Un hombre entra por la derecha del cuadro. Camina rápido, tiene gestos nerviosos. Lo graba una cámara de seguridad. Por los números blancos a la izquierda del plano, sabemos que es de madrugada. El hombre se detiene, percibe algo, escucha algo. Pero no sabemos qué es: la imagen, como muchas imágenes de seguridad, no tiene sonido directo. En este mundo, la imagen es el testimonio y el ruido importa poco. De Palma lo sabía. El hombre recoge algo del piso. Suponemos que es una piedra. La pesa, mira a todos lados, la lanza contra un coche y huye. El hombre sale por la izquierda del cuadro.
Esta breve secuencia estaba perdida entre decenas de cassettes VHS en una casa de reubicación para refugiados palestinos en la ciudad de Ramala. El padre de familia estaba harto de reparar el vidrio de su coche que, muchas mañanas, aparecía roto a pedradas. Había puesto una cámara de seguridad para tratar de encontrar al culpable. Dejó la cámara filmando por 24 horas, cada día, durante un mes. Más de 700 horas de video en un mismo ángulo que capturaba los árboles del vecino, el estacionamiento, y la intersección de dos calles. Su hijo, el director de cine Kamal Aljafari, las encontró, abandonadas, después de su muerte.
Aljafari creció en esa misma casa, había paseado por esas calles y visto los mismos árboles. Recordaba los corajes de su padre por los vidrios rotos del coche. Luego, fue arrestado a los diecisiete años, durante la Primera Intifada, y pasó ocho meses en cárceles israelíes. Al salir, vivió su adolescencia, se enamoró y desenamoró. Se fue de Ramla a los 26 años para estudiar en Alemania. A veces, en sus retornos, grababa a su familia y esas calles que se repetían en Palestina.
Su padre nunca le dijo si había atrapado al culpable. Se llevó el secreto a la tumba. Cuando encontró las cintas, Kamal, ahora un cineasta de 47 años, buscó un reproductor de VHS para resolver el misterio. Cuando recorría las cintas encontró la vida de su barrio en bajísima calidad. Las siluetas pixeladas bastaban para reconocer a sus vecinos y vecinas. Al hombre que siempre andaba en bicicleta, al otro hombre que se recargaba en el capó del coche de su padre. A las hermanas gemelas que caminaban juntas, haciéndose sombra. Le tomó meses ver todo el material. Por fin, encontró al culpable. No era un gran villano. Sólo un loco, un hombre que vagaba las calles de día y de noche y que, por una voluntad maníaca, gratuita, a veces apedreaba parabrisas.
Con todas estas imágenes, Aljafari hizo una película, An Unusual Summer (2020). Como sus otras películas, es un viaje de regreso al país natal, un redescubrimiento de calles que cambian cada día, sujetas a la ocupación colonial de Israel. La ciudad de su madre, Jaffa, centro de muchas de sus películas, ya no existe como la filmó. Todo se ha transformado. A veces, como en The Roof (2006), los lugares que recordaba con cariño quedaron interrumpidos por un muro que separa a ciudadanos de primera y segunda clase. En estos viajes de nuevos reconocimientos, Aljafari filma, ve, habla, pero también escucha.
Su estilo documental interroga los espacios haciendo que el silencio de los materiales, las paredes, los techos y las calles, hable por sí mismo. Aljafari sabe, con el saber profundo de un exiliado que vive el hogar desde la memoria, en la reconstrucción del recuerdo, que los espacios están atravesados por flujos de historia. Por la historia nuestra, de cada quien, y por la que todos compartimos. A veces es el tiempo que pasa en una agencia de viajes abandonada (Visit Iraq, 2003), o por el piso en obra negra de la casa materna (The Roof), o en las posibilidades de los balcones que nunca fueron hechos o que alguien abandonó a su suerte (Balconies, 2007), en el puerto que se transforma con risas tétricas y presencias incomprensibles (Port of Memory, 2010), en la vista de pájaro del colono (UNDR, 2024).
