“Muerte sin fin” de José Gorostiza y “Primero sueño” de Sor Juana Inés de la Cruz son frecuentemente catalogados como los dos grandes —largos, sí, pero también grandiosos: altos, altivos, diría Sor Juana— poemas de la literatura mexicana. La asociación entre las obras no es accidental: ambos poemas juegan con la relación entre el día y la noche, la vida y la muerte, la metafísica y la epistemología valiéndose de la técnica poética de la imitatio para subir a las cúpulas de su —nuestra— lengua de la mano de la silva gongorina.
El parentesco entre “Muerte sin fin” y “Primero sueño”, sin embargo, no se reduce a su atención a la luz y la oscuridad, al uso de heptasílabos y endecasílabos o al trato con la metafísica y la epistemología. “Muerte sin fin” y “Primero sueño” comparten una preocupación con la dialéctica entre la universalidad y la particularidad, lo abstracto y lo concreto. Tal preocupación se manifiesta de formas muy distintas en cada poema. En “Muerte sin fin” la descubrimos en la figura del vaso, al mismo tiempo uno de los objetos más cotidianos y una representación de la Forma que contiene la Esencia de las Cosas. En “Primero sueño”, por otro lado, la encontramos en la arquitectura. La naturaleza piramidal de la sombra que inaugura el poema encuentra ecos tanto en el hemisferio occidental que el sol alumbra al final del texto como en Alejandría, donde se mueve el faro del conocimiento. Aquí, el Alma se arroja al Conocimiento en el Mundo, pero lo hace desde un cuerpo particular y esto, como veremos más adelante, no es un detalle insignificante.
La distancia entre las manifestaciones de los intereses comunes de Gorostiza y Sor Juana es evidencia de que ésta es una similitud más profunda que aquella del estilo o incluso del contenido: se trata de una afinidad de temperamentos, un interés común en ciertas cuestiones filosófico-poéticas. La forma en la que los dos autores unen poesía y filosofía, accionando aquello que María Zambrano llamó “razón poética”, depende en ambos casos de una poderosa voz narrativa en primera persona. Parecería que, a la similitud entre las sombras, los ritmos, las filosofías y los temperamentos de los dos poemas, podríamos agregar la similitud de la voz: sus primeras personas. Sin embargo, es justo ahí en donde más difieren los poemas.
Antes de ahondar en las primeras personas de “Primero sueño” y “Muerte sin fin”, y por ende en su crucial diferencia, quisiera que nos detuvieramos un poco más en sus similitudes. Con su métrica inicial, “Muerte sin fin” copia la silva de “Primero sueño” donde la teóloga, filósofa y poeta alterna versos heptasílabos y endecasílabos. Pero así como Gorostiza imita a Sor Juana, Sor Juana también imitó a quien fue considerado el más grande poeta de su era, Luis de Góngora, de cuya originalidad debiéramos a su vez sospechar. Ya lo decía Sor Juana en el título completo de su gran poema: “Primero sueño que así intituló y compuso la Madre Juana Inés de la Cruz imitando a Góngora”. Popular en la estética barroca, la práctica poética de la imitatio denota un tipo de innovación en la que la poeta descubre lo nuevo mediante una acentuación o radicalización de los procedimientos de otro autor, por lo general uno considerado digno de admiración. La imitatio es una polea con la que una obra sube a las cúpulas de su lengua. A diferencia de la emulación —una mala o mera copia— la imitatio eleva una nueva obra —la propia— al estándar de la que imita: recircula la autoridad de otros para empaparse con ella.
No todo intento de imitatio es exitoso. Para serlo, un pie del poema en cuestión debe pararse junto a la obra imitada. Aquí, la hazaña es copiar para mostrarse conocedora. Pero el otro pie —y éste es el punto que determina la diferencia entre la imitatio y la mera emulación— debe erguirse sólo. Las imágenes del poema y su capacidad de sobrevivir sin la autoridad del original imitado se ponen entonces a prueba. Sor Juana pasa de las Soledades de Góngora al “Primero sueño”,donde en lugar del relato de una jornada presenta el recuento de una noche épica en la que el alma fracasa en su búsqueda de aprehender la inmensidad del Universo y su Esencia, pero en esos fracasos logra aprender mucho acerca del mundo en el cual más tarde, sin la supuesta omnipotencia del sueño, despierta.
