Se cumplen cien años del nacimiento de Flannery O’Connor, que murió a los treinta y nueve y que vivió, desde los veintiuno, como si tuviera setenta. Con gusto, dijo O’Connor alguna vez, cambiaría cien lectores contemporáneos por uno solo en el próximo siglo. Y henos aquí.
También dijo que a nadie debería importarle su vida, sino su obra: sus dos novelas (Sangre sabia, de 1952; Los violentos lo arrebatan, de 1960), sus dos libros de cuentos (Un hombre bueno es difícil de encontrar, 1955; Todo lo que asciende tiene que converger, 1965). Pero la tentación es inmensa, sobre todo porque ese último libro lo escribió mientras se estaba muriendo; no en el sentido de “todos nos estamos muriendo, carnal”, sino en sentido literal:rodeada de enfermeras y doctores en una cama de un sanatorio en Georgia, con un cuaderno en la mano en donde anotaba una o dos frases antes de quedar exhausta y guardarlo debajo de la almohada. Una actividad, por cierto, que las enfermeras le permitían porque les hacía gracia, porque les parecía tierno. El último cuento en ese libro se titula “El juicio final”—nada menos— y es una reescritura del primero que publicó en su vida, “El geranio”, una concesión postrera a la geometría que está al centro tanto de su vida como de su escritura.
Nació el 25 de marzo de 1925 como Mary Flannery en Savannah, Georgia, al sur de los Estados Unidos, una geografía literaria asociada ya a su nombre, como Nueva Inglaterra a Thoreau o Nueva York a Whitman. Georgia, Tennessee, Alabama: salvo contadísimas, fatales excepciones, los personajes de O’Connor no se mueven de ahí, no son capaces de salir pero tampoco de imaginarlo. Chicago, Detroit o Nueva York son entelequias; Europa es una tierra de pobres bárbaros. En “Los lisiados serán los primeros”, un niño se convence, a pesar de la estricta racionalidad del padre, de que su madre muerta habita en las estrellas. Todas las noches se asoma a través de un telescopio colocado frente a una ventana abierta y trata de alcanzarla; hasta que un día, por supuesto, el niño salta. No hay salida porque no hay cómo escapar de la propia vida, del destino que nos ha sido asignado. En O’Connor son dos las fuentes que reparten las cartas: la sangre y lo divino, lo que nos heredan o lo que nos elige.
Su padre, Edward O’Connor, fue un político y empresario local de cierto prestigio. Participó cuando era joven en la infame “Expedición punitiva” del general Pershing, aquella que invadió México en busca de Pancho Villa. Cuando O’Connor padre tenía apenas cuarenta y pocos años contrajo de la nada—o así le pareció a la familia—una enfermedad misteriosa, tremenda, mortal. A los cuarenta y cinco, cuando su hija tenía apenas quince, Edward O’Connor falleció a causa del lupus, una condición inmunológica según la cual los anticuerpos atacan al tejido conectivo propio. La sangre, silenciosa e implacable, vuelta contra sí misma.
La familia era católica-irlandesa en un océano protestante. Uno puede percibir el horror y al mismo tiempo la fascinación que le causaron siempre a Flannery O’Connor las sectas, las denominaciones, las múltiples “iglesias” de los reformistas. Su ficción está poblada de charlatanes, hipócritas e idólatras, falsos profetas y predicadores errantes, confundidos, llenos de terror y faltos de la mínima templanza. Su primera novela, Sangre sabia (adaptada al cine maravillosamente por John Huston en 1979), trata sobre un muchacho que no puede resistir la tentación o el llamado a predicar; a pesar y en contra de sí mismo, se para encima del cofre de un coche destartalado y grita que él no tiene nada que decir, que Dios no habla a través suyo y que su iglesia, que no es en realidad una iglesia, lleva por nombre “La iglesia de Cristo sin Cristo”. La historia, dice O’Connor, es una comedia; pero también es, sin duda, trágica. Esa es la encrucijada donde habita gran parte de su obra, un purgatorio inmenso donde la propia suerte es ajena y todo esfuerzo es vano. Un gasto desmedido de energía que, como pensaba Freud, es uno de los orígenes de la risa.