Kamal Aljafari también trabaja con el archivo de otros. En particular, con el archivo de los colonos. Todo empezó, otra vez, por el azar de un encuentro de imágenes. Llegando a un cuarto de hotel, el director prendió la televisión y se metió a bañar. Cuando salió, vio en la pantalla la ciudad natal de su madre. Ahí estaba Jaffa y ahí estaba la camioneta del Colegio católico Saint Joseph en la que iba a la escuela. En ella, no había una parvada de niños palestinos inquietos, sino que estaba Chuck Norris sosteniéndose con una mano mientras disparaba una enorme ametralladora. Quién sabe a quién le disparaba. Eran enemigos invisibles. Tal vez le disparaba a sus vecinos, a sus compañeros de escuela, a su familia, a todos los árabes anónimos de Hollywood.
En Recollection y Port of Memory, Aljafari interroga a las películas que justifican la ocupación. Películas Israelíes y estadunidenses en las que Jaffa sólo es una tela de fondo, en donde las personas con las que creció son un decorado. Aljafari encontró las imágenes y borró a los que no pertenecían en ellas. Las agrandó para encontrar a sus vecinos, a su tío, a sus amigos del colegio. Luego, en A Fidai Film, recuperó, a través de descargas ilegales de sitios académicos israelíes, innumerables archivos sobre Palestina robados por el IDF en Líbano a principios de los ochenta. Palestina filmada por palestinos. Palestina mucho antes del 48. Y Palestina también filmada por los israelíes. El archivo, en sus manos, se convirtió en un arma para desarticular la manera en que su pueblo, su cultura, sus espacios, son percibidos. El archivo captivo como la liberación de una resistencia.
With Hasan in Gaza es su última película. De nuevo, se debe al azar, al encuentro espontáneo de un archivo. Por casualidad, buscando restaurar algunas de sus películas de principios de los dosmiles, Kamal Aljafari se encontró con unos mini DVs. Sólo estaban marcados con una línea en árabe que decía “con Hasan en Gaza”. Cuando los reprodujo, se dio cuenta de que él los había grabado. No tenía ningún recuerdo de estas imágenes, así que las dejó como las encontró. Veinte años después de ser grabadas, las imágenes de una búsqueda en Gaza se convierten en las imágenes de la desaparición de Gaza, de la desaparición de tantos, de los crímenes que se acumulan, se borran y se olvidan.
Kamal sigue interrogando al tiempo, retando al espacio, buscando en el archivo una forma de recuperar la historia de su pueblo. Con este acto de resistencia, con esta contranarrativa a las imágenes de la ocupación, del imperialismo, de la normalización del genocidio, ha encontrado una forma nueva y novedosa del ejercicio documental. Kamal Aljafari es un ladrón de imágenes, un bandido en un sistema torcido por reglas inoperantes, un combatiente con la cámara de los desposeídos. Él sabe, más que nadie, que su perspectiva no es la del ojo que vigila, sino la del que admira, por la gratuidad de su acto, al hombre que, en plena locura de madrugada, lanza rocas a los parabrisas.
Nicolás Ruiz: ¿Crees que las imágenes pueden hacernos ver de nuevo aquello que ya no vemos por costumbre?
Kamal Aljafari: Cuando tu contexto y tu experiencia son el exilio, tienes una mirada fresca; cuando regresas a casa, puedes ver lo que normalmente no veías. Al regresar y filmar ciertos espacios, además, los estás recuperando. Claro que la cámara no puede hacer nada sin tu propia intervención, sin tu punto de vista, tu experiencia y tu estado emocional. La manera en que filmo los lugares de los que provengo (y la manera en que filmo a Palestina en general), está relacionada con el hecho de que llevo mucho tiempo viviendo en el extranjero. Estas películas son siempre, en cierto sentido, sobre un viaje de regreso. Ahora bien, en el contexto de Palestina, el regreso y la experiencia del exilio no son algo que solamente se relacione con la gente que vive en el extranjero. La mayoría de los palestinos en Palestina se sienten exiliados. Nos convirtieron en una minoría en nuestro propio país. Hemos sido ocupados y controlados. Hay 7 millones de palestinos viviendo en Palestina, pero ninguno puede sentirse en casa. Es la experiencia repetida de perder tu propio lugar. Porque nuestra existencia todo el tiempo está puesta en entredicho. Existir o no existir, ésa es nuestra cuestión.
