Casi todo puede ser bailado. Tiene que ver con una conciencia particular,
una aproximación física interna particular, una gran atención al detalle:
el conocimiento, la respiración, cada pequeño detalle.
–Pina Bausch
Puede ser en una caja, en un librero, en un archivero, pero en algún lado se encuentran. Puede ser en cuadernos, en blocs de notas, hojas sueltas. Pueden estar repletos de ellas o ser sólo una palabra. O una marca. Pero están ahí. En algún lado se encuentran las múltiples anotaciones que hoy vemos moverse. Anotaciones que provienen de las acciones de los bailarines presentes en la sala de ensayo. Acciones que resultan de una pregunta que no era necesariamente una pregunta. Acciones que requieren de sentir, de recordar, de transformar, de invocar. Así fue como Pina Bausch develó lo ininteligible.
Philippine “Pina” Bausch fue una bailarina, coreógrafa y directora alemana. Llegó al mundo un 27 de julio de 1940 y se fue, dejando un gran vacío en la danza, un 30 de junio de 2009. Su 15 aniversario luctuoso es la razón por la que estamos aquí reunidos en un cúmulo de palabras que intentan hacerle justicia a su memoria.
Recordada por la historia danzarina como pionera de la danza-teatro (tanztheater) —género derivado de la danza expresionista alemana, que busca no sólo alejarse de las formas del ballet clásico sino absorber y reflejar la vida contemporánea—, así como por su trabajo investigativo, multifacético e inagotable, Pina Bausch inició sus estudios formales de ballet en 1955 en Folkwangschule de Essen, donde fue alumna de Kurt Jooss, coreógrafo alemán reconocido por su pieza The Green Table (1932) con la que ganó el Primer Premio del Concurso Internacional del Coreografía de París. Posteriormente, en 1960 entró a The Juilliard School, en Nueva York; ahí Pina conoció nuevas formas de movimiento y obtuvo grandes oportunidades para iniciar su carrera: estuvo, por ejemplo, en las clases de Antony Tudor, fundador del London Ballet y del Philadelphia Ballet Guild, quien le ofreció un contrato para formar parte del Metropolitan Opera Ballet. Pero dos años después, Kurt Jooss la llamaría para formar parte de la recién fundada Folkwang Ballet Company, donde consiguió su primera oportunidad como coreógrafa en Fragment (1968). Al año siguiente ocupó la dirección artística de la compañía –ahora llamada Folkwang Tanzstudio. Durante sus cuatro años al frente también fue coreógrafa invitada en el Wuppertal Ballet; y en 1973 asumió el cargo de directora artística de esta última, bajo el cual realizó (casi) toda su propuesta dancística, que solamente abandonó hasta el día de su muerte.
Pina tenía miedo. Miedo de no poder estar segura. Miedo de no poder tenerlo todo dominado Pero en ese mismo estado temeroso se dio cuenta que debía decidir entre el control o concentrarse en aquellas sensaciones que no parecen tener destino. Fue así que optó por una danza que, como la vida, no está perfectamente planeada.
Yo sólo quería bailar todo el tiempo. Tenía que bailar, simplemente tenía que bailar. Ese era el lenguaje con el que era capaz de expresarme. Incluso en mis primeras piezas coreográficas en Wuppertal claramente pensaba que bailaría el rol de la víctima en La Consagración, y en Ifigenia, el rol de Ifigenia, por ejemplo. Estos roles fueron todos escritos con mi cuerpo. Pero la responsabilidad como coreógrafa es siempre aguantar las ganas de bailar. Y es así como, de hecho, he pasado este amor a otros, el cual tengo dentro de mí, este gran deseo de bailar.
En contra del legado que tenía en sus manos, Pina tomó la decisión de experimentar con el movimiento corporal. La ruptura de formas, de sensaciones y de expresión emocional fue rechazada por el público fiel a la esencia clásica del Wuppertal Ballet y, en algunas ocasiones, incluso los músicos de la orquesta repudiaron su propuesta. La reinvención estética que Pina Bausch proponía tomó al mundo por sorpresa. La audiencia del Wuppertal no estaba habituada a la pérdida de lo delicado y al abandono de la belleza, así que simplemente parte del público se dirigió a la puerta. No tenía cómo imaginar que se estaba apartando del inicio de una nueva primavera danzante.