Héctor Aguilar Camín presenta hoy en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara su más reciente novela: Fantasmas en el balcón. El libro, publicado por Random House, es un tributo nostálgico e irónico a la Ciudad de México de los años sesenta. Los protagonistas son un grupo de jóvenes de edad universitaria, todos ellos residentes de una casa de huéspedes en la colonia Condesa, donde los trances de la adolescencia tardía los encuentran entre las flores de jacaranda que caen sobre el balcón. Puede leerse un pasaje aquí. En esta entrevista, el autor nos comparte algunas claves de la composición de la novela.
Ilustración: Patricio Betteo
Nicolás Medina Mora Pérez: Quisiera empezar por preguntarte sobre el narrador omnisciente de Fantasmas en el balcón. La mayor parte del tiempo habla en tercera persona, pero no es precisamente un narrador tradicional: con frecuencia interrumpe el recuento de la historia para anunciar su presencia y dirigirse al lector, en un movimiento parecido a lo que los cineastas llaman “romper la cuarta pared”. ¿Qué nos puedes decir sobre la voz que da orden y concierto a esta historia?
Héctor Aguilar Camin: El entrometido narrador omnisciente es un juego más dentro del juego general del tono de la novela. Sugiere que hay alguien viéndolo todo como cómplice pero al que no puede engañar la narración, por verosímil o creíble que sea. De pronto en el curso de la narración yo sentía la necesidad de añadir algo, recordándole juguetonamente al lector que lo que está pasando ante sus ojos es un artificio, y mostrándole el artificio en acción para informarle o comentarle algo que necesita saber, o que puede interesarle o divertirle. El narrador omnisciente me permitió hacer eso sin dar rodeos o multiplicar párrafos informativos o explicativos. Fue un atajo divertido. Es como meter a un chismoso en el relato de otro, un chismoso que va comentando el relato y diciendo: “pero no se olviden que esto es mentira” o “pero no se olviden de que se está callando esto”, etcétera.
NMMP: Hay momentos en los que la tercera persona se convierte en primera del singular: aquí y allá, el narrador se confiesa parte del “nosotros” que engloba a los jóvenes masturbines que protagonizan la trama. Sospecho que este recurso formal tiene algo que ver con el tema fundamental de la novela: la relación entre el presente y el pasado.
HAC: Sí, desde luego. La estructura misma del libro, la parte que apenas se ve, es que unos fantasmas están en el balcón de la casa de huéspedes donde vivieron de jóvenes en una ciudad. Aquellos jóvenes ya no existen, el balcón donde hablan ya no existe, ni existe la casa ni la ciudad. Existen sólo los fantasmas recordando. Aunque, como sabemos por la naturaleza de los fantasmas, ellos tampoco existen, y cuando existen hablan poco. Lo que oímos entonces es un coro fantasmal, un nosotros que recuerda, a veces al mismo tiempo, a veces uno por uno, y les viene bien a todos tener algo así como un apuntador, y ahí entra el narrador omnisciente. Ahora bien, los fantasmas de este libro no recuerdan borrosamente, sino con precisión, como recuerdan los viejos las cosas esenciales que acaban recordando de su vida, generalmente sus primeros años.
NMMP: ¿Será que la retrospectiva nos ofrece una suerte de omnisciencia sobre el recuerdo, puesto que a la hora de recordar uno sabe toda suerte de cosas que ignoraba al momento de vivir? ¿O será, más bien, que la omnisciencia del narrador es una especie de rebeldía literaria contra el olvido, una manera de recuperar en la ficción todo aquello que se nos ha escapado entre los dedos?
HAC: La omnisciencia no es de la memoria sino de la narración. Porque lo narrado no es sólo recuerdo. También es ficción, invención. Una ficción que debe tener el sabor de lo vivido y que está construida sobre hechos y personas reales, pero una ficción al fin. Con lo que volvemos al viejo asunto de la literatura como un ensamble de ficciones o de mentiras que tienen sin embargo el poder de transmitir una verdad o de crear una verdad que va más allá de los hechos, que los redondea y los ilumina. Me gusta eso de que la ficción es una forma de recuperar lo que se nos ha escapado entre los dedos de la memoria. Después de escribir Fantasmas en el balcón me cuesta trabajo distinguir qué de todo eso sucedió realmente. La memoria y la imaginación que hay ahí son ya la misma cosa. Salvo esto: se me quedaron muchas cosas en el tintero. Esto tiene dentro de mí cierta efervescencia de work in progress, de narración en movimiento.