NR: Ante este intento de olvido, ¿los archivos son una forma de resistencia?
KA: El trabajo de la cámara, el arte y el cine en general pueden ser formas de resistencia. Hago películas contra nuestra condición de exilio. Para mí, ése es el significado del cine. Hasta ahora, no le veo otro sentido. Porque, con las imágenes, estamos interpelando a la existencia humana, interpelando a la humanidad entera. Eso es lo que he estado haciendo con el archivo en películas como Recollection (2011) o A Fidai Film (2023). Lo que quería era sabotear y distorsionar la pretensión israelí de poseer mi país. Todo lo que los israelíes han creado ahí, sea arte, literatura o cine, ha sido un acto de ocupación. Se han robado todo, incluso la comida. Aunque les tomó mucho tiempo… La cocina palestina es muy vasta. A ellos les tomó 100 años descubrirla. Cada año, cuando descubren un nuevo platillo, pretenden que siempre fue suyo.
NR: Léopold Sédar Senghor decía que el colonialismo empieza mucho antes del primer disparo y termina mucho después del último cañón. Está el borrado de los palestinos, claro, pero también está la creación de una imagen torcida: se ha construido una idea caricaturesca, infrahumana, del mundo árabe que va mucho más allá de Palestina…
KA: Por supuesto. Pero con cada intento de borrarnos, viene una resistencia. Esto es algo que los proyectos coloniales nunca han entendido. No pueden entender esta resistencia porque son racistas. Los racistas siempre desestiman a las personas que quieren suprimir porque no los perciben como iguales (o como humanos). Aquí es donde empieza la derrota del colonialismo. A menos de que maten a todos (algo que ha sucedido muchas veces en la historia de la humanidad), no pueden apagar la resistencia. Nuestro país es antiguo, no es una cultura que se pueda borrar de manera fácil. Un símbolo evidente del fracaso de Israel es que, desde hace más de 100 años, ha intentado ocupar Palestina y todavía no lo logra. ¡Un siglo! Ocupan un lugar, viene la resistencia, expulsan a las personas, vuelven a ocuparlo, regresa la resistencia… Nunca han entendido que su violencia no es la solución. Lo que están haciendo no acabará con nosotros. La resistencia al colonialismo forma parte sustantiva de todo lo que hacemos. Está en nuestras letras, en nuestra poesía, en nuestro cine, en la música que tocamos.
Por eso, a pesar de todas las dificultades, tenemos una cultura palestina viva e inmensamente rica. Sólo en música tenemos a impresionantes raperos y un mundo de música electrónica vanguardista. La situación ha creado un cierto tipo de cultura palestina que no existía en el pasado. Es una cultura que nace de la condición colonial en la que estamos. Por eso la conclusión a la que ha llegado el Estado de Israel, y la gran mayoría de los israelíes, es que deben expulsar a todos los palestinos. Se han convencido de que no hay palestinos inocentes. Esto viene de una acumulación en el proyecto colonial, no es algo nuevo. Esto es lo que traté de mostrar en A Fidai Film. Los israelíes robaron el material de archivo palestino en Líbano. Es tiempo de que vuelva a ser nuestro; de que nosotros podamos utilizarlo; de que tomemos las imágenes. En el contexto palestino, la única solución es la resistencia. No hay más.
NR: With Hazan in Gaza (2025) me hizo pensar en las imágenes. Hay una cierta cultura predominante en estos tiempos que considera las imágenes como una transparencia, como un testimonio o la verdad revelada. Como si las imágenes mostraran todo y no ocultaran nada. Pero, en tu película, planteas lo contrario, juegas con el poder de la evocación de las imágenes. Es decir que vemos la devastación actual de Gaza porque no la vemos.