Que “Primero sueño” imitara a Góngora le dio al poema gran prestigio literario frente a sus contemporáneos, pero en el México de hoy no es Góngora sino Sor Juana quien brilla. En “Muerte sin fin” Gorostiza imita a Sor Juana, sí, pero también regresa, con Góngora, a la luz del día, a la silva, a la travesía física. Además, termina en la oscuridad del infierno, como si rechazara la añoranza epistémico-divina del “Primero sueño”. La imitatio puede leerse como una suerte de matricidio totémico, aunque en “Muerte sin fin” el afán es distinto. El momento en el que el poema deja la silva atrás es justo cuando la voz narrativa afirma que “nada ocurre, no, sólo este sueño desorbitado” y hace una referencia más explícita a “Primero sueño”, mencionando al “sueño de garza anochecido a plomo que cambia sí de pie mas no de sueño, sí la imagen mas no la doncellez de la osadía”. Así describe Sor Juana a Júpiter, “ave generosa”, en “Primero sueño”:
como al fin reina, por no darse entera
al descanso, que vicio considera,
si de preciso pasa cuidadosa
de no incurrir de omisa en el exceso,
a un solo pie librada fía el peso
y en otro guarda cálculo pequeño
—despertador reloj del leve sueño—
Es aquí, al momento de dejar la silva en el suspenso de un cambio de imagen, que el poema cambia por primera vez su ritmo: “¡oh, inteligencia, soledad en llamas!” Aquí inicia la transición donde pasamos de la monja —la virgen con la que inicia el poema de Gorostiza— a la puta que lo termina. Freud, sobra decir, estaría orgulloso.
De Alfonso Reyes a Jorge Cuesta, de Rosario Castellanos a Margo Glantz, la crítica literaria de nuestro país se ha esforzado en reafirmar el lugar que “Muerte sin fin” tomó desde su publicación en las cúpulas de la literatura mexicana. La labor ha consistido en enaltecer la belleza del poema como una joya que puede ser extraída, abstraída y poseída. Pienso, por ejemplo, en las palabras de Reyes, quien escribió que “Muerte sin fin” era un “diamante en la corona de la poesía mexicana”.
Quisiera unirme al coro de voces que aclaman sin reserva “Muerte sin fin” y dejarme elevar con a la polea de su imitatio a las promesas de grandiosidad literaria que ofrece. Sin embargo, después de mi último par de lecturas me descubro dividida. Aún disfruto mucho del poema, pero he llegado a creer que la fantasía de elevar un texto a cúpulas hipotéticas —y de este modo, quizá, elevar a todo el edificio que habitamos quienes nos desenvolvemos en esa lengua— contiene la tentación de evadir o incluso olvidar aquello que está más cerca del suelo, más cerca de nosotras.
El cuerpo del narrador de “Muerte sin fin”, al cual el vaso sustituye en el poema hasta no poder contenerlo más, no es un cuerpo general:
Lleno de mí, sitiado en mi epidermis
por un dios inasible que me ahoga,
mentido acaso
por su radiante atmósfera de luces
que oculta mi consciencia derramada,
mis alas rotas en esquirlas de aire,
mi torpe andar a tientas por el lodo;
lleno de mí—ahíto—me descubro
en la imagen atónita del agua,
que tan solo es un tumbo inmarcesible,
un desplome de ángeles caídos
a la delicia intacta de su peso
que nada tiene
sino la cara en blanco
hundida a medias, ya, como una risa agónica,
en las tenues holandas de la nube
y en los funestos cánticos del mar
más resabio de sal o albor de cúmulo
que sola prisa de acosada espuma.No obstante—oh paradoja—constreñida
por el rigor del vaso que la aclara,
el agua toma forma.
Pero el problema, en todo caso, no es que el cuerpo del narrador no sea un cuerpo general, sino que el narrador ignora la particularidad de su voz. En “Primero sueño”, el cuerpo de la persona que se queda dormida es un cuerpo sin características que lo diferencien del cuerpo “modelo”: se trata de una mera colección de corazón, pulmones, estómago, cerebro. No obstante, la particularidad de este cuerpo es incontenible y se hace evidente con un giro inesperado en la voz poético-filosófica de quien despierta del sueño una vez que el mundo queda iluminado: “yo despierta”. Mientras que el “yo” de “Muerte sin fin” es un “él”, al final del “Primero sueño” descubrimos que la voz de quien habla es una “ella”.