Un niño de cinco años camina decidido hacia su bautizo (que será su muerte); un hombre que busca con desesperación complacer a una mujer piadosa se tatúa el rostro inmenso de Cristo en la espalda: cuando se lo muestra, ella no reconoce a quién pertenece la cara. Una mujer insiste hasta la náusea en la bondad de su asesino; un honrado vendebiblias es en realidad un ladrón pornófilo. La condena es generalizada. No puedo pensar en un solo personaje de O’Connor que sea capaz de redimirse. Hay víctimas y victimarios, pero sobre cada uno de ellos se estira una sustancia pegajosa que los vuelve grotescos. Cuando se publicó Sangre sabia una amiga editora la comparó, en la contraportada, con Kafka, al que O’Connor nunca había leído, pero con el que compartía ese espejo deforme con el cual mirar el mundo (¿pero no es, acaso, el mundo el que está torcido?). ¿Quién es ese señor Kafka?, le preguntó su madre. ¿Dónde aprendió Mary Flannery esas palabras?, preguntó su prima. ¿Dónde conoció a esta gente monstruosa?, preguntó su tía.
Mary Flannery había decidido quitarse el Mary algunos años antes, en Iowa, a donde fue a los veinte años para ver si podía volverse cartonista. Dibujaba viñetas satíricas desde adolescente, situaciones absurdas, humorísticas, casi siempre protagonizadas por una pareja cervantina; es decir, dispareja. El recurso, tan útil, se repetiría a lo largo de su obra escrita: abuelo y nieto, creyente y ateo, charlatán y meapilas, intelectual e ignorante y, sobre todo, madre e hijo/a.
En Iowa, Flannery descubrió dos cosas. La primera: no quería ser cartonista (también, hay que decirlo, en The New Yorker le rechazaron todos los dibujos que mandó) sino escritora. Era un pájaro raro en el naciente Taller de escritores, lleno de soldados jóvenes que volvían de la Segunda guerra y querían escribir la gran novela norteamericana. Tenemos que imaginarla: con esos lentes de culo de botella, delgada, tímida, en extrema austeridad, dedicada a escribir todo el día, mordisqueando galletas en vez de tabaco, defendiéndose, como podía, de los compañeros de casa a los que les gustaba la rumba. Parecía, dijo alguno de sus maestros, una niña que había escapado sin quererlo de un convento. Participaba poco en los talleres, casi nada. Muy buena tu descripción del tiburón, le dijo a un compañero un día. Y eso fue todo.
Lo segundo que descubrió en Iowa fue su extranjería. El acento sureño, cerrado, ante el cual compañeros y profesores exageraban su incomprensión, su fe católica, su desinterés en el alcohol o el sexo, su afición por Santa Teresa, por Catalina de Siena: todo esto la marcaba definitivamente. Soy, aseguraba Flannery, una mujer del siglo XIII. Venía de otro mundo, de otro tiempo. Le escribía cartas diarias a su madre; a cambio recibía respuestas largas y también el periódico semanal de su pueblo en Georgia. Si el mantra del Taller, entonces y ahora, era escribir sobre lo propio-conocido, la experiencia en Iowa (y después en Nueva York, a donde fue a reunirse con editores, empujada por el poeta Robert Lowell, y donde solo salía a la calle dos veces al día, para comer en la cafetería de estudiantes de la Universidad de Columbia) le dejó claro que su mundo, a pesar de ella misma —como el protagonista de Sangre sabia—, era el sur.
Había publicado un par de cuentos y llevaba años trabajando en esa primera novela cuando, en el invierno de 1950, tomó un tren en Nueva York para volver a Georgia durante las vacaciones navideñas. El viaje pertenece ya al mito: conforme pasaban las horas, Flannery, que había empezado el viaje sintiéndose más o menos, iba poniéndose cada vez peor. Quién sabe cuántas hojas de periódico se metió debajo del abrigo porque, según contó luego, sentía que se estaba congelando. Cuando llegó por fin a Georgia parecía haber envejecido diez años. La llevaron al hospital de inmediato. Lo que en un inicio daba la impresión de ser un problema de hígado era, por supuesto, lupus. Tenía veinticinco.