KA: Se escapa de mi comprensión cómo logré hacer esta película. ¿Cómo es posible que tuviera el material todos estos años? ¿Cómo lo olvidé por completo? ¿Por qué reapareció en este momento? Nunca lo había visto. No es como si lo hubiera visto hace cinco años y ahora lo hubiera sacado por el contexto. Nunca lo había visto. Hasta el día de hoy, no entiendo cómo existen estas imágenes. No me reconozco en ellas. ¿Cómo filmé esto? ¿Y por qué lo filmé así? Por la forma en que filmé, el material ya es una película. Por eso no lo toqué, no lo edité, no lo alteré. Creo que es muy importante no haber cambiado el material porque es un signo contra el olvido. Este archivo demuestra que siempre quedarán nuestros rastros. Resistiremos siempre a su intento de borrarnos. La gente, por su voluntad de vivir, encontrará formas de existir.
NR: Claro y estas imágenes tienen una relación intensa con el presente…
KA: Lo interesante es que, en este material que no estaba destinado a ser una película, una búsqueda personal se convierte en una colectiva. La búsqueda de un hombre gazatí que conocí en la cárcel, se convirtió en la búsqueda de todos los que faltan. Una búsqueda personal se convirtió en la de todo un país. Ésa es la diferencia entre el cine y el periodismo: el cine necesita distancia. En este caso, hubo la distancia adecuada entre el momento en que grabé estas imágenes y cuando las volví a encontrar. En un segmento, Hazan le dice a un hombre que no se preocupe porque estas imágenes sólo se usarán en un documental que no saldrá hasta dentro de muchos años. Y se volvió verdad. Es algo difícil de explicar.
Estas imágenes aparecieron justo en el momento en que estaba peleando con una pregunta: ¿Qué puedo decir? ¿Qué puedo mostrar? ¿Cómo hacer una película sobre esta realidad? No quería repetir las imágenes del horror que todos conocemos. Mostrar imágenes de sufrimiento era demasiado. ¿Para qué? ¿Para qué hacer una película sobre la miseria? Estamos tratando con vidas humanas, no con imágenes. La cuestión no es hacer películas o hacer cine, es elegir la vida. Por eso decidí dejar este material tal y como lo encontré. Hay gente que me interpela porque les incómoda que las imágenes de la película se muevan mucho. Pero no se trata de ellos, ni de su confort con una cierta estética. Es sobre algo más. Es sobre mostrar la vida como es. Me sorprendió mucho que hubiera gente quejándose porque se marearon con la cámara en mano. Así entiendo el estado actual de la humanidad: se sintieron mal porque la cámara se movía, pero no se sintieron mal por la masacre de miles de personas. La gente puede ser sensible, pero es interesante cómo formulan sus prioridades.
NR: Hay un confort en ver la miseria y el sufrimiento. La función, de cierta manera, de la pornomiseria (cosa que conocemos mucho en México), es que tranquiliza al público extranjero. De cierta forma, pueden sentir que la barbarie está fuera de sus fronteras. Lo están viendo en una pantalla, no está pasando ahí. La falta de confort es mucho más importante, porque sentirse cómodos en este presente es un síntoma bastante podrido.
KA: Sí, claro, no se trata del confort que pueda encontrar alguien o no en una imagen. Uno está siempre atrapado, escribiendo, haciendo arte o películas, entre crear belleza y lo que la situación real presenta. Ves una obra y puedes decir que es hermosa. Pero, ¿quién está disfrutando de ella? ¿Para quién es la obra? ¿Para quién es una realidad? Estamos atrapados en esas preguntas. Lo importante, supongo, es plantearlas.
NR: Es un poco el confort que causan películas como The Voice of Hind Rajab (2025).
KA: No me opongo a este tipo de películas, pero para mí es un poco inconcebible hacer algo así. Tomar la voz de una niña sufriendo y traer actores para ficcionalizar lo que está sucediendo, me parece inconcebible. Jamás lo haría. Una de las actrices hizo una sesión de Vogue después de proyectar la película. Y no es que no se pueda hacer esto, o que me oponga a la moda. Pero esta situación es, por lo menos, problemática. No existe todavía ninguna distancia. Si hiciera una película con este archivo sonoro, dejaría la pantalla en negro. No quiero ver imágenes encima de esta voz. Dejar la pantalla en negro sería la manera más pertinente y humana de hacer una obra de arte con este archivo.
NR: Antes de tu última grabación en Tokio, pasaste mucho tiempo sin filmar, trabajando en archivo personal y encontrado. ¿Crees que sigue siendo ético producir imágenes?
