Conocí el nombre de Steve Albini en mi adolescencia, al enterarme que era la conexión entre mis gustos musicales más abrasivos: productor del último álbum de Nirvana, el icónico In Utero; del debut de PJ Harvey; del maravilloso Surfer Rosa de los Pixies, y el post-rock instrumental de Godspeed You!, Black Emperor y MONO. Poco después supe de la existencia de su banda Shellac, y me acostumbré a que si escuchaba un disco fantástico no me extrañara que él lo hubiera producido.
Steve Albini fue, durante su carrera temprana, una figura polarizante en el underground del rock estadounidense. Contaba –tal vez no con orgullo pero sí con algo de desenfado– una anécdota de cuando tenía 18 años: una noche al manejar su motocicleta, fue impactado por un coche. El accidente le rompió la pierna. Mientras se recuperaba aprendió a tocar el bajo, su primer instrumento. Todo esto suena como un momento inspirador; al tipo de cuento que muchas estrellas de rock contarían para mitologizarse en su autobiografía; pero el punto de la anécdota es otro. Al tiempo que estudiaba bajo, Albini recibió decenas de llamadas de sus compañeros de clase, no para desearle una pronta recuperación, sino para burlarse de que estuviera adolorido. Era detestado por la mayoría de sus compañeros. Nadie lo soportaba.
En 1981, cuando emergió la primera ola de bandas influenciadas por los clásicos del punk y post punk, Albini formó Big Black, una banda revolucionaria que combinaría la energía y ferocidad de los primeros álbumes de hardcore punk con estruendosas máquinas de batería. Sus obras Atomizer y Songs About Fucking, del 86’ y 87’ respectivamente, son indudable referencia del rock industrial que empezó a tomar en serio a los sintetizadores y secuenciadores como productores de ruido más que de ritmo. En ellos se puede escuchar lo que después perfeccionaron Nine Inch Nails, The Prodigy y el tecno de los noventa.
Si la marca de Albini se limitara a los años ochenta en la escena punk del midwest, sería, en el mejor de los casos, similar a la que dejó Lester Bangs, el afamado cascarrabias y escritor para la revista de rock Creem (interpretado por Philip Seymour Hoffman en Casi famosos). Y en el peor, sería considerado un insoportable, confrontacional y abusivo músico con comentarios y actitudes de mal gusto. Nada distinto a lo que se conoce como edgelord, término con el que se describió a sí mismo en algún momento –y que refiere a quien intenta impresionar compartiendo opiniones exageradas y radicales.
La personalidad provocadora de Albini durante sus primeros años en la industria venía de una profunda convicción antisistema heredada de la ideología punk. En varias ocasiones esta actitud reaccionaria lo llevaría a enemistarse con varios de sus compañeros de escena. Los protagonistas de muchas de las canciones de Big Black, y su segundo y más controversial proyecto Rapeman, eran asesinos, violadores, pedófilos, y otros tipos de personas perversas. Aunque las letras mostraran un claro repudio hacia todas aquellas acciones, la actitud de Albini en su momento hacía creer que usaba estos temas con la intención de producir un shock. Por décadas, Albini se mostró arrepentido de esta etapa.
Parte de la influencia de sus proyectos iniciales emana de su extrema actitud anti-comercial. Era un crítico acérrimo de la industria y la corporatización del arte. De hecho, en 1993 publicó un ensayo titulado The Problem With Music, una evisceración –aún vigente– de la industria musical cooptada por los ejecutivos, que explica cómo se desentienden del proceso artístico y la poca preocupación que muestran por los músicos.
Pronto, Albini comenzó a trabajar tras bambalinas en la producción musical. Él nunca fue fan del término productor, prefería el mote de “ingeniero". Sentía que llamar a alguien “productor” le otorgaba indebido poder e injerencia a una persona externa en el proceso creativo, y que la dirección musical debía estar liderada por la banda o artista. Un ingeniero, en cambio, tiene la labor de materializar la parte más abstracta y técnica de la creación artística. Mucho de su trabajo implicaba elegir lugares de grabación, equipo y hasta el acomodo de los instrumentos dentro del espacio. Todo esto lo hizo un experto del sonido ambiental, algo que demostró desde su primera producción, hoy considerada un clásico: el debut de los Pixies, Surfer Rosa, en 1988.
En aquellas primeras producciones, a pesar de trabajar con algunos de los géneros de rock más crudos, Albini era un perfeccionista –por más que odiara admitirlo. Estuvo obsesionado con que los Pixies sonaran como si estuvieran en la misma sala que la persona que escuchaba el disco. Los llevó a que el álbum completo sonara como una sola pieza, con transiciones de ruido ambiental entre canciones y un ritmo fluido. En Surfer Rosa asentó su mayor activo sonoro: su explosivo sonido de batería que definiría por décadas cómo se escucha el noise rock, mejor ejemplificado en Where Is My Mind?, hoy todavía la canción más conocida de los Pixies.
