¿Cómo escapar a la enorme presión a la que nuestra época nos somete para convencernos de convertir nuestra propia identidad en una mercancía? En este ensayo sobre la filosofía de uno de los pensadores más influyentes y enigmáticos de principios del siglo XX, la autora encuentra esperanza en una forma alternativa de entender nuestra relación con el tiempo.
La idea de que, en la actualidad, el individuo no es más que un “producto” que circula en el mercado no resulta del todo extraña. Por ejemplo, el escritor marxista Richard Seymour dice que, en contraste con el consumismo de mediados del siglo XX, en el que las personas eran receptoras pasivas de imágenes comerciales diseñadas para abordar sus fantasías y así generar nuevos deseos, en nuestros días, “el yo es la mercancía”. Esto, además, por partida doble, “pues al mismo tiempo que producimos una imagen mercantilizada de nosotros mismos, también nos afanamos en producir toda la información que, a su vez, les permite a las plataformas de redes sociales vendernos a los anunciantes. Nosotros somos el verdadero producto”.1
Ilustración: Izak Peón
Estas preocupaciones no son nuevas. Ya en 1940 Theodor Adorno y Max Horkheimer, los principales filósofos de la denominada Escuela de Frankfurt, decían que “el yo se distingue por ser una mercancía monopolizada y socialmente condicionada que tergiversamos al representarla como natural”.2 Para ellos, en sus reflexiones sobre la “industria cultural” y lo que ésta revelaba de manera más general sobre la sociedad burguesa, estaba claro que “el individuo en el que la sociedad se sostiene lleva en sí mismo la marca de la sociedad; a pesar de su aparente libertad, el individuo es producto del aparato socio-económico [que lo rodea]”.3
En el mismo sentido, en la década de 1970 la escritora estadounidense Susan Sontag hablaba no precisamente de la mercantilización del “yo” sino, de manera más general, de la experiencia humana. Esto sucede, según ella, a través de la omnipresencia de imágenes fotográficas, las cuales “convierten el pasado en un objeto de consumo”.4 Nuestra relación con el pasado carece de profundidad: se da principalmente en términos de las imágenes que la tecnología nos ha provisto a lo largo de nuestras vidas. Esto, dice Sontag, termina por hacer de todos nosotros “unos turistas en la realidad ajena y, finalmente, [incluso] en la propia”.5
El mundo de las redes sociales que Seymour explora en su libro The Twittering Machine lleva a otro nivel las preocupaciones de Sontag, Adorno y Horkheimer. Un claro ejemplo es lo que expone la académica Donna Freitas en su reciente libro, The Happiness Effect: How Social Media is Driving a Generation to Appear Perfect at Any Cost. Ahí, la autora documenta la forma en que muchas personas que usan las redes sociales se sienten constantemente obligadas a “curar” —en el sentido de “curaduría”— su personalidad virtual, y aceptan abiertamente la idea de que “su nombre es su marca”, la cual necesita cuidarse con sumo detalle.6 En este contexto la individualidad se convierte descaradamente en una estrategia de marketing.
Sin embargo, haríamos mal en suponer que este problema es solamente estructural; es decir, que sólo responde a las condiciones sociopolíticas de nuestro tiempo. Aceptando que, como decía Sontag, “las sociedades industriales” —y ahora digitales— “convierten a sus ciudadanos en adictos a la imagen”,7 también es importante ver que esta “adicción” tiene raíces en la condición humana, en quienes somos y en la manera en la que conocemos el mundo y a nosotros mismos.
Para Henri Bergson, filósofo francés de principios del siglo XX, tenemos una relación doble —contradictoria, además— con las imágenes, la cual se deriva de nuestra naturaleza dual como seres que existen tanto en el espacio como en el tiempo. Por un lado, como seres temporales, la experiencia está dada primordialmente en términos de movimiento y de cambio. De ahí que cualquier intento de “congelar” a través de imágenes el “impulso vital” (élan vital)que caracteriza nuestra experiencia sea engañoso e infiel a nuestro “yo interior” y a nuestra percepción del mundo. Por otro lado, como cuerpos en el espacio, necesitamos imágenes de todo tipo —incluidas no sólo fotografías, sino también signos, como por ejemplo nombres, conceptos y categorías— para estabilizar la percepción, clasificar las cosas y, así, poder interactuar con lo que nos rodea.
