En 1966 el Museo Guggenheim de Nueva York organizó una exposición de artistas latinoamericanos, la mayoría de ellos abstractos, o al menos distantes de la pintura política de los muralistas mexicanos: The Emergent Decade. El director del museo, Thomas Messer, entabló una correspondencia, que publicó en el catálogo, con diferentes personalidades del arte latinoamericano en cada país. A Mathias Goeritz prácticamente lo invitó a hacer una crítica de los muralistas, pues le dijo: “No obstante su celo revolucionario y su valor, que los llevó a trasladar una iconografía fechada hacia imágenes pertinentes, que fueron en su momento contemporáneas, sus méritos en la innovación formal son dudosos”.1
Goeritz pudo haber parecido el interlocutor ideal para esta carta. Protagonista de algunas controversias con Siqueiros y Rivera, en 1954 los dos muralistas habían conseguido evitar que el artista alemán fuera contratado como museógrafo del recién construido Museo Universitario de Ciencias y Artes. Pero al final de los años sesenta las posiciones de Goeritz habían evolucionado bastante, y su respuesta desautoriza cualquier relato en blanco y negro sobre la historia del arte en México: “[…] me rebelo contra la conversión del mensaje político y social mexicano en ‘arte de galería’, al igual que me rebelo contra colgar las manifestaciones de Dadá en un museo. El movimiento mural mexicano fue algo parecido a Dadá: un intento de poner fin al inútil credo del arte por el arte. Estaba condenado a fracasar por sus limitaciones espirituales, pero aún así es imposible negar que estos pintores revolucionarios estaban buscando la función del arte, un enfoque que vuelve especialmente interesante todo el movimiento”.2
La lucidez y las contradicciones de Goeritz han sido objeto de un intenso escrutinio historiográfico durante las últimas tres décadas. A los textos ya clásicos de Olivia Zúñiga y Federico Morais, hay que sumar el catálogo de la exposición de 1997 en San Ildefonso, curada por Ferruccio Asta, la recopilación de ensayos publicada por Leonor Cuahonte y su libro L’art comme priere plastique, de 2002 (al que no tuve acceso debido a la pandemia); el libro de Chus Tudelilla Laguardia, Mathias Goeritz, recuerdos de España (2014), el libro monográfico de Daniel Garza Usabiaga, Mathias Goeritz y la arquitectura emocional (2012); y el catálogo de otra exposición en Banamex, el Museo Amparo y el Reina Sofía, curada por Francisco Reyes Palma: El retorno de la serpiente. Mathias Goeritz y la invención de la arquitectura emocional (2015). Aunque no se dedicó exclusivamente a la figura de Goeritz, la exposición Desafío a la estabilidad (2014), curada en el MUAC por Rita Eder, contribuyó a reconfigurar el lugar de Goeritz en el escenario mexicano.
Este largo proceso de conocimiento y diálogo concluye con el libro de Jennifer Josten: Mathias Goeritz. Modernist Art and Architecture in Cold War Mexico. Es un estudio que confirma los hallazgos y precisiones de los libros que lo precedieron, aunque aspira a una modificación radical del lugar de Goeritz en la historia del arte mexicano. De ser un escultor público sin duda relevante, y además educador de varias generaciones de arquitectos en México y Guadalajara, Goeritz aparece ahora también como precursor de las estrategias, las provocaciones y las propuestas del arte contemporáneo. Del arte conceptual contemporáneo.
Mathias Goeritz y Luis Barragán, Torres de Satélite. Escultura en concreto, 1957. Fotografía: Michel Zabé. Fondo Michel Zabé. Archivo Fotográfico “Manuel Toussaint”. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.
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Mathias Goeritz nació en Danzig en 1915 y falleció en México, en 1990. En su juventud estudió historia del arte en Berlín y tomó cursos de grabado en la Escuela de Artes Aplicadas de Berlín-Charlottenburg. Se doctoró en la Universidad Friedrich-Wilhelms de Berlín (la actual Universidad Humboldt) con una tesis sobre un pintor bastante olvidado del siglo XIX alemán: Ferdinand von Rayski.3 Cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial, el joven historiador del arte consiguió un trabajo en la representación alemana en los territorios controlados por España en el norte de África, en las ciudades de Tánger y Tetuán. Goeritz siempre fue ambiguo sobre sus orígenes, y no fueron pocas sus invenciones. Por una parte, se habló a veces de una ascendencia judía de la que no hay pruebas; por la otra, la imprecisión en su memoria le trajo sospechas de haber sido nazi. Según los especialistas, ninguna de las dos cosas tiene fundamento. Lo que parece más probable es que se las haya arreglado para evadir el reclutamiento y vivir su vida. A principios de los años ochenta, le dijo a Mario Monteforte Toledo en una entrevista: “Aceptando el orden nos sentíamos mentirosos, acomodaticios y avergonzados de nuestro miedo”.4
Al concluir la guerra, Goeritz se reinventa y “nace” como artista. Muy pronto se traslada a España y, emulando a Joan Miró, tiene una exposición en Madrid con el pseudónimo de “Magó”. En Cantabria hace planes para institucionalizar la “Escuela de Altamira”: una serie de simposios organizados por artistas españoles afines a la estética de las vanguardias, con el patrocinio del gobierno local. Ahí lo conocen Ida Rodríguez Prampolini y Josefina Muriel, que lo recomiendan con Ignacio Díaz Morales cuando este último, con el apoyo del rector Jorge Matute Remus, está organizando una escuela de arquitectura en la Universidad de Guadalajara. Lo deja todo y se va con su esposa, Marianne Gast, al valle de Atemajac. Su intervención en la escena cultural española tuvo consecuencias de largo plazo, como lo documenta ampliamente el libro de Tudelilla.