En un mundo en el que los Rick Rubin, los Jack Antonoff, los Tainy y los Timbaland del mundo son igual de famosos por sus casas multimillonarias, sus chismes amorosos, sus peculiares prácticas de meditación y sus opiniones sobre la mente creativa, Albini no tenía (y todavía no tiene) a nadie que se le compare en cuanto a sus convicciones y principios. Para él era importante que todos en la creación del arte estuvieran en un piso paritario. Era un crítico de las tácticas despóticas que ejercían los grandes sellos discográficos sobre las bandas y artistas independientes. Siempre fue un aliado de los artistas. Su trato ético y equitativo con cada banda y artista con la que trabajó es algo que tiñe toda remembranza de su figura.
En 1992 Nirvana era la banda más famosa del mundo y venía del apantallante éxito de su segundo álbum, Nevermind. Kurt Cobain no sólo era fan de Big Black, sino que en varias ocasiones admitió que lo que estaba haciendo con Nirvana era más bien plagiar a los Pixies. Así que, para el esperado tercer álbum de las celebridades del momento, ¿qué mejor que involucrar a Steve Albini? Cuando el ingeniero recibió la oferta, le devolvió a la banda una larga carta con una serie de condiciones para aceptar el trabajo. Entre ellas estaba: tener la menor interferencia de parte de la disquera; dejar espacio para los accidentes y el caos; y grabar el disco en una semana. Pero la principal era que le pagaran como le pagarían a un plomero: llega, hace su trabajo, le pagan, y se va. El resultado de esa colaboración fue In Utero, un éxito comercial aclamado por la crítica, y el último álbum de la banda antes de la muerte de Cobain.
A finales de los años noventa, Albini expandió los horizontes de su estudio: produjo folk para Palace Music, el rock clásico de Cheap Trick y una colaboración de los ex-Led Zeppelin, Jimmy Page y Robert Plant. De sus últimos álbumes como productor fueron el más reciente proyecto de la banda de metalcore, Code Orange, un mezcla de gritos ensordecedores y hyperpop melodioso; y 93696 de Liturgy, un ambicioso álbum doble de black metal experimental con toques místicos. Pero su última obra maestra, uno de sus trabajos más detallados y finos (si es posible llamarle así a algo tan ensordecedor en momentos), fue su producción para el Attack On Memory de Cloud Nothings (2012). Su ingeniería le otorgó una visceralidad a la banda que no estaba presente en sus trabajos anteriores, empujando a las canciones a volverse lo que sin duda es uno de los mejores y más visionarios álbumes de rock del siglo XXI.
Uno pensaría que para 1993, después haber trabajado con los Pixies, Nirvana y PJ Harvey –tres de los artistas más venerados por el underground del rock en toda su historia–, cualquier producción de Albini tendría el precio más alto del mercado. Pero no fue así. Hasta su muerte, el ingeniero continuó aceptando ofertas de bandas de todo el mundo sin importar su nivel de fama. Todas grababan en su estudio Electrical Audio en Chicago, a un precio considerablemente bajo para los estándares de la industria. A pesar de su odio a las grandes disqueras, trabajó con frecuencia para algunas de sus bandas. Fue ingeniero en incontables álbumes (algunos estimados ascienden a los 2000). Trabajó con Nine Inch Nails, The Breeders, Descartes a Kant, Bonnie ‘Prince’ Billy, Screaming Females, Mclusky, Owls, Jawbreaker, Low, Mogwai, Labradford, Don Caballero, Dirty Three, Veruca Salt, Brainiac, Melt-Banana, The Jesus Lizard, Slint, Joanna Newsom y hasta los Stooges, la banda de proto-punk de Iggy Pop.
En la última década de su vida, Albini comenzó una vida como jugador de póker profesional, en la que ganó constantemente los torneos de la Serie Mundial de Póker. Esto le proporcionó un colchón económico que lo dejó conservar su ética profesional en la música.
Con el auge de las plataformas de streaming como una manifestación más de la máquina corporativa que lidera la industria musical, las críticas de Albini y su método de trabajo sólo se han vuelto más relevantes y radicales. Ahora, cuando el trabajo menos lucrativo dentro de la música es el de los músicos –más si son independientes y peor si pertenecen a algún género no fomentado por el algoritmo– recuerdo algo que Albini le escribió a Nirvana en su carta de condiciones:
No quiero y no voy a aceptar regalías de un álbum que yo grabe. Nada a favor. Punto. Yo pienso que pagarle una regalía a un productor o ingeniero es éticamente indefendible. La banda escribe las canciones. La banda toca la música. Son los fans de la banda los que compran los álbumes. La banda es responsable si es un gran álbum o un horrible álbum. Las regalías pertenecen a la banda.
Y si eso entendiera toda la industria, sería un espacio mucho más fértil y equitativo para la creación de arte, como lo hubiera querido Steve Albini.
Sergio Audelo, internacionalista por el ITAM. Guionista, productor y apasionado del sonido.
Increíble artículo!