Ahora bien, para Bergson, nuestro lado espacial y pragmático —esa parte de nosotros que intercambia signos e imágenes con el mundo— es siempre presa fácil de lo que él llama “la ilusión cinematográfica”. ¿A qué se refiere Bergson con esto? La ilusión cinematográfica en la que vivimos, dice él, nos hace pensar que el pasado desaparece, al igual que las imágenes de una película desaparecen de la pantalla.8 Sin embargo, según Bergson, esa idea es incorrecta: el pasado no “se va”, sino que “duplica” el presente de forma continua, sin cesar.9 El pasado se conserva en su totalidad y la función del cerebro no es “recordar” sino “olvidar”: dejar de percibir lo que ha “pasado”. Así, de acuerdo con su teoría de la memoria, ciertamente idiosincrásica, el pasado siempre se crea, nunca se destruye y siempre se transforma.
¿Qué quiere decir Bergson con que el pasado “no desaparece”? Desde luego, no se trata de la esperanza de que la humanidad eventualmente pueda viajar en el tiempo. Más bien, Bergson ilustra la coexistencia del pasado y el presente a través de su famosa “metáfora del cono”. La idea es que estamos en la punta de un cono invertido que representa la acumulación constante del pasado, el cual no desaparece jamás. La idea no es que el área del cono más próxima a la punta sea el momento inmediato anterior al presente y que nuestro nacimiento esté próximo a la base. Más bien, la idea es que, en cada uno de sus niveles, encontramos la totalidad del pasado, pero en diferentes grados de contracción o expansión, de modo que el cono muestra diferentes niveles de conciencia, en los que experimentamos formas distintas de relacionarnos con nuestro pasado.
El “cono de memoria” de Bergson como se presenta en el capítulo 3 de Materia y memoria.10
Ahora bien, para Bergson, la única forma de vivir de manera plena nuestra individualidad es “cavando túneles” a través de este cono, explorando las múltiples formas en que podemos cruzar sus diferentes niveles. Esto no es fácil. Acceder a la individualidad propia no es cuestión de un día. Requiere trabajo. Por eso, Bergson nos enseña —vamos a ponerlo así— que el pasado es de quien lo trabaja y que cuanto más nos “apropiamos” de nuestro pasado, más nos ponemos en posición de ejercer nuestra individualidad. Esto es lo que he llamado la “teoría alternativa del valor-trabajo” de Bergson.
¿En qué consiste el “trabajo” en esta teoría? ¿En qué sentido se puede decir que a través de cierto trabajo nos podemos “apropiar” del pasado? ¿Y cómo es que eso resulta en el valor de la “individualidad”? Pensemos por un momento en uno de los episodios de la serie de ciencia ficción Black Mirror, titulado “La historia completa de ti”, en el que un mecanismo digital (“the grain”) se instala en el cerebro de las personas permitiéndoles ver on demand escenas selectas de su pasado, como si se tratara de una película. Sus ojos fungen como cámaras que graban todo lo que viven, todo lo que ven. Luego, cuando así lo deseen, pueden “revisar su catálogo” y ver “repeticiones” de las secuencias elegidas, ya sea a través de sus propios ojos o proyectando las imágenes en cualquier pantalla disponible para que los demás las puedan ver también.
En este caso, desde una perspectiva bergsoniana, no hay ninguna conservación real del pasado. Más bien, el pasado les es “suministrado” a las personas, echando mano de la “ilusión cinematográfica” del movimiento, mientras éstas se sientan pasivamente y consumen lo que la cámara (incluso si la cámara es sus propios ojos) capturó para ellas. Como decía Sontag, la cámara termina siendo ya no “un instrumento de memoria sino una invención o un reemplazo de la misma”.11 Este episodio de Black Mirror ilustra el caso extremo del impacto nocivo que, según Sontag, la imagen fotográfica podía ejercer sobre nosotros: “Al decidir cómo debe verse una imagen, al preferir una exposición a otra, los fotógrafos siempre imponen estándares a sus sujetos”.12 Igualmente, los personajes de Black Mirror ya no pueden ver su pasado sino es a través de lo que las películas les muestran. Se quedan atrapados en esa perspectiva y ya no son capaces de relacionarse con sus recuerdos sino a través de imágenes que, por estar en movimiento, les hacen creer que son el pasado mismo.
En contraste, Bergson propone otra relación con el pasado, fruto de un tipo de “trabajo” que quizás podamos comprender mejor a través de su noción de “esfuerzo intelectual”. El esfuerzo intelectual —o tal vez, mejor dicho, espiritual— es, según Bergson, un tipo especial de actividad que está presente en toda una gama de fenómenos, desde la memorización más mecánica hasta la invención o la creación. Implica siempre una oscilación entre diferentes niveles de conciencia, que van desde el plano concreto de una imagen, un concepto, o un signo, hasta el nivel abstracto de lo que él llama un “esquema”. El punto clave es que esta oscilación, este movimiento del espíritu, nunca funciona a través de la mera contigüidad de imágenes concretas y discretas, como si al recordar, pensar e imaginar, estuviéramos “armando un rompecabezas”, cuyas piezas ya están ahí, precediendo el resultado final, perfectamente bien formadas y esperando solamente a ser ensambladas por nuestra mente.