La diferencia no es menor. En ambos casos, el cuerpo de quien narra existe en un borde metafísico, siempre pasando el límite del exceso: uno desbordándose, una despertándose. Si para “Primero sueño” el cuerpo es ante todo un organismo funcional —el corazón bombea; los pulmones se llenan y vacían de aire; el estómago digiere— que abre el espacio de un sueño en el que el alma puede tomar los riesgos del vuelo epistémico, para “Muerte sin fin” el cuerpo es antes que nada la prisión que un ser rechaza y al mismo tiempo desea.
El yo “él” de “Muerte sin fin” pasa de un todo iluminado —una “radiante atmósfera de luces”— a la supuesta nada en la explosión de un “fecundo río de enamorado semen”. Se trata de una muerte sin fin porque es una muerte divina y claramente sexual. No en balde decía Roland Barthes que la sensación que una puede esperar al terminar una obra de literatura es la de la petit mort, la muerte metafísica post-orgásmica.
El yo “ella” de Sor Juana, por el contrario, despierta a un mundo iluminado de un cuerpo sin órganos sexuales definidos y sin haber alcanzado ningún tipo de cúspide. Este yo “ella” experimenta el deseo de su alma como un conflicto que nunca se concreta y que la frustra. Al mismo tiempo, sin embargo, esta frustración es el motor que mantiene las alas y engranes del alma en movimiento. En “Primero sueño” la circularidad sin fin del deseo es el producto de su frustración. Se trata de una imperfección, de un vacío que el alma quiere y no puede llenar. Así, alguien duerme y despierta, despierta y duerme, para volver a soñar. De esa imperfección surge la consciencia de un yo que se sabe particular.
Estas consideraciones sugieren que la circularidad de la petit mort —y, por consecuencia, de “Muerte sin fin”—se da porque, si bien los cuerpos, como el vaso, se vacían, tal vacío no es eterno, sino cíclico, como el deseo. No: lo eterno, lo que no cambia en “Muerte sin fin”, es la sensación de estar sitiado por aquello que da forma a la esencia. Lo que da forma a la esencia en el poema es un yo “él” sitiado por una epidermis que explota en un “fecundo río de enamorado semen” e invita a la “putilla del rubor helado” a irse con él al Diablo. Así termina (albures bienvenidos) el poema:
¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo,
es una muerte de hormigas
incansables, que pululan
¡oh Dios! sobre tus astillas,
que acaso te han muerto allá,
siglos de edades arriba,
sin advertirlo nosotros,
migajas, borra, cenizas
de ti, que sigues presente
como una estrella mentida
por su sola luz, por una
luz sin estrella, vacía,
que llega al mundo escondiendo
su catástrofe infinita.
[BAILE]
Desde mis ojos insomnes
mi muerte me está acechando,
me acecha, sí, me enamora
con su ojo lánguido.
¡Anda putilla del rubor helado,
anda, vámonos al diablo!
Con un vaso, Gorostiza abre debates sobre estética, materialidad y metafísica. Con un cuerpo mortal y uno divino —una epidermis que se abre y se cierra: a veces a Dios, a veces al Diablo, nunca a la “putilla” a la que el narrador invita a que se le una— “Muerte sin fin” resalta la relación conflictiva, incluso excluyente, entre la inteligencia y el erotismo: “¡Oh, inteligencia, soledad en llamas!” Dada la aparente universalidad de sus imágenes, podríamos leer tanto a la inteligencia como al erotismo en “Muerte sin fin” como alegorías de conceptos generales que nunca se encuentran, sólo se nombran: la Inteligencia y el Erotismo.
En 1939 Jorge Cuesta hizo dos anotaciones cruciales sobre su lectura de “Muerte sin fin” que ayudan a acotar los conceptos de Inteligencia y Erotismo que acechan en el texto de Gorostiza: el poema no tiene unidad de género y “es, por lo que toca a su estructura formal, una poesía romántica. Y lo es de la manera más artísticamente deliberada”.1 Aquí, sin embargo, surge una pregunta: ¿de qué clase de romanticismo es capaz una voz claramente masculina y heterosexual —una voz que, encerrada en su propia piel, lidia con las paradojas entre lo abstracto y lo concreto en los registros filosóficos de la “desnudez del agua”— que no describe a otra agencia femenina que una “putilla” frígida, de rubor helado, sin voz, inteligencia o erotismo propios?
