Fluxus fue una agrupación mundial de artistas planteada como “uno de los foros más radicales de los años sesenta”. Esa comunidad —suerte de laboratorio— resultó un espacio en el que se desarrollaron la intermedia y el happening, el arte correo, el arte povera y el arte conceptual. Tumbona editó Cuaderno de ejercicios. Eventos, acciones y performances. Publicamos un ensayo de Vivian Abenshushan incluido en el libro, el tercer volumen del Archivo Fluxus.
Wiesbaden 1962: música y huevos en el aire
Todo empezó con una serie de yemas de huevo volando sobre el público que asistía esa noche al auditorio del prestigioso museo de Wiesbaden. ¡Cuidado, ahí viene otro! Algunos proyectiles fueron a dar directo sobre los vestidos de las chicas más avant-garde de la ciudad, a quienes nadie advirtió que habría un bombardeo. Más tarde algunas piedritas de río fueron lanzadas de un lado a otro, estrellándose contra las paredes y el suelo. El público permanecía en sus asientos, tratando de esquivar, con movimientos erráticos, el tiroteo. Un nuevo tipo de baile sentado se inventó aquella noche: la primera coreografía del espectador sacudido en su cómodo sillón de felpa. Pero se trataba sólo del principio. Poco después un coreano apareció en el escenario, se cubrió el cuerpo con espuma de afeitar y se arrojó entre gritos en una bañera antigua. Aquel gesto fue apenas el preludio del acto más salvaje de la noche: un grupo de jóvenes compositores que desmembraron violentamente un piano entre martillazos, brincos y golpes, mientras el instrumento protestaba haciendo rechinar sus cuerdas de dolor… Al final los compositores entregaron los trozos del cadáver al público. El concierto concluyó con una gran ovación, donde no era fácil distinguir entre los aplausos y la rechifla.
Así fue el primer evento de Fluxus en Europa, el Fluxusfestepiele. Pero, ¿quiénes eran? ¿De dónde venían? ¿Qué hacían ahí?
Se trataba de Nam June Paik (el coreano con la espuma de afeitar), Benjamin Patterson, Dick Higgins (cuya pieza Música peligrosa No. 2 consistía en hacerse cortar la melena por su esposa, Alison Knowles, durante quince minutos), Emmett Williams, Arthur Køpcke, Wolf Vostell, Robert Filliou: un grupo heterogéneo de artistas de distintas regiones del mundo reunidos por primera vez gracias al lituano-americano George Maciunas, el hombre orquesta. Algunos de ellos ya habían ejecutado sus piezas en la Alemania de la posguerra, un país que había dejado de ser el gran lote baldío de Europa para convertirse en el centro experimental de la llamada música nueva (no es raro que, en 1958, Paik conociera a John Cage justo en Colonia, convertida entonces en un gran laboratorio de música electrónica), pero jamás con tanto escándalo. El problema radicaba en que aquella noche, en Wiesbaden, no se había escuchado nada de música. Ni electrónica ni concreta. “De eso se trata —explicó Maciunas a la prensa—, esto es anti-música.” Cada año asistían a Alemania bandadas de compositores y músicos freaks para hacer ruido con botellas, cacerolas y sartenes. Pero aquello era enteramente distinto. “Nosotros hacemos música inaudible y música que se ve. Es decir, música en acción… La anti-música es, de hecho, una protesta contra el carácter artificial del arte.”