Más bien, con base en estudios psicológicos sobre mnemotecnia y otras habilidades mentales en los que Bergson estuvo ampliamente involucrado, él propone que entre el sujeto y la “materia prima” con la que éste trabaja (aquello que recuerda, piensa e imagina) hay una relación dinámica. Dice, por ejemplo, que, para memorizar un texto, uno debe, primero, “entender su organización interna”, encontrando “fórmulas sustanciales” que se condensan en “palabras sugerentes”, las cuales, a su vez, “convergen en puntos únicos” indicando las “direcciones abstractas” que nuestra memoria debe seguir, para eventualmente encontrar una imagen concreta; es decir, una palabra, un sonido, un olor.13
Bergson explica que todos los esfuerzos mnemotécnicos y creativos, por mínimos que sean, proceden de manera similar, y que la sensación de esfuerzo es el “trabajo” que permite el paso a través de diferentes planos de conciencia, desde el esquema hasta la imagen concreta. Nuevamente, el argumento es que nunca nos relacionamos sólo con imágenes. Eso sería un empobrecimiento total de nuestra vida mental o espiritual. El “esquema dinámico” que seguimos a medida que nos esforzamos “contiene no tanto las imágenes en sí mismas sino la indicación de lo que debemos hacer para reconstruirlas”.14 El esquema es en potencia lo que la imagen actualiza y nuestra experiencia con las imágenes, los signos, los conceptos, no es lineal ni estática, sino que está marcada por una combinación peculiar de esfuerzo y expectativa, actividad y pasividad, compromiso y paciencia, la cual caracteriza todos nuestros actos de memorización y creación.
La teoría del esfuerzo intelectual de Bergson muestra que tales contrastes caracterizan inevitablemente la (ardua) relación con nuestro pasado. Nos enseña que navegar por estas tensiones es el tipo de “trabajo” que produce “valor”: el valor de la individualidad. ¿Cómo?
Bergson afirma que la misma operación mediante la cual recordamos y memorizamos, es la operación mediante la cual creamos e inventamos. Entre la mera reproducción y la creación plena hay un espectro. La diferencia entre un esfuerzo más reproductivo y uno más creativo reside en cómo nos movemos entre los distintos niveles de conciencia: cuando creamos, el “esquema” se transforma al oscilar entre imágenes más concretas y direcciones más abstractas y eso es lo que nos permite explorar y crear cosas nuevas.
Ahora bien —y este es el punto clave— para Bergson la individualidad es autocreación o creación de sí: “la creación de uno mismo por uno mismo, el crecimiento de la personalidad mediante un esfuerzo que extrae mucho de poco, algo de nada, y abona incesantemente a cualquiera que sea la riqueza que ya está contenida en el mundo”.15 Así como la creación es el punto final de un espectro que se abre con la mera reproducción y muestra todas las posibilidades de la memoria, la individualidad como autocreación es el punto final de un espectro que traza la forma en que nos relacionamos con nuestro propio pasado y se logra trabajando con nuestros recuerdos en diferentes “niveles de condensación”. En los niveles más próximos y condensados, nuestra relación con el pasado es más directa, pero a medida que entramos en las áreas más expandidas, las cosas se vuelven abiertas e inestables.
El ejercicio no es fácil. Para Bergson, la individualidad es intrínsecamente frágil porque es especialmente difícil de comprender. Lo unitario y simple es más fácil de entender y visualizar. Por el contrario, para Bergson —y aquí no se escapa la ironía— la individualidad es múltiple y, por tanto, esquiva. Pero, de nuevo, la creación de sí es posible porque el pasado no es un territorio remoto, un campo fuera de nuestro alcance, impermeable a nuestra acción. Al contrario, el pasado nunca se va y sólo mezclando nuestro trabajo con él, apropiándonos de él —siempre según esa peculiar “ética del trabajo” centrada en el esfuerzo, pero caracterizada al mismo tiempo por la expectativa, la perseverancia y la paciencia— es que podemos tener acceso a nuestra individualidad.