NMMP: Me interesan los ancestros literarios de tus Fantasmas. Creo encontrar en la novela mucho de Cervantes: la narración episódica, el humor picaresco, las historias-dentro-de-la-historia que cuentan los personajes, incluso la tensión metaficcional de la que hablábamos hace un momento.
HAC: Carlos Fuentes decía que quienes escriben en español son todos hijos del territorio de la Mancha. Recuerdo haberme consolado con Cervantes cuando descubrí que Fantasmas no iba a ser una novela en el sentido tradicional: una trama con enigmas que se plantean y se resuelven progresivamente a lo largo de un libro. Fantasmas iba a ser lo que es: una colección de aventuras cosidas no por una trama, sino por unos personajes. No iba a ser una novela como la que quieren las editoriales. Me dije, fanfarronamente, que El Quijote tampoco era una novela sino un libro de aventuras dispares cosidas por sus personajes. Y seguí escribiendo con gozosa irresponsabilidad.
NMMP: En particular, el soliloquio sobre la sabiduría de diversificar los propios pecados —porque la gula mata a la lujuria, que mata a la pereza, and so on— que uno de los personajes ofrece a sus co-borrachos me parece absolutamente cervantino.
HAC: Esa es una de las grandes piezas de humor que he cosechado de la teología católica vuelta catecismo. Según esta vulgata hay pecados capitales, como la lujuria, la gula, la avaricia o la pereza y hay virtudes cardinales, que son sus opuestas: la castidad, la templanza, la largueza, la diligencia. Observando que es más fácil ser tentado por los pecados que por las virtudes, algún teólogo mundano discurrió que un pecador promedio podía ser un católico mejor y más probable que un virtuoso atormentado. Yo escuché esta hipótesis de Carlos Castillo Peraza, querido amigo, gran político panista, gran escritor y admirable católico ilustrado.
NMMP: Por otro lado, la descripción casi sociológica de las vidas económicas y eróticas de las empleadas de tiendas departamentales a las que frecuentan los protagonistas me hizo pensar en Zola y en Balzac.
HAC: Mientras escribía caí en la cuenta de que las muchachas que aparecían en el relato, que trabajaban en tiendas de departamentos, que ganaban su dinero y jugaban sus deseos y sus sueños en aquella ciudad de clase media naciente y abierta, eran una maravillosa novedad del país. Una forma de la libertad que ofrecía y permitía la urbe naciente. Me cuidé mucho de describirlas lo mejor que pude y darle a cada una su lugar, sus recelos, sus audacias, sus alegrías; pero encarnadas siempre en sus maneras y sus atuendos y con la insinuación de su libertad esencial, aunque tuvieran que pagarla con empleos modestos. Modestos, pero externos a la esclavitud o al círculo estrecho del hogar. Y con la gran libertad civilizatoria, al fondo, de la píldora anticonceptiva, gran deidad laica de la libertad amorosa femenina de los sesentas.
NMMP: ¿A quién estabas leyendo mientras escribías Fantasmas? ¿Qué lecturas nutrieron tu diseño?