El retorno fue por tanto definitivo; una condena que habría de convertirse en motor de la escritura. Una rabia, una sensación de estrechez y dependencia que aparece una y otra vez en los cuentos y las novelas. Madres racistas (“Todo lo que asciende tiene que converger”), madres ingenuas (“Las dulzuras del hogar”), madres chismosas, banales (“La buena gente del campo”), madres insoportables (“El escalofrío interminable”). Madres parecidas de algún modo a la suya, Regina O’Connor, que una vez le preguntó a Flannery si su nuevo libro tenía simbolismos. Porque en mi época no teníamos simbolismos, le dijo.
En mi época. La ficción de O’Connor está llena de personajes que manosean la idea del pasado, convencidos de que ha habido un cambio fundamental y reciente en el mundo que lo ha desplazado fuera de su eje. Las cosas ya no son como antes, se quejan una y otra vez. Lo que se perdió no está dicho pero se entiende: el orden social fincado en el esclavismo, el momento previo a la derrota histórica de la Confederación. El sur aparece en O’Connor como una colección de hombres y mujeres reaccionarios que intentan reafirmar la reserva moral de los vencidos. El trabajo de la autora es en parte la refutación constante, la humillación, podría decirse, de esa sociedad hipócrita, que en realidad está llena de asesinos, violadores, mentirosos y estafadores. El racismo cavernario, brutal, es la gran herida histórica que mantiene abierto y en tensión al pasado.
El personaje arquetípico de O’Connor es aquel que se piensa más de lo que es, y que en algún punto (trágico, helénico) se asoma (o es empujado) al abismo de su delusión. Como el personaje de Hulga, por ejemplo, que en “La buena gente del campo” piensa, con su doctorado en una mano y su ateísmo en la otra, que puede seducir y por tanto humillar soberanamente a un rupestre vendedor de biblias. Y pasa entonces lo que pasa, que no voy a decir por si acaso alguien no ha leído el cuento y se anima después de esto y tiembla —como yo— con esa escena en el granero.
Los lugares son siempre cómplices de la degradación. Las casas donde suceden las historias están siempre a la mitad de la nada. El sol es una bala en la nuca, o “una bola roja, inmensa, como una hostia elevada y empapada en sangre”; los árboles del bosque son como una enorme boca abierta, oscura, y el cielo se cierra constantemente sobre los hombres, las vacas y los cerdos. La geografía se llena de los ojos que la miran. Hay algo de terror en la literatura de O’Connor, clara precursora de otras historias de genealogías malditas y extraños errantes y mortales, como La masacre de Texas (Hooper, 1974). Hay algo también de lo misterioso-epigramático en su ficción, en la frontera entre lo inane y lo brillante, que David Lynch se bebió completo. Hay un misterio al centro de las cosas que su literatura profundiza, que su mirada hace más grande: un detalle en una sudadera, por ejemplo, que confirma la condición inquietante del mundo, de un modo parecido al que consiguen las fotografías de Diane Arbus.
Hay maestría en los símiles (“El silencio era como un país invisible cuyas fronteras estaba siempre a punto de cruzar peligrosamente”), en las elipsis, en la indeterminación de las imágenes (“A ambos lados del solar había dos edificios viejos, rojizos y con ventanas negras y vacías, y detrás había otro, sin ventanas”). Sus oraciones, dijo Elizabeth Bishop, eran al mismo tiempo un poema entero y una idea. Sus historias están llenas de gente que escucha voces: propias, ajenas, incorpóreas, pasadas, futuras, voces convertidas en un coro constante, oceánico, que orilla a más de uno a la locura. Flannery O’Connor lo escuchaba todo desde su cuarto, en una granja, lejos del mundo, con su madre en la cocina, mientras escribía durante una o dos horas en la mañana. El resto del día había que administrar las energías, que cada vez eran menos. Es imposible no pensar a O’Connor como se piensa a Kafka , como se piensa a Roberto Bolaño: escritores que hablan en sus últimos libros (que son los únicos que tenemos) desde, alrededor y junto a la muerte. Esa conciencia es la que aprieta cada una de las páginas, la que lo vuelve todo intransigente, trémulo.
En el verano tardío de 1964 le empezó a fallar el hígado. Su madre la llevó al hospital, donde cayó en coma y murió a los 39 años. Su editor ya tenía, para ese momento, el manuscrito con sus últimos cuentos. Por supuesto, ese libro póstumo fue al que mejor recibió la crítica.
Luis Madrigal
Escritor y crítico cultural. Enseña lengua y estudios hispánicos en la Universidad de Chicago.