Volviendo a nuestro punto de partida, uno de los principales problemas que enfrentamos en la era del twittering machine, como lo llama Seymour, es que las plataformas de redes sociales nos obligan a vivir “fuera de nosotros mismos”, en un mundo en el que todo está organizado de acuerdo con categorías estables y, por tanto, muertas. Estos medios, explica, “nos obligan a dedicar cada vez más tiempo a hacer el performance de una identidad”.16 Sin embargo, esa identidad, podríamos decir con espíritu bergsoniano, está formada por imágenes estáticas que sólo dan la impresión de estar vivas por la velocidad del feed en el que se nos ofrecen. Con razón dice Seymour que la identidad es “necrológica, una nota necrológica. Te reemplaza, de manera lapidaria, con el depósito de la historia”.17 Ese depósito es, nuevamente, justo lo contrario al cono bergsoniano, en donde el pasado se acumula pero permanece vivo y propenso a cambios constantes.
Para Bergson la individualidad está íntimamente relacionada con la libertad. En sus palabras: “Mediante un fuerte retroceso de nuestra personalidad sobre sí misma, debemos recoger nuestro pasado que se escapa, para empujarlo, compacto e indiviso, a un presente que creamos al entrar en él. Son raros los momentos en los que somos dueños de nosotros mismos hasta tal punto: es entonces cuando nuestras acciones son verdaderamente libres”.18 Para él, la libertad es esa “entrada” en el presente. La individualidad y la libertad están entrelazadas porque ambas dependen –para usar de nuevo la metáfora del trabajo– de la medida en que trabajemos en nuestro pasado, sintiendo el esfuerzo con el que “retrocedemos sobre nosotros mismos”, para luego entrar en el presente que de esa forma creamos.
Adriana Alfaro Altamirano
Profesora del Instituto Tecnológico Autónomo de México
Nota: este es un ensayo adaptado de The Belief in Intuition de Adriana Alfaro Altamirano. Copyright ©2021 de University of Pennsylvania Press. El extracto y la traducción aparecen con permiso de la editorial. El libro está disponible aquí. Traducción de María Salgado Meade, con revisión de la autora.
1 Seymour, R. The Twittering Machine , The Indigo Press, London, 2019, pp. 97-98. Todas las traducciones en este texto son de María Salgado, con la revisión de la autora. Sin embargo, se indicará la referencia cuando las fuentes estén disponibles en español: Seymour, R. The Twittering Machine (La máquina de trinar), trad. Alcira Bixio, Ediciones Akal, Madrid, 2020.
2 Adorno T. W., y Horkheimer, M. Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments, ed. Gunzelin Schmid Noerr, trad. Edmund Jephcott, Stanford University Press, Stanford, 2002, p. 125. Versión en español: Adorno, T. W., y Horkeimer, M. Dialéctica de la ilustración: Fragmentos filosóficos, introd. y trad. Juan José Sánchez, Trotta, Madrid, 2018.
3 Ibid., p. 125.
4 Sontag, S. “Melancholy Objects,” en Essays of the 1960s & 70s, The Library of America, Mew York, 2013, p. 576. Versión en español: Sontag, S. Sobre la fotografía, trad. Carlos Gardini y rev. Aurelio Major, Alfaguara, México, D. F., 2006.
5 Ibid., p. 567.
6 Literalmente, de acuerdo con una encuesta conducida por la autora, 79 % de 727 estudiantes universitarios, respondieron “sí” al enunciado: “Estoy consciente de que mi nombre es una marca y que necesito cultivarla cuidadosamente”. Freitas, D. The Happiness Effect: How Social Media is Driving a Generation to Appear Perfect at Any Cost Oxford University Press, Oxford, 2017, p. 80.
7 Sontag, S. “In Plato’s Cave”, p. 545.
8 Bergson, H. Mind- Energy: Lectures and Essays, trad. H. Wildon Carr, H. Holt, New York, 1920, p. 165.
9 Véase Armstrong, J. “The Entire History of You,” Black Mirror, temporada 1, episodio 3, dirigido por Brian Welsh, lanzado el 18 de diciembre del 2011, disponible en Netflix.
10 Bergson, H. Materia y Memoria, trad. Pablo Ires, Cactur, Buenos Aires, 2006.
11 Sontag, S. “The Image World”, p. 643.
12 Sontag, S. “In Plato’s Cave”, p. 531.
13 Bergson, H. Mind- Energy: Lectures and Essays, pp. 194-95.
14 Ibid., p. 196.
15 Ibid., p. 31.
16 Seymour, R. The Twittering Machine, p. 100.
17 Ibidem.
18 Bergson, H. Creative Evolution, trad. Arthur Mitchell, Dover Publications, Mineola, N. Y., 1998, p. 200. Versión en español: Bergson, H. La evolución creadora, trad. Pablo Ires, Cactus, Buenos Aires, 2007.