Pareciera que el vaso es la imagen más cotidiana y concreta de “Muerte sin fin”, donde la dialéctica entre lo particular y lo universal, lo concreto y lo abstracto, la inteligencia y el erotismo se concentran, pero en ese vaso queda expuesta la violencia que atrapa a la mirada del narrador en su propia piel. El vaso de “Muerte sin fin” se asemeja más a un vaso sucio que observa la secuencia de eventos que ocurren un martes por la tarde y se abstrae de éstos desde el lavabo de un un motel que al “Genio” de Kant, asignando reglas por aquí y por allá determinado qué forma lo bello en uno u otro objeto.
Pero volvamos a Sor Juana. La crítica ha propuesto muchas interpretaciones sobre la voz femenina que despierta de un cuerpo neutro o generalizable —digamos: universal— en “Primero sueño”. El debate que ha surgido en torno a estas lecturas no nos concierne. Lo que sí nos incumbe es la sorpresa que causa la revelación, al final del texto, de un yo femenino en un poema escrito en primera persona en español. “Primero sueño” sabe que su narradora existe en un mundo en donde hay, al menos, más de un género. Lo que es más: sabe que su género no es el que puede pasar por general.
Si se me dificulta laurear “Muerte sin fin”, no es por falta de mérito poético. Como escribí arriba, el texto de Gorostiza es, además de una serie de extraordinarias imágenes y cambios de ritmo que disfruto enormemente, un bellísimo ejemplo de imitatio. Hay, sin embargo, un sujeto concreto en el yo “él” del poema que no debería ser ignorado, en especial porque la crítica, ocupada en elevar el texto a las cúpulas de la lengua ha tendido a hacerlo. En 1939 “Muerte sin fin” rompió con la tradición nacionalista que se erigía en México durante la década de 1930. Mientras que Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo construían con su pintura una imagen colectiva de lo nacional, y mientras que Frida Kahlo y María Izquierdo dibujaban las imágenes personales de esa colectividad, Gorostiza retrajo el mundo al sitio de la carne y la oscuridad del deseo. En un momento de optimismo estético-político, la voz de un yo “él” destapó la desilusión que deriva del erotismo concretado, que siempre resulta insatisfactorio, y de la metafísica que ya no puede apelar a un “más allá” para justificar la existencia.
En mis primeras lecturas de “Muerte sin fin”, como en mis primeras lecturas de “Primero sueño”, adoré el poema por la dificultad de sus versos y por las travesías filosóficas a las que me arrojó. Parte del goce de leer a Gorostiza emerge de ese esfuerzo, de las encrucijadas que me son aún extrañas y de las palabras que tengo que seguir buscando en el diccionario a pesar de creer hablar la misma lengua que el autor. Ahora, sin embargo, me he permitido buscarme ya no en los desafíos intelectuales de estos poemas sino en sus primeras personas. Y debo decir que, al leer “Muerte sin fin”, el ejercicio resultó menos conmovedor que cuando emprendí el mismo camino junto a “Primero sueño”.
Aunque tanto “Primero sueño” como “Muerte sin fin” son narrados desde una primera persona, “Muerte sin fin” lo hace con una perspectiva que no tiene consciencia de la tensión que existe entre la particularidad de su voz y la universalidad que esa misma voz asume. El yo “él” de “Muerte de fin” es el “yo” de alguien a quien el lenguaje no ha excluido, y quien por ende no necesita moldear su lengua y su conciencia a las dialécticas que —a pesar de todo— el mismo poema frecuenta. “Primero sueño”, en cambio, presenta una primera persona hiperconsciente de su gramaticalidad, de su presencia en un mundo donde su voz es circunstancial y particular: un mundo en donde un yo “ella” es inimaginable hasta el momento de ser pronunciado. No es sino hasta el último de los 975 versos del poema que la voz del yo femenino se afirma a sí misma.
Hoy en día, cuando la pregunta de quién se construye dentro de un optimismo estético-poético y quién lo hace desde un pesimismo simétricamente opuesto no admite respuestas obvias, cuando circulan toda suerte de deseos oscuros tanto truncos como realizados, es importante volver a romper con la apariencia de totalidad que un yo generalizable promueve. Debemos regresar a las frustraciones de un yo consciente de sus particularidades tanto colectivas como personales. Si leer un poema, o dos, ayuda a esto, que así sea.
Tessy Schlosser
Candidata a Doctor en Teoría Política por la Universidad de Cornell
1 Cuesta, J. “Muerte sin fin”. En: Noticias Gráficas de la Ciudad de México, 18 de diciembre de 1939, p. 9.