A principios de este año, Juan Pablo Villalobos publicó su quinta novela: La invasión del pueblo del espíritu (Anagrama), que no se aparta de la brevedad como sello de su obra. En esta entrevista, el narrador mexicano vuelve a sus raíces literarias, recorre los motivos de sus libros y comparte sus intereses como lector.
José Antonio Gaar. Hace tiempo Álvaro Enrigue me dijo que Xalapa era una ciudad imán. Todo parece estático, como cualquier provincia, pero con la certeza, o la apariencia, de ser intelectual y cosmopolita, lo que crea un híbrido no tan común. Cierto o no, tu período formativo inicia ahí.
Juan Pablo Villalobos. Mi estancia en Xalapa cambió mi manera de entender la literatura. Yo llegué a Xalapa en 1999, en el mes de julio. Digamos que la idea que tenía acerca de la literatura, antes de vivir allí, era exactamente la idea que critico ahora. Esa literatura convencional, costumbrista fue la que se perdió en Xalapa, a través de la universidad, de las clases —y también a través de ciertas lecturas que me marcaron. Esa manera de entender la literatura se transformó en buena medida por Sergio Pitol. Conocí autores que fueron traducidos por él, como Witold Gombrowicz, o que eran sus amigos y él los estaba introduciendo en México, como César Aira. Las clases con Teresa García Díaz fueron importantes en su momento para ver otra literatura latinoamericana y otra literatura europea. Yo llegué a Xalapa —por simplificarlo mucho— leyendo a Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Jorge Ibargüengoitia —quien sigue siendo uno de mis autores favoritos, pero es un autor costumbrista. Llegué leyendo a esos autores y con una idea de la literatura relacionada a esos autores. Y me fui de Xalapa leyendo a Pablo Palacio, César Aira, Juan Emar, Felisberto Hernández. Una tradición literaria muy distinta. Esa fue la transformación que me sucedió en Xalapa. Me fui, justamente, a Barcelona, con un proyecto de doctorado para estudiar narradores excéntricos y que ya tenía todo que ver con una concepción anticanon. Si bien apenas estaba empezando, ya estaba ahí todo el germen de lo que iba a ser mi concepción de la literatura, y de cómo iba a escribir mis libros.
J. A. G. Toda tu obra, desde Fiesta en la madriguera hasta ahora, intenta ir por ese camino que de alguna manera es el de la brevedad.
J. P. V. Tiene que ver con una especie de actitud. Una actitud de desconfianza ante el costumbrismo. La convención de la novela larga es la convención del costumbrismo. Las novelas largas están llenas de ciertas estrategias narrativas que me parecen innecesarias. Páginas y páginas de descripción. No sólo de paisajes o de escenarios, sino también de la psicología de los personajes, de contextos históricos, políticos, sociales, de digresiones, de diálogos que muchas veces sobran. En mi escritura —y en la de los escritores que me interesan— siempre hay una tensión entre lo que el texto pide y lo que no. Toda historia tiende a una sobre explicación, pero el arte de narrar está en resistir a la representación ingenua de todo. Y para resistir a esa tentación hay que, obviamente, recurrir a la elipsis, hay que recurrir a la economía narrativa, hay que recurrir al saber que en lugar de tres páginas de descripción de la psicología de un personaje, puedes resolverlo en dos líneas. Tengo una vocación por la brevedad. Es verdad que mis libros se han ido haciendo más largos, pero siguen siendo cortos si pensamos en su trama y considerados con lo que podrían llegar a ser. Es decir, Te vendo un perro es una novela relativamente extensa, pero si consideras que recorre setenta años, es una novela muy breve. No voy a pedirle a nadie que me crea también es una novela larga —mi novela más larga—, pero en el fondo son cuatro narradores y está contada a través de viñetas: lo que sucede, sucede en momentos; podría haberse llevado seiscientas u ochocientas páginas tranquilamente. La invasión del pueblo del espíritu es quizá más extensa: es una novela de doscientas páginas, pero tiene muchísimas tramas, tiene muchísimos personajes. Relativamente breve. No me parece que haya que responder de manera acrítica a lo que la historia pide que sea explicada, pero uno tiene que ir buscando los puntos ciegos, buscando los silencios, las elipsis, potenciar aquello que no está dicho y que de alguna manera va a resultar más sugerente para el lector. Eso está en todos mis libros, en todo lo que escribo. Y también en mis lecturas. No me interesan los narradores que me cuentan demasiado, me cansan. Me parece que son condescendientes con el lector, que son pedagógicos. Y la literatura, el arte en general, tiene que estar muy lejos de lo pedagógico.