Eran los años del Wirtschaftswunder, la Affluent Society, la sociedad de la opulencia (o como guste): un crecimiento económico arrollador que despertaba alrededor del mundo un entusiasmo sin precedentes (casi siempre histérico) hacia la prosperidad del capitalismo industrial y la consagración universal del consumidor. Pero no todos estaban de acuerdo. En 1965, el escritor George Perec publicaba Las cosas, una cruda radiografía de una sociedad abatida por el deseo, siempre insatisfecho, del consumo, escaparates multiplicando objetos y gadgets inútiles como promesas de una felicidad que se encontraba en otra parte. Es la década de las contradicciones flagrantes de Occidente, la celebración oficial de un falso bienestar que en realidad propagaba, con su estela de simulaciones, el aislamiento, el vacío, el aburrimiento (no ha terminado de hacerlo). Sin embargo, algunos despertaron en medio de la modorra generalizada, y el furor mercantil fue desmentido muy pronto por una explosiva conspiración cultural. Brotes de inconformidad se encendieron por todos lados como focos rojos en el mapa electrónico de las casas de bolsa.Beatniks y hippies por un lado, Isidore Isou y los letristas por otro. Más tarde Guy Debord auscultaría, desde una perspectiva crítica, a la sociedad del espectáculo y sus formas de manipulación, a través de interpretaciones tan desoladoras como visionarias que serían destiladas durante el mayo del 68 en forma de pintas: “Club Med: unas vacaciones baratas en la miseria de los demás…” Era como si una voz común renegara de todos los presupuestos de la época, exigiendo un cambio radical y definitivo en el circo de la historia.
De esa misma osadía colectiva estaba hecho Fluxus. También ellos (los nombres se multiplican y aparecen en escena Yoko Ono, Joseph Beuys, Ken Friedman, La Monte Young, Ben Vautier, Daniel Spoerri, Geoffrey Hendricks y muchos más) buscaban cambiar la vida. ¿Cómo? Terminando de una vez por todas con la mistificación del arte. “De esa forma —explicaba Maciunas en Wiesbaden— la gente percibiría de nuevo la belleza de la realidad: el sonido de la lluvia, el murmullo de la multitud, un estornudo, el vuelo de una mariposa.” Como los situacionistas, Fluxus volvía los ojos hacia la vida cotidiana que había caído bajo el imperio del espectáculo: la pasividad del televidente frente a la pantalla era la misma que el público de los museos había mostrado durante siglos frente a las obras de arte. ¿Pero qué sucedería si el espectador tuviera que meter sus dedos en la pieza? La inercia y la comodidad serían suplantadas durante un instante por un breve fulgor. De lo que se trataba, en cualquier caso, era de relacionar los actos de la vida diaria, como afeitarse o poner la mesa, con una nueva experiencia estética a través de la cual la gente común podría volver a vivir realmente, más allá de la siniestra normalidad. Y el arte abandonaría, por fin, sus premisas hegemónicas como el prestigio, la impenetrabilidad, el elitismo y la inflación mercantil. “Todo puede ser arte y cualquiera puede hacerlo”, era la consigna central del fluxmanifest de 1965. El anti-arte (legado de Dadá) sería entonces el arte de vivir.
¡Hágalo usted mismo!
Bajo esta premisa nació el impulso creativo de Fluxus, la fabricación de cientos de cajas y productos simples, absurdos, austeros y cargados de un alto contenido metafórico, como las Tactile Boxes de Ay-O (en cuyo fondo aguardaba una experiencia sensorial oculta), las latas de Flux Mistery Food de Ben Vautier (el reverso anti-pop de las latas Campbell’s de Warhol), la Flux Smile Machine de Maciunas (un resorte que se colocaba en la dentadura para producir sonrisas grotescas), el Sound Chess de Takako Saito (un ajedrez que sustituía las piezas por cajitas con semillas o clavos o esferas sonoras), los Poems in Boxes de Patterson… Piezas esenciales, con una gestualidad reductiva, como un koan o un ideograma (la influencia del Zen fue central en el eclecticismo de Fluxus), que hacían participar al espectador activamente en la obra. Muy pronto las series de cajas-objeto se volvieron emblemáticas. Cada una de ellas constituía un orbe en sí mismo, la posibilidad de contener el universo en un pequeño espacio (legado de Joseph Cornell). Además conservaban algo del misterio de las cajas chinas, el sombrero de mago, los armarios o los cofres guardados bajo llave. Metáforas de todos los escondites