Josten dedica sendos capítulos a la estancia de Goeritz en Guadalajara, al Museo Experimental el Eco, a las Torres de Satélite, a la serie de objetos-pinturas que llevó el título general de Mensajes, a sus obras de orientación devocional o litúrgica y a la Ruta de la Amistad. La investigación sobre cada una de esas etapas y/o obras es bastante original. Su análisis de las Torres de Satélite va mucho más lejos que las habituales referencias a San Gimignano, la reseña de la controversia sobre la autoría con Barragán y las alusiones a la Catedral de Lyonel Feininger. Josten reseña el papel de Cicerone que el propio artista adoptaba para explicar sus obras a los visitantes (a veces incorporando discursos bastante lejanos, como el del expresionismo abstracto); señala su preocupación por documentar fotográficamente sus trabajos (pero en blanco y negro, que en los años cincuenta y sesenta era el código reservado a los intelectuales); y en un pasaje singularmente inspirado considera la posibilidad de que las Torres sean, en un espíritu muy británico, una architectural folly: un castillo de fantasía análogo a los que decoran los jardines ingleses —un simulacro. Nada mal, para un monumento que en su momento fue acusado, incluso por algunos de los más entusiastas, como una adhesión al espíritu comercial del fraccionamiento promovido por Miguel Alemán y diseñado por Mario Pani. En contraste, Josten recurre a las imágenes de una fotonovela donde también aparecen las Torres, pero mostrando el reverso de la modernidad desarrollista: no se ocultan los changarros de tabicón a la orilla de la carretera, los anuncios espectaculares vistos por detrás, los tubos de cemento rotos y abandonados, los prados terregosos con apenas algunos remanentes de hierbas parásitas y los postes chuecos dedicados al tendido eléctrico. Con las Torres de Satélite en el centro, cristalinas y futuristas, la imagen muestra con acidez las dos caras del desarrollismo mexicano: la que es “impecable y diamantina”; y la otra, la que no es impecable ni nada. Esta tónica cruza todo el libro, que no escatima su entusiasmo por la obra, pero tampoco le ahorra una aguda visión crítica.
Mathias Goeritz y Luis Barragán, Torres de Satélite. Escultura en concreto, 1957. Fotografía: Paul Gendrop. Colección Paul Gendrop. Archivo Fotográfico “Manuel Toussaint”, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.
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Muchas obras de Goeritz, especialmente los objetos con hoja de oro que tienen el título de Mensajes, destacan por la opulencia de sus materiales, pero también por el contraste entre lo rico y lo pobre, lo lustroso y lo rugoso, el plano y el clavo, la letra y la imagen, la superficie y el desgarramiento. Esto podría llevar a un mal entendido que Goeritz no propició: que se le considere una especie de artesano preciosista. Él nunca ocultó que sus esculturas las hacían Romualdo de la Cruz, José González y una extensa relación de herreros, carpinteros y talladores de piedra que aparecen en sus cuadernos de trabajo. De Romualdo de la Cruz, Goeritz lamentó que no se hubieran reconocido sus cualidades como escultor. Josten señala desde las primeras páginas de su estudio que este método de trabajo es semejante a la construcción ideológica del artista conceptual. Por una parte —como lo señalaba el crítico estadunidense Harold Rosenberg— desde el minimalismo el artista es más un jefe de proyecto que un trabajador manual. Pero el arte conceptual, que subordina la materialidad de los objetos a un sistema de argumentación, problematiza la factura de las obras; tal vez porque pone en entredicho la noción misma de “obra”. Goeritz fue en esto un precursor: con sus manifiestos contra el sistema de las artes, sus quejas sobre la banalidad del arte contemporáneo y sus frecuentes declaraciones heterodoxas sobre la factura de sus obras: “Especialmente cuando trabajo en dimensiones arquitectónicas, tengo a otras personas trabajando para mí, bajo mi supervisión. Las técnicas, por lo menos en mi propio trabajo, me parecen poco importantes y en realidad no sé demasiado sobre ellas”.5 En su análisis de los cuadernos de trabajo y diarios del artista, Josten enfatiza esta tendencia que convierte a Goeritz en un modelo claro para el arte conceptual que habría de venir décadas después (y que permite entender tanto las resistencias como los caminos de adopción del arte conceptual en México): “Considerados como una práctica proto-conceptual, estos materiales […] no sólo lo sitúan como un ‘artista ejecutivo’ prototípico de la posguerra, dejando atrás el solitario estudio decimonónico para tercerizar la hechura de sus obras; [además] sus comentarios privados a sus amigos revelan la posición sutil, a veces irónica, desde desde la que desplegó de manera performática algunas de sus afirmaciones”.6
Mathias Goeritz, Mensaje no. 7 C. Clavos, pan de oro y madera, 1959. Fotografía: Pedro Cuevas. Archivo Fotográfico “Manuel Toussaint”. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.