Fotografía: José Antonio Gaar
J. A. G. Yo tuve un sueño, tu libro de crónicas de los niños migrantes, lo ejemplifica bien.
J. P. V. Sí, mi idea era borrarme del libro. No tengo voz en el libro. No me interesaba que aparecieran mis opiniones. Un libro de crónica convencional habría sido el contar mis encuentros con estos niños, el contar cómo los veo, describirlos, analizar su discurso, etcétera. Decidí que eso no me interesaba y que lo que realmente importaba era que prevalecieran sus voces, que mi trabajo era un trabajo de selección y de montaje. Hubo una economía narrativa para que estas historias fueran breves, fueran concentradas, fueran más efectivas. Y también me preocupé por respetar la dignidad de estos niños. Es decir, no abusar del melodrama, no abusar de la victimización. Ellos me confiaron sus historias de una manera muy valiente y yo tenía que respetar ese legado, el testimonio de esos niños. Escuchar sus historias, concentrarlas, contar lo importante, era necesario para que el libro se leyera casi como un libro de cuentos que resulta un rompecabezas, que narra toda la historia completa de un viaje de inmigración desde el país de origen hasta Estados Unidos. Algunas de las historias están concentradas en el momento en el que los niños viven en su país; otras, cuando atraviesan la frontera entre Guatemala y México; otras transcurren en México; otras, en la frontera con Estados Unidos, en las famosas hieleras, que son las celdas donde son detenidos los niños, en las casas hogar, en los albergues; o ya cuando están viviendo en Estados Unidos.
J. A. G. Cada historia cuenta un momento. Y el rompecabezas muestra todo el viaje.
J. P. V. Es importante, en el contexto en el que estamos —político, social—, contar la historia completa y no ver los momentos climáticos solamente. Por ejemplo, estamos acostumbrados a ver el drama cuando sucede en México o en la frontera con Estados Unidos. Pero para tener empatía y realmente preocuparnos y conocer la condición de estos niños, habría que conocer, de entrada, el porqué: qué ha sucedido en origen, cuál ha sido su situación familiar, su situación en la escuela, y por qué son expulsado de sus países. Una de las tesis que tiene el epílogo del libro —que fue escrito por un periodista asturiano, Alberto Arce, que vivió en Honduras y conoce muy bien el problema de su pobreza y su violencia— es que estos niños son refugiados. No se puede decir simplemente que son migrantes: son refugiados. No hay un estado de guerra en estos países que justifique el uso de la palabra refugiados porque normalmente estamos acostumbrados a usar esa palabra cuando se habla de guerra. Pero el nivel de descomposición social que hay en esas ciudades, algunas de ellas tomadas por las pandillas, controladas totalmente por los grupos de criminales, se puede equiparar a una situación de guerra. Estos niños son expulsados de sus países, son obligados a migrar —estamos hablando de migración forzada— y, por lo tanto, a veces cuando valoramos desde México, desde Estados Unidos todo esto, no tomamos en cuenta esa situación de origen.
J. A. G. Mencionas mucho tu distanciamiento de lo convencional. No voy a pedirle a nadie que me crea lo logra perfectamente. Hay una parodia a la autoficción, y otros recursos similares, cuando los narradores desaparecen. Porque cuando desaparecen, sus dietarios, sus correos electrónicos —es decir, las voces de los personajes— quedan inconclusos, y la novela da un efecto de error. Los diarios, en la literatura, siempre terminan, lo raro es que ocurra lo contrario. Entonces, la trama se queda suspendida.
