Este ensayo sobre el nuevo estreno de Martin Scorsese nos adentra en los significados ocultos y expuestos en los juegos de claroscuros cinematográficos. Una serie de revelaciones sobre los cimientos del Estado americano.
I
En un cuarto oscuro, secreto, sellado y protegido, se reúnen los poderosos. Son jueces y hombres de ley, abogados, luminarias de la alta sociedad burguesa y grandes cabezas de la industria petrolera. Todos cargan con el peso de un deber y un poder que reposa sobre sus hombros como una estola de mink.
El piso del cuarto parece un tablero de ajedrez. Por los retratos de grandes iniciados, el trono y los compases grabados en la madera, entendemos que es una logia masónica. Los poderosos ven de frente a la cámara, ahí en donde debe estar parado Ernest Burkhart (Leonardo Dicaprio), uno de los asesinos condenados por la masacre de nativos Osage en los años 1920 en Oklahoma. Pero Ernest nada más es una perspectiva. En realidad nos ven a nosotros y sentimos el peso de su mirada.
Un denso claroscuro alumbra la escena. Es evidente que Rodrigo Prieto, el fotógrafo de la cinta, quiere crear un efecto de irrealidad pesadillesca. Los rostros se marcan con terrible precisión. Reconocemos a algunos: el sheriff, los médicos, el banquero, los petroleros, las señoras de alcurnia, y el abogado (Brendan Fraser) de William K. Hale (Robert de Niro) —tío de Ernest Burkhart, sospechoso de causar la muerte de 24 nativos Osage y directamente acusado del asesinato de uno de ellos, Henry Roan.
Primero no se mueven. Nada más están ahí, como en un retrato de nobleza, viéndonos, juzgando, mostrando la evidencia de un poder silencioso que se extiende fuera de la ficción, más allá de toda época.
Ese plano concentra el juego político y formal de la película. Y esa secuencia al centro mismo de la trama, es una completa invención de Scorsese.
En el libro homónimo de David Grann, como en todas las actas del caso, se acredita que hubo un momento, absolutamente inusual, en el que el abogado de Hale pide hablar a solas con el testigo de la fiscalía, el asesino confeso y cómplice que traicionó a su tío, Ernest Burkhart. Este procedimiento (que en toda corte se consideraría altamente irregular), se permitió, como tantos otros atropellos legales en el caso. Lo que Grann no relata y que, en realidad, nadie puede saber, es qué ocurrió en esa conversación. ¿Cómo habló Hale con el sobrino que lo quería mandar a la horca? ¿Cómo lo convencieron de no testificar sus abogados? ¿Qué presiones hubo?
Nadie lo sabe, pero el cine puede mostrarlo.
II
Scorsese recreó, con una voluntad de fidelidad particular, algunas imágenes irrecuperables, perdidas en el tiempo y en los archivos. Las escenas perdidas, filmadas en 16mm por los mismos Osage, mostraban la riqueza de la nación en el ojo de su pueblo. Para recrearlas, Scorsese encontró una cámara de la época y dejó que un segundo equipo de dirección las filmara para hacer un montaje de contexto al principio de la cinta. Ahí están los mismos aviones, las perspectivas de Fairfax construido en la opulencia, los juegos de golf, los coches y los empleados blancos y negros de los Osage.
La primera escena del consejo Osage antes del exilio de Kansas o la última escena del baile ceremonial de I’n-Lon-Schka, están filmadas con un efecto similar en mente. Por un lado, en la escena del consejo tribal, Scorsese oculta el artefacto fílmico en las expectativas de un lenguaje familiar —un montaje clásico de plano y contraplano, sin exabruptos, cámaras fijas, encuadres medios— que causan un efecto de verosimilitud. En la escena del baile final, Scorsese muestra la evidencia del artefacto con una cámara cenital: la cámara percibiendo lo oculto para el ojo, la vista del vuelo de halcón.
En estos casos, como en muchos momentos, Scorsese parece dejar de lado la ironía, el comentario, la sorna, para intentar recrear, seducir y atrapar una idea de lo verosímil, de lo crudo, de la representación sin comentarios. Esa distancia que nunca es objetiva sirve para desdoblar un comentario en los momentos más voluntariamente artificiosos de la película. La realidad y la ficción, la verdad y lo escrito bailan, como parejas desiguales, la danza de la Historia.
III
Killers abre con un un plano gigantesco, en cámara lenta, que corta detalles de cuerpos y movimientos. La secuencia muestra a guerreros Osage bailando en un yacimiento de petróleo. Las finas tiras de crudo a presión vuelan hacia el sol del verano y caen sobre los torsos desnudos de los danzantes.