KA: Creo que depende de tus intenciones. Por supuesto, ya existen demasiadas imágenes. Puedes pasar tu vida trabajando con archivos. Pero mi trabajo con el archivo empieza por otra cosa. Para mí no fue una elección. El archivo es la cámara de los desposeídos. Nuestras imágenes fueron robadas y nos queda muy poco. Lo que podemos hacer hoy es recolectar lo que existe, todo lo que podemos encontrar. Hay imágenes que fueron hechas por las fuerzas coloniales. Hicieron películas de ficción, romances como los que se ven en A Fidai Film. Veo estas imágenes y quiero intervenirlas. Quiero poner máscaras en su cara, distorsionarlos. Creo que por eso el cine sigue teniendo significado. Hay gente que dice que el cine está muerto. Y está muerto en verdad si sólo haces películas que mantienen el statu quo, que normalizan el capitalismo, el colonialismo y la violencia. Son cosas que no puedo ni ver. Que un tipo como Quentin Tarantino, alguien que hizo una carrera enorme mostrando violencia cinematográfica, viva ahora en Tel Aviv y se tome fotos con la gente que está bombardeando Gaza, me parece aberrante.
Gracias a esta maquinaria cultural hay personas que creen profundamente que la gente en Palestina, o que la gente de color en cualquier parte, no son seres humanos. Los puedes matar con facilidad. Este tipo de películas se infiltran en la mente de las personas creando una aceptación, un consenso. Por eso hay tantas películas que muestran masacres de personas en lugares lejanos con una normalidad impresionante. Mira American Sniper (2014), por ejemplo. A través de esta película se normalizó matar niños. Y ahora, al parecer, se puede hacer.
NR: ¿Cómo oponerse a una maquinaria tan bien aceitada, tan omnipresente?
KA: Debemos resistir con cualquier forma de arte que podamos crear. Queremos y podemos existir a través de la creación. Aquí es donde el arte tiene sentido. Si no, ¿qué importa? No me gusta decir que hay que “humanizar” a las imágenes, porque ya somos humanos los que aparecemos en ellas. Más bien hay que disrumpir las imágenes que creó este sistema. Si quieres producir nuevas imágenes hoy, produce imágenes que distorsionan y cuestionan las visiones y perspectivas dominantes que se han creado sobre este mundo. Y si piensas que todo esto te es ajeno, que no es tu problema, si piensas que la guerra, la violencia, no van a llegar hasta ti, piensa de nuevo. Importa hacer nuevas imágenes porque no hay suficientes imágenes de nosotros mismos. De cómo nos vemos. Incluso las películas que vienen del así llamado “Tercer Mundo” confirman constantemente las imágenes del colonizador. Hay películas hechas en Marruecos, Túnez, que pudieron salir de cualquier discurso blanco francés hegemónico. Es increíble lo que lograron…
NR: Colonizar la mente del colonizado para volverlo su propio opresor.
KA: Claro, es lo que Frantz Fanon dice: van a lograr crear a un hombre negro que te suprima. Y bueno, llegó Obama. Acabo de ir a Brasil y me impresionó mucho la historia del país. 500 años de esclavitud. Se llevaron a todas estas personas de África, las pusieron en Brasil, sin más. Sólo los blancos han hecho algo así. Nadie más ha cometido un acto de esta crueldad. Y el cine ha jugado un papel importante normalizando estos actos y estableciendo estas jerarquías. Por eso, la cultura no va a tener significado hasta que se oponga al status quo.
NR: Para que existe el arte, ¿necesitamos a un loco que aviente piedras?
KA: Los sistemas quieren silencio. No quieren ruido, no quieren disrupciones. Quieren que las cosas sigan como están, que todos acepten callados y agachados. Si haces una película hoy no tienes por qué confrontar algo directamente. Yo hago películas que tienden hacia lo poético. Pero piensa en crear un punto de vista a partir de aquellos a los que les fueron negadas las imágenes; esas imágenes que nos pertenecen, las imágenes de nosotros mismos, las imágenes de nuestros mundos.
Nicolás Ruiz Berruecos
Escritor y crítico de cine