Claro que en las palabras del artista hay exageración. Josten hace notar que las Torres dejan ver un discreto escurrimiento entre las tablas que moldearon su forma de concreto, haciendo patente tanto su materialidad como el proceso de su factura. Sería exagerado decir que la materialidad de los Mensajes no importa; pero es verdad que la relación entre el artista y la factura es diferente de lo que planteaba, por ejemplo, Siqueiros con sus experimentos de laca automotiva. El artista-historiador del arte es un ideólogo, no un obrero-pintor. No es que la materialidad y la factura sean triviales (importan bastante), pero ahora remiten a un sistema de producción, no al trabajador en lo individual.
Esto no debe llevar a pensar que se trate de un arte deliberadamente “alienado”, por usar el término marxista. Precisamente en las épocas en que Goeritz explicaba su método de trabajo de la manera más provocativa posible, sus declaraciones públicas también hacían énfasis en la necesidad de un arte religioso que restaurase la alianza entre las artes y las sociedades. Sobre este punto, Josten sostiene una posición documentada y prudente. Reseña los orígenes del nuevo arte religioso propugnado por Goeritz, conjuntamente con el arquitecto Ricardo de Robina, pero también en el contexto de la renovación litúrgica y teológica de Sergio Méndez Arceo en Cuernavaca. Trae a colación las ideas del dominico francés Marie-Alain Couturier y se detiene bastante en algunas de las obras más difíciles del artista alemán, como su intervención en las remodelaciones de las parroquias de Santiago Tlatelolco y San Lorenzo, en Ciudad de México; aunque hace notar que Goeritz volvió a los carriles de una producción fundamentalmente laica en propuestas como la Ruta de la Amistad. Sobre este punto hay bastante controversia (ella misma la reseña), pues Daniel Garza considera que la restauración católica propugnada por el artista equivalía punto menos que a la articulación de un nuevo totalitarismo;7 en tanto que Georges Roque, en el catálogo del Museo Amparo, hace notar que Goeritz “no era ningún beato”, y que de hecho “vendió muy bien sus obras doradas”.8 El propio Goeritz se quejó de que lo motejaran de “beato militante”.9 La controversia parece extemporánea, como si fuera un capítulo olvidado del pontificado de Pío IX, a menos que pudiéramos analizar con calma las contradicciones y la heterogeneidad de la renovación teológica que suele atribuirse a Juan XXIII, pero que en realidad engloba procesos bastante plurales.
Mathias Goeritz, La mano divina. Relieve en yeso, 1954. Iglesia de San Lorenzo, México, D.F. Fotografía: Michel Zabé. Fondo Michel Zabé. Archivo Fotográfico “Manuel Toussaint”, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.
