roberto Gavaldón y ahora prepara una extensa investigación doctoral sobre el mismo tema.
4 Traven, B. La Rosa Blanca, trad. Rosa Elena Luján, Selector, México, 2015, pp. 255 y 109; la traducción se atribuye a Rosa Elena Luján, aunque sobre este punto vale la pena consultar lo que dice Negrín en Letras sobre un dios mineral, p. 180.
5 Traven, ob. cit., p. 58.
6 Idem, p. 283.
7 Negrín, ob. cit., p. 193.
8 Méndez, L. Porfirio Díaz, ca. 1961, grabado en película, Museo Nacional de la Estampa, INBA, https://bit.ly/2MwKsGg.
9 Méndez, L. La revolución y el petróleo, ca. 1961, grabado en película, Museo Nacional de la Estampa, INBA, https://bit.ly/3q3DfuU.
10 Caplow, D. Leopoldo Méndez: Revolutionary Art and the Mexican Print, Chesham, University of Texas Press, Combined Academic (distribuidor), Austin, Texas, 2008, pp. 235–39.
11 Méndez, L. Guardias blancas, ca. 1960, negativo esgrafiado, Museo del Estanquillo. https://bit.ly/3bJFDlK.
12 Negrín, ob. cit., p. 293.
13 Archivo Casasola. Adolfo López Mateos saludando al mitin de apoyo a la Nacionalización de la Industría Eléctrica, en el Zócalo de la Ciudad de México, septiembre 27, 1960, fotografía, negativo en película de seguridad, 252521, Fototeca Nacional, https://bit.ly/300NZzG. Archivo Casasola, Lázaro Cárdenas pronuncia discurso, ca 1938, fotografía, 51597, Fototeca Nacional. https://bit.ly/300O06I.
14 Alfaro Siqueiros, D. Aurora de México, 1945, piroxilina sobre tela, Museo Nacional de Arte, INBA, https://bit.ly/3dRfBzD.
15 Tibol, R. “Siqueiros borró a Cárdenas y a Lombardo”, Proceso, 7 de agosto de 1988, in4mex.
16 Elsa Arroyo, y otros. “David Alfaro Siqueiros y el dominio de los materiales industriales. 1931-1945” en Baja viscosidad: el nacimiento del fascismo y otras soluciones, Elsa Arroyo, y otros, UNAM Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 2013.
17 Traven, ob. cit., p. 61.
A la distancia, ahora el cielo es Negro y Aceitoso y el Suelo árido, por tanta contaminación del petróleo y sus derivados.