HAC: Estuve buscando tonos afines que necesitaba. Fui a Jorge Ibargüengoitia. Al Philip Roth de Portnoy ‘s Complaint. Debo mucho a Gil Gamés, el columnista de Milenio que es una lección diaria de buen humor literario. Leía la biografía de Stalin, y vi la parodia cinematográfica de su muerte. Las crónicas de Héctor de Mauleón me aportaron pasajes literales de la novela, en particular los que tratan del espiritismo del viejo presidente Calles y todo ese ambiente de tratos con el arcano. De Mauleón me dio apuntes de época fundamentales. Y Rafael Pérez Gay no se diga. Ariel Rodríguez Kuri y su libro sobre el 68 fueron clave, en particular su capítulo sobre el incendio de la catedral, y su idea de que en el 68 no hubo sólo tragedia, sino también libertad y fiesta. Una idea muy afín a la de Luis González de Alba, quien se negó siempre a ver el 68 como una tragedia, como la tragedia de Tlatelolco. Los personajes de Fantasmas en el balcón no viven en un México trágico o que se dirige a la tragedia de Tlatelolco. Viven en un México alegre y transgresivo, al que le viene bien la categoría hegeliana de desmadre.
NMMP: Uno de los conceptos centrales de la novela es lo que el narrador llama “el Terremoto”: un evento misterioso que marca un antes y un después en la vida de los protagonistas y al mismo tiempo en la historia de la Ciudad de México, si no es que del mundo. Este punto de inflexión parece ser algo así como la Caída: el instante en el que el paraíso se vuelve el paraíso perdido.
HAC: Para el narrador omnisciente, y para el lector, está muy claro que las cosas que suceden en Fantasmas no van a durar, que lo único malo que tienen realmente es que pasarán muy pronto. Y entonces hay en el trasfondo narrativo de la novela el hilo melancólico de la alegría ida, del fin del paraíso o del carácter fugitivo del paraíso.
NMMP: A diferencia de lo que sucede en el Génesis, sin embargo, el Terremoto de tu novela resulta difícil de localizar en el tiempo. Parece que nadie sabe cuándo sucedió, exactamente, ni qué fue lo que sucedió, en sentido estricto: lo único que sabemos es que no fue un terremoto geológico. ¿Qué es, entonces, el Terremoto? ¿Cómo lo describirías?
HAC: El Terremoto no es un acontecimiento sino una metáfora, precisamente, de que todo se irá, en particular la juventud y su grandeza, tan ignorante de sí misma cuando transcurre. En Fantasmas y en la vida en general, el Terremoto es envejecer: despertar un día diciéndote que tienes setenta años y que la vida se fue. En ese momento es claro que el Terremoto sucedió, que tú vives después del Terremoto, y que el Terremoto seguirá sucediendo inexorablemente, más de prisa cada vez, hasta llegar a su meta que es la Masacre. La vejez no es una edad, dice Phillip Roth, es una masacre. Yo voy apenas en el Terremoto pero sé muy bien de lo que habla Roth.
NMMP: Para concluir, quisiera tocar la tensión productiva que a mi parecer es el motor de la novela: aquella entre la nostalgia y la ironía. Se trata de afectos en apariencia contradictorios: el sentimentalismo de la nostalgia es casi el opuesto de la duplicidad irónica, que entre otras cosas consiste en la capacidad de ver la propia vida desde afuera, desde la tercera persona omnisciente. Y, sin embargo, en tu novela ambas perspectivas se funden en una sola: el narrador nos transmite su añoranza por el pasado, la dulce y amarga melancolía del tiempo perdido, pero al mismo tiempo contempla a los protagonistas de la historia con la distancia un tanto burlona del ironista. El resultado es un efecto muy curioso y potente: una yuxtaposición de la inmediatez y la mediación. ¿Cómo lograste este balance tan delicado? ¿Qué artilugios lingüísticos te permiten ocupar al mismo tiempo dos posiciones tan distintas de sí?
HAC: No lo sé bien. Dependía mucho de que me sentaba a ver qué escribía para entretenerme, para burlarme de los personajes, para hacerlos burlarse entre sí y para reírme mientras escribía. Me reí bastante. Aprendí esto: la nostalgia para ser efectiva tiene que ser tácita, y capaz de burlarse de sí misma. La ironía en cambio tiene que ser explícita, y no detenerse ante nada, debe ser siempre política, moral, lingüística y estéticamente incorrecta. La desgracia tiene que hacer reír y la risa tiene que reconocer que se ríe de la desgracia.
Nicolás Medina Mora Pérez
Ensayista y editor