Desde la inauguración del Museo Experimental el Eco y el correspondiente Manifesto de la arquitectura emocional (1953), Goeritz había aseverado que la arquitectura moderna y funcional no podía ocupar en la sociedad el lugar que habían tenido “la arquitectura de la pirámide, la del templo griego, la de la catedral románica o gótica”.10 Llegado a Guadalajara en 1949, Goeritz había convivido con Ignacio Díaz Morales y una élite tapatía que se dividió severamente con motivo de la guerra cristera. Aunque habían transcurrido ya dos décadas desde el final de aquel conflicto, “católicos de Pedro el Ermitaño y jacobinos de época terciaria” habían buscado en la cultura de vanguardia, y luego en las negociaciones en torno a la traza de la ciudad, un territorio que les permitiera reconciliarse. En el proyecto original de la Ruta de la Amistad (1968), que contemplaba una gigantesca cruz de carreteras con esculturas de norte a sur y de costa a costa a través de todo el territorio de México, no es difícil encontrar una idea análoga a la “Cruz de Plazas”, el proyecto de Díaz Morales que organizó el centro de Guadalajara alrededor de esa figura devocional. En 1949, cuando el joven profesor alemán se sentaba por primera vez en la cafetería La Copa de Leche, en Guadalajara, lo que se comentaba era la intensa polémica que había provocado el proyecto urbano de Díaz Morales. Pero no creo que sea solamente la “beatitud” de esa maquinación lo que interesó a Goeritz. En los términos de los años cincuenta, y de maneras que rebasarían los alcances de esta nota, la piedad de esos proyectos había llevado a una reconfiguración del espacio público para laicos y católicos: el espacio de un nuevo consenso liberal-conservador.
Para profundizar más, necesitaríamos una biografía intelectual exhaustiva de quien fuera la interlocutora más importante en el periodo de madurez de Goeritz, además de su esposa: Ida Rodríguez Prampolini. El estudio de Josten desde luego señala su importancia, y ella misma ha publicado algunos ensayos al respecto, a lo que debe añadirse la recopilación de los textos de esa historiadora y crítica que elaboró Cristobal Jácome.11
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¿Deberíamos escribir “guerra fría” con mayúsculas: “Guerra Fría”? Y si así se hiciera, deberíamos ponerle mayúsculas también al arte abstracto y al arte cinético? La investigación acerca del arte en la posguerra ha crecido en forma espectacular, y en las últimas décadas hemos llegado a tener un conocimiento muy detallado de las controversias artísticas en México y América Latina. En cuanto a Goeritz, es posible que los textos aquí mencionados sigan siendo la referencia obligada durante muchos años, pero desde luego no cancelan las investigaciones futuras. Son muchas las preguntas que abren, y además se trata de un artista con matices. Las obras que apenas encuentran un espacio para el análisis, o una ficha de catálogo, son numerosas —la producción fue prolija. La reflexión acerca del desarrollismo, los grandes proyectos de carreteras y ciudades dedicadas al saber, las alternativas éticas del compromiso y la disidencia, la búsqueda de una nueva sociedad organizada en torno de una renovación espiritual: todos esos espacios y estructuras retóricas están lejos de ser nuevos, aunque se estén reciclando en el México del siglo XXI de manera más bien irreflexiva. Por eso hay mucho que aprender en estas obras que se balancearon entre la piedad, la desconfianza, el temor y la innovación.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Miembro de la Academia de Artes.
1 Messer, T. M. The Emergent Decade: Latin American Painters and Painting in the 1960’s. Text by Thomas M. Messer. Artists’ Profiles in Text and Pictures by Cornell Capa, Cornell University Press-Guggenheim Museum, Ithaca, New York, 1966, p. 154.
2 Ibid., p. 159.
3 Tudelilla Laguardia, Ch. Mathias Goeritz: recuerdos de España, 1940-1953, 1a edición, De arte 3, Prensas de la Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 2014, p. 27.
4 Ibid., p. 24.
5 Josten, J. Mathias Goeritz. Modernist Art and Architecture in Cold War Mexico, Yale University Press, New Haven, 2018, p. 165.
6 Ibid., p. 12. “Performática” como se entiende en el arte contemporáneo: acciones que articulan un sentido, con independencia de que haya un texto dramático o una composición visual. En un nivel puramente lexicológico, puede decirse que el arte contemporáneo ha sido más convincente que la economía. La Real Academia de la Lengua admite ya, como anglicismo, el término “performance”. En cambio, pese a lo generalizado de su utilización (y de la práctica), para el verbo inglés “outsource”, que define el encargo de una tarea económica o productiva a un agente externo, no hay más remedio que utilizar “tercerizar”, o el horroroso “externalizar”.
7 Garza Usabiaga, D. Mathias Goeritz y la arquitectura emocional: una revisión crítica (1952-1968). Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, México, D. F., 2012, pp. 170-75.
8 Reyes Palma, F. El retorno de la serpiente: Mathias Goeritz y la invención de la arquitectura emocional. Editado por Teresa Ochoa de Zabalegui. 2 vols. Fomento Cultural Banamex. Museo Amparo, México, 2015, p. 89.
9 Cuahonte, L., El eco de Mathias Goeritz : pensamientos y didas autocriticas : compilación. 1. ed. Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Esteticas, México, ed. 2007, p. 222.
10 Ibid., p. 28.
11 Jácome, C. A. Ida Rodríguez Pampolini: la crítica de arte en el siglo XX, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, México, ed. 2016.