Hermosa imagen que nunca pudo haber ocurrido, porque es un anacronismo. Los guerreros Osage, tal y como los representa la película, ya no existían desde el exilio de Kansas en 1870; desaparecieron con las guerras y los búfalos de las praderas. Luego, el hombre blanco encontró los yacimientos —en particular el vendedor de productos maravilla Frank Phillips en 1917 alrededor del Lote 185. Nunca fueron los nativos Osage los que buscaron o explotaron los yacimientos de petróleo.
En este caso, entonces, la representación fiel de la realidad no importa. El momento dramático de los Osage celebrando lo que, finalmente, los iba a condenar, ese baño de sangre ritual en el crudo, es mucho más expresivo que la idea de representar a Phillips encontrando petróleo. La maldición del oro negro, la mancha, el estigma que se quedó en la piel de los indígenas como una diana, se representa en la irrealidad de la cámara lenta, el esteticismo, y la poca importancia del dato histórico.
IV
Mientras que algunas escenas de la corte (como la confesión de Kelsie Morrison interpretado por Louis Cancelmi) están tomadas, palabra por palabra, de los registros dactilografiados del juicio; la escena tras bambalinas, donde los abogados de la defensa de Hale se entrevistan con Burkhart es imposible de recrear con fidelidad. Scorsese, sin embargo, la quiere en su película. La decisión de cómo representarla es importante.
Los poderosos nos observan. Entendemos que están frente a nosotros en más de un sentido. Esos rostros, que a veces reconocemos, orbitan en otras esferas. Los vemos así porque recuerdan a la representación misma del poder en los retablos de los grandes reyes católicos de España. También recuerdan, en la iluminación del plano, a los claroscuros que Rembrandt utilizaba para llenar de misterio escenas alegóricas y comunes. El claroscuro no nada más utilizado como un elemento formal para dar volumen y profundidad a los espacios, sino como elemento temático: eso que nos muestra el verdadero rostro de las personas, lo que hacen cuando nadie los ve, cuando acaso la luz los roza. Finalmente, los vemos así porque nos dejaron entrar mágicamente a un cuarto prohibido. Este es el imaginario mismo de la cuarta pared. Una cuarta pared que se revela a sí misma por la composición del plano. Estamos en el lugar del que observa, en la oscuridad; mientras, la escena se abre frente a nosotros, iluminada justo ahí en donde lo necesita la trama, lista para ser observada, como en una escena italiana de teatro burgués del siglo XIX.
Todo para representar, con la ficción, aquello que no se puede representar, eso que queda en las penumbras de la historia. Ese es el meollo de la reflexión de Scorsese. Al terminar la película, el director escenifica la representación de radio, impulsada por J. Edgar Hoover en 1932, del caso Osage en The Lucky Strike Hour. Pero cambia el final. La transmisión original hablaba de cómo, en este entre otros casos, los delincuentes no pudieron ser más listos que los ingeniosos agentes de Washington. Aquí, Scorsese, tomando el rol de locutor, habla de cómo, cuando enterraron a Molly Burkhart, en los obituarios no mencionaron los asesinatos.
El director toma la palabra para hablar del olvido, como también toma la palabra para recrear, con fausto barroco, las escenas olvidadas de la historia, aquellas que no tienen ningún registro. Porque lo más importante aquí no son los asesinatos —siempre vistos, como bien lo señala Alonso Díaz de la Vega, de forma parca, cruda, sin el humor que cargaba la violencia, por ejemplo, de Goodfellas (1990)—, sino el sistema que los permitió. El libro de Grann hace hincapié en una idea muy poco comentada y frecuentemente olvidada: el horror de los Osage no empezó con el asesinato de Anna Brown en 1921, ni terminó con el encarcelamiento de William K. Hale en 1926. La masacre sistemática de la nación Osage empezó mucho antes con casos de alcohol adulterado (que disfrazaban homicidios) y terminó mucho después, cuando se cambiaron las leyes de herencia para que los blancos no pudieran hacerse de los headrights indígenas por medio de testamentos.
V
Para contar esta dimensión oculta de la historia, Scorsese escoge dos caminos. Primero, el amor real de Molly y Ernest que vuelve aún más humanos y terribles los crímenes. Segundo, ese plano en claroscuro que muestra el tras bambalinas de la historia en lo que nunca se narró. El Ku Klux Klan camina abiertamente por el pueblo; uno de los grandes banqueros porta alegremente la capucha, pero sólo en esa recámara de logia masona entendemos la relación estructural de los blancos con la corrupción y el racismo. Detalle interesante: la logia está escondida detrás del banco. Muy literalmente, el juego de poder se juega detrás del capital.