J. P. V. No voy a pedirle a nadie que me crea es una reflexión, desde la parodia, de los géneros de la literatura íntima. Y para poder ejercer una parodia, hay que conocer muy bien el objeto —un discurso hegemónico, como en este caso—, encontrar sus defectos, identificar sus puntos débiles y exagerarlos. Eso es un poco lo que a mí me interesaba hacer con esa novela. Es el fruto de dos reflexiones diferentes. Una es sobre cierto hartazgo respecto al auge de las literaturas autobiográficas, que ha estado sucediendo en los últimos años; respecto de un discurso que empezó a ser bastante común y poco cuestionado en la academia, en la crítica —de dar una mayor legitimidad o autenticidad a la literatura autobiográfica. Desde ese punto de vista, la novela trata de ser una reivindicación de la ficción, del lugar de la ficción, parodiando las herramientas de la literatura autobiográfica. La otra reflexión, que tiene que ver con lo que tú anotaste sobre los desaparecidos, va con la pregunta sobre cómo se puede narrar la realidad político-social mexicana. Para mí era la parte importante porque, finalmente, fue el origen de la novela. Una novela que se iba quedando sin narradores. Y si la novela se iba a quedar sin narradores, la historia no iba a poder ser completada. Entonces hubo una intensión —en términos teóricos de lo que suele llamarse la experiencia estética— de frustrar al lector, de crear un efecto de frustración. Toda novela plantea una serie de expectativas, plantea una serie de promesas narrativas que normalmente va cumpliendo sobre la marcha. En este caso planteé una serie de expectativas —o de promesas— que no se iban a cumplir. Y que iban a cumplir —en mayor o menor grado— una frustración en el lector, de no entender realmente qué pasó, dónde están, desaparecieron o no, murieron o no, lo que se cuenta será verdad o no lo es. Es decir, toda esta incertidumbre para mí era importante que quedara en el lector, como un paralelismo con lo que de hecho sucede en la realidad mexicana.
J. A. G. Pero, además, esa segunda reflexión modifica al código de la novela negra, de las narrativas del narcotráfico.
J. P. V. El código de la novela negra es, en su sentido más convencional, el planteamiento del misterio, del enigma, de aquello que tiene que ser descifrado –quién es el culpable, quién es el asesino, quién es el responsable de un crimen–, y a partir de ahí tenemos la figura del investigador, del detective, de aquel que va a ir desentrañando el misterio hasta llegar a un desenlace. Toda la novela del narco, de alguna manera, es novela negra. Hace siete u ocho años, antes de que escribiera No voy a pedirle a nadie que me crea, me pidieron escribir un cuento para una antología sobre novela negra latinoamericana que se iba a publicar en Estados Unidos. Ahí surge la reflexión sobre cómo podría contar la realidad social de México. Mi conclusión fue que no se puede hacer novela negra canónica —que es el género hegemónico a través del cual se ha estado contando la realidad reciente de México—, que no se puede hacer novela negra convencional en México porque no hay manera de confiar en el detective. Si analizamos este mecanismo dentro de la realidad mexicana, nos damos cuenta de que nunca descubrimos quién es el culpable, que existen una impunidad y una descomposición en las instituciones de justicia —y a nivel social— que hacen imposible relatar de una manera adecuada los crímenes que suceden en México. Esto se acentuó para mí mientras escribía la novela. Conforme iban apareciendo casos grotescos, me daba cuenta de cómo se manipulaba, desde el poder, el relato oficial, la versión oficial de los hechos, que llegó a niveles de inverosimilitud absoluta, como es el caso de los 43 desaparecidos de Ayotzinapa, por ejemplo. No hay manera de confiar en las instituciones, no podemos saber qué es verdad y qué es mentira. Nunca se sabe dónde está el límite de la ficción y de la no ficción. La novela, entonces, se plantea la imposibilidad de descubrir la verdad.
J. A. G. Tu admiración por César Aira no sólo la publicas en el prólogo al compendio de sus diez novelas, reunidas en la edición de Random House. Tu narrativa, como acabas de exponerlo, sigue su misma idea de vanguardia, donde la única vanguardia posible en literatura es de tipo sabotaje: escribirla como si fuera normal y convencional, pero meter por debajo algunos agujeros.