donde el hombre disimula sus secretos, los gabinetes de Fluxus funcionaban como diminutas bombas poéticas en el fondo del cerebro (dígame usted: ¿qué demonios hay ahí dentro?) que despertaban la imaginación del público, avivando su capacidad para crear nuevos significados. Pero había algo más: su producción surgía a menudo de desechos o materiales pobres y podía hacerse a granel, para llegar a un público más amplio y no sólo a la élite de los coleccionistas. Fluxus ejercía de este modo un nuevo despojo sobre la pieza única ya desprovista de aura, aunque en sentido contrario a la reproducción warholiana. Tan simples y fecundas fueron aquellas cajas de cartón o plástico que terminaron por crear un mundo autosuficiente, ajeno a la industria cultural, las academias y el mercado del arte, preservando así la autonomía radical del grupo sin grupo por lo menos mientras existió, antes de su inevitable museificación posterior. Si Duchamp introdujo lo cotidiano en el arte con el ready-made, Fluxus intentó disolver el arte en la vida cotidiana. Esa fue su intervención radical en la historia de la cultura. Sus prácticas no propendían a la masificación deslactosada o a la sobreproducción kitsch, donde su leyenda fue finalmente normalizada por el consumo contemporáneo. La estética diy (Do it yourself) conducía en Fluxus hacia la búsqueda de una profundidad de la experiencia, hacia una interrogación estética de la vida, distinta de la compulsión comunicativa que se ha instalado en la sociedad actual con la democratización de los medios propios del arte (Instagram de por medio) y donde la posibilidad temporal (o crítica) de la experiencia ha sido arrasada bajo el peso de la instantaneidad y la saturación.
Las acciones o eventos de Fluxus, una de sus mayores estrategias de contacto social, no eran teatro callejero ni conciertos sin tarima ni poesía, sino una mezcla compleja de todas esas cosas, instaladas como interrupciones en el centro trepidante de las ciudades del capital. En los eventos, el guión o la partitura adoptaban la forma de un instructivo provocador, irreverente, desaforado que extraía las cosas-de-todos-los-días de su contexto consuetudinario para hacerlas gritar con un lenguaje distinto: “Compre dos grandes bolsas de papel de baño. Vaya al bosque con algunos amigos y arroje los rollos de papel en las ramas altas de los árboles…” (Applause, de Al Hansen). Contemplar la poesía de los lotes baldíos, buscar el significado ontológico del bostezo, interrogar la vida latente del mobiliario. No era necesario doctorarse en Harvard para poner en práctica esas microdisciplinas extravagantes, improductivas, carentes de plusvalía. Las acciones públicas de Fluxus solían despertar la atención morbosa de los peatones, que se detenían para meter las narices en aquellos paréntesis de nonsense (imagine a Beckett saltando la cuerda en la esquina de la Quinta Avenida y la Calle 34 West). Si ocurrían en una sala de conciertos o galería (con su tirantez, sus vestidos de gala, su impostura), el efecto podía ser de incomodidad. “Fluxus es como un pedo en un elevador”, dijo Ken Friedman, seguramente con retintín. Y en efecto lo era, como advierte una definición del diccionario: “Flux. Movimiento continuo, acto de fluir, una sucesión constante de cambios”. Pero también: “Una descarga mórbida y excesiva de los intestinos. Purga”. Maciunas —quien acuñó el término en 1961— advirtió que Fluxus constituía “una fusión de Spike Jones, vodevil, gags, juegos infantiles, Cage y Duchamp”. ¿Algo mejor que eso?
Incoercible, antisolemne, abierta a la experimentación, animada por la colaboración y las prácticas colectivas, donde las disciplinas convivieron en promiscuidad fecundante para crear lenguajes inéditos como el happening o el videoarte, la actividad contracultural de Fluxus fue a su modo una cristalización del espíritu de la época. “Un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir”, escribió Robert Filliou. Más una zona temporalmente autónoma que una prefiguración del conceptualismo global, como han interpretado algunas versiones momificadoras. Un continente del absurdo (y del sentido del humor y la subversión y la imaginación radical). Un lugar sin lugar, donde Fourier habría vivido plácidamente.
Vivian Abenshushan
Escritora. Ha publicado: El clan de los insomnes, Una habitación desordenada y Escritos para desocupados, entre otros libros.