En esa escena, todos los blancos del pueblo tratan de hacer recapacitar a Ernest de su testimonio. No lo hacen porque quieran salvarlo. Ni siquiera porque quieran salvar a su tío. Lo hacen porque todos ellos son cómplices y han cometido crímenes en lo que se llamaba, coloquialmente, The Indian Business; un negocio que implicaba sobornar, intimidar, extorsionar, torturar, enamorar, asesinar y secuestrar para arreglar las tutorías de los headrights indígenas y su posible herencia. En el fondo de todo el Indian Business, antes del evidente racismo, había un sentimiento de justicia: ¿por qué ellos y no nosotros? ¿Por qué estos salvajes que no trabajan deben tener más que el hombre blanco trabajador?1
A diferencia de Tulsa, sin embargo, en donde los blancos lincharon a centenares de empresarios negros por el mismo sentido torcido de justicia, en territorio Osage sucedió algo mucho más peligroso (si se puede decir). Los asesinatos se planearon, condujeron y ocultaron en estos cuartos de logias masonas con el beneplácito de funcionarios públicos, oficiales de policía, jueces y empresarios. Al final, incluso, Hale y Burkhart no fueron condenados a la pena capital porque, si llegaron a ser juzgados, jamás iban a ser ahorcados por el asesinato de un nativo americano. Todo el sistema implicaba que había ciudadanos de primera y de segunda clase. Como dice, en un momento de la cita, el agente federal John Wren: “es más fácil condenar a alguien por patear a un perro que por matar a un indio”.
Scorsese entiende estas dinámicas históricas. Es por eso que modificó el guión para que el héroe (como lo hicieron varias representaciones del Reino de Terror en la nación Osage de los años 60), no fuera el investigador federal Tom White (Jesse Plemons), sino Ernest Burkhart. Es, al mismo tiempo, el personaje más estúpidamente humano —alguien que sigue órdenes, como Eichmann, sin reflexionar las consecuencias— y el personaje más amorosamente humano porque, como observó la nieta de Molly Burkhart, lo más difícil de entender es que sus abuelos se amaban. Es, finalmente, el personaje que permite a Scorsese adentrarse a este tras bambalinas de la logia masónica en la que recrea las escenas más desconcertantes: Hale dándole nalgadas a Burkhart como reprimenda; y el pueblo blanco convenciendo a Burkhart de no admitir sus pecados.
En los dos casos, la logia masónica se vuelve una contraparte de los rituales, creencias y tradiciones Osage. Ni una, ni las otras, están representadas en el libro de Grann. Pero Scorsese toma nota de la distancia cultural e intenta representar con empatía, las creencias y tradiciones Osage. Es por eso que están los imaginarios de los búhos y de la muerte. Es por eso que representa escenas de bautizos y escenas de funerales tradicionales y que la película está pautada por los rezos al sol naciente de Molly con su hija. Es por eso, finalmente, que la película empieza y acaba con una congregación ritual Osage: el entierro de la pipa y la danza.
Entre estas, Scorsese representa también las tradiciones blancas. Representa tanto aquellas que se hacen abiertamente con sonrisas hipócritas: desfiles con el Klan entre elementos de folklore, apuestas de carreras de coches, fiestas escandalosas con licor ilegal); como aquellas que se hacen en cuartos oscuros: el cine para informar sobre otras masacres menos discretas, los tratos para asesinar, secuestrar y robar, las logias masónicas y sus pisos de ajedrez para decidir el destino del mundo y todo lo que en él existe. Las tradiciones blancas de Estados Unidos, esas que fundamentan el nacimiento del Estado liberal, son también las que no se narran en los libros de historia.
Se cuentan, acaso, los síntomas: los desplazamientos, la desaparición de las tribus, algunos asesinatos. Se ocultan, siempre, las razones: el racismo que da pie al genocidio sistemático y el robo de tierras, el borrado cultural, el olvido colectivo. Scorsese quiere contar las razones, mostrar las logias ocultas, desenmascarar cómplices. En vez de tomar el camino del whodunit, en palabras del propio director, dirigió un who didn’t do it? En el camino de la representación de lo imposible, estas logias iluminadas en claroscuro son tan fabricadas como la inocente imagen de los Osage bailando en el petróleo. Pero ese es el punto: si la historia factual está llena de convenientes omisiones, una historia contrafactual puede usar la ficción, puede construir desde la estética, puede evocar emotivamente la trágica evidencia de lo que todos saben y nadie dice.
VI
En la pradera Osage, se le llama “asesino de la flor de luna” a una hierba. Es un pasto que sale después del verano, cuando todas las colinas se llenan de unas pequeñas flores moradas que parecen el capricho gozoso de una deidad invisible. En cierto momento del año, la hierba crece y mata a las “flores de luna”. Se acaba un ciclo. Los brotes ya no pueden recibir la luz solar, ni ven la luna, y se asfixian.