J. P. V. Hay dos alternativas muy obvias que se le aparecen a un escritor cuando se propone escribir una novela. La primera es la convención realista, la del escritor que no se plantea una crisis de la representación o una crisis de cómo narrar una realidad, simplemente asume un punto de vista. La otra opción es decidir no ser realista, pero entonces la opción que se aparece es la de asumir los códigos de otro género. A mí lo que me interesa es el cuestionamiento de ambas cosas. No me interesa la literatura realista por sí misma. Tampoco me interesa la literatura de género por sí misma. Me interesa cómo se puede hacer una literatura ensanchando las posibilidades de la verosimilitud. Esa es la pregunta que me planteo en cada libro. Lo que hace la literatura de Bolaño, por ejemplo, es traer la historia europea, sobre todo el nazismo y los totalitarismos, vincularlos con Chile, por supuesto, con la dictadura, y después con todos sus libros, donde aparece siempre la barbarie, el horror de las desapariciones forzadas. Lo que hace Bolaño es decir, no, Latinoamérica no es única, Latinoamérica no es una utopía, Latinoamérica es lo mismo que Europa, es otro Occidente, sí, pero parte de la misma historia. Y entonces la gran aportación de Bolaño es vincular el holocausto, el nazismo, la barbarie que había producido la modernización, la masificación de la guerra, traerla a la literatura latinoamericana y digamos que la obra de Bolaño está escrita contra el Boom. En esa tensión es donde encuentro un lugar para crear. No me interesa hacer una literatura del todo delirante, del todo surrealista, del todo ilegible, y tampoco cumplir con las convenciones de un género. No me interesa ni uno ni otro. Hay gente haciendo literatura convencional, es decir, costumbrista, realista, como si fuera el siglo XIX, como si no hubiera pasado nada de las vanguardias ni nada de lo que sucedió en la literatura y el arte en el siglo XX. Y hay gente reivindicando tradiciones literarias marginales, la tradición que nos llevaría justamente a César Aira, Mario Levrero, Marosa Di Giorgio.
J. A. G. ¿Hacia dónde continúa tu lectura y tu escritura?
J. P. V. Últimamente leo mucha literatura contemporánea por un interés de mantenerme al día, de mantenerme al tanto de lo que se está publicando ahora. Leo muy de vez en cuando a los autores clásicos. Me gusta mucho estar al tanto de lo que se está escribiendo, en lo general, en Latinoamérica. Los autores de mi generación, incluso menores. Hay una actitud, a veces en los escritores —y en cierta parte de los lectores y de la crítica— de preguntarse por qué voy a leer a los escritores jóvenes, si no he terminado de leer a Dostoievski; no me he leído todo Dickens, cómo es posible que vaya a perder el tiempo, entre comillas, leyendo a los escritores jóvenes. Yo pienso todo lo contrario. Ya lo que leí de Dostoievski, de Dickens, de Balzac, de Tolstoi, ya está. Por supuesto que un día puedo volver a leerlos, pero me interesa mucho más leer la literatura de mi tiempo. Y eso, además, por un interés que tiene que ver con mi escritura: entender un poco qué hay en el espíritu de la época (risas). Y entonces hay ciertos autores que me han resultado fundamentales: Juan Cárdenas, en Colombia; en España me gusta lo que hace Esther García Llovet; en México, Verónica Gerber Bicecci; en Chile, Gonzalo Mayer; Félix Bruzzone, en Argentina. Son autores jóvenes todos, nacidos en los setenta o en los ochenta. Y me parece que son autores que están en esta tensión de la que hablaba, de no aceptar del todo los códigos del realismo, tampoco van al otro polo de lo, entre comillas, experimental, sino que están en la búsqueda de una estética propia, de una manera de representar la realidad y el mundo en el que estamos, no regida por las convenciones de un género o las convenciones de una estética. Y me parece que eso hace la literatura más interesante hoy en día.
José Antonio Gaar
Ensayista y periodista.