La imagen es terrible. Habla de una fatalidad en los ciclos humanos de genocidio y opresión. Como si siempre, eternamente, un grupo de humanos tuviera que oprimir a otro; como si siempre, en un ciclo que imita el crecimiento de las flores, estuviéramos encaminados a la mascare. Nadie lo dice, pero en la nación de la igualdad unos nacen con una diana en la espalda, listos para correr, y otros con un sentido de deber divino que los manda cazarlos.
VII
Scorsese alterna entre la fabricación más evidente, el realismo clásico y la recreación documental. Lo que no se cuenta es cómo los hombres son hombres, cómo aman, odian, se rebelan y obedecen; cómo los hilos pasionales tejen grandes acontecimientos. Lo que no se cuenta nunca es lo que deciden olvidar los vencedores, el fundamento sangriento de las naciones, el genocidio aceptado como inevitable, el despojo, la segregación, la corrupción y el robo como males necesarios.
En Killers, esta crítica está específicamente dirigida al individualismo y al capitalismo que dieron vida a la violenta colonización del viejo oeste. La fiebre del oro en cualquier sentido. El nacimiento de Estados Unidos sobre los pilares de la propiedad privada, la especulación y la destrucción de los lazos comunitarios.
En una escena que sólo aparece en el guión de Scorsese, Molly confronta una vez más a Ernest. No lo ve con odio, sino con profundo dolor y amor puesto a prueba. Le pregunta qué le inyectó mientras estaba enferma. Él duda, pero responde que sólo fue insulina sabiendo muy bien que fue veneno. Los ojos de Molly se apagan, sale del cuarto y no volvemos a verla. La escena muestra bien por qué escogió Scorsese a Ernest Burkhart como el centro de la historia: aún en los momentos de máxima sinceridad, aún teniendo el más grande amor, este idiota útil es incapaz de confesar todos sus crímenes. Siempre hay otra violencia oculta, siempre otra treta, siempre algún lazo oculto. Ni siquiera frente a la persona amada, el hombre blanco, preso de sus propias ínfulas de superioridad, puede ser honesto. Su reino está hecho de paternalismo justiciero y culpa.
Scorsese obliga al público a identificarse con el personaje de Burkhart porque no es el monstruo maquiavélico que representa Hale,2 ni puede ser tomado como víctima a diferencia de Molly, ni puede ser el héroe que tantas veces representó Tom White y la nueva agencia de Hoover. Burkhart es el protagonista porque es el mínimo común denominador entre las pasiones más íntimas que nos doblegan y las más perversas estructuras que nos dominan.
En la escena de la logia, frente al claroscuro apabullante de los representantes de los poderes blancos, Ernest observa. Sabemos que observa porque observamos su perspectiva. La cámara se para donde Ernest está y el público ve lo que Ernest vería. La introducción, bajo esta perspectiva, a este tras bambalinas de la violencia estructural, heredada, profunda, muestra una complicidad. La pantalla nos expone como idiotas útiles en la perspectiva de Ernest, o se convierte en un espejo de nuestro cómodo poder silencioso. Esta representación, sin embargo, no es sólo para nosotros. El creador no se excluye, cobarde y altanero, de ella.
Scorsese tiene dos cameos en esta película. Primero, como una voz que ordena a los Osage y a unos funcionarios en Washington para tomarles un retrato. Ahí, es la voz de un fotógrafo: nunca aparece, está detrás de la cámara. Luego, da la cara frente a una audiencia al final de la cinta. En esa última secuencia, no se coloca ni en la sala, ni en la perspectiva de la cámara. Se coloca frente a un público sentado en la grabación de radio. Se coloca frente al público anónimo de miles de salas de cine que verán Killers. Él cuenta el olvido de Molly frente a cámara porque él es parte de esa violencia. Como creador de historias, se coloca responsable de las verdades que sólo se pueden representar como ficciones. El gesto político, es también un gesto estético: aquello que nunca se dice, siempre se puede crear con imágenes.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine
1 Es el mismo sentido de justicia que despojó de sus tierras a los nativos americanos y que volvió imposible cualquier igualdad entre negros y blancos después de la abolición de la esclavitud: está claro que unos no pueden tener lo que a los otros, divinamente, les corresponde. Este es un principio organizador de genocidios. Antes de la violencia indiscriminada tiene que existir una fuerte razón cultural para ejercer la mano dura de una justicia divina. Pensemos ahora en Palestina y la dificultad histórica, hipócrita, que tiene Estados Unidos, de condenar el mismo tipo de colonización y pensamiento genocida que fundó los cimientos de su nación.
2 Aún ahora su imagen se recorta en todos los archivos Osage, cómo si esto pudiera exorcizar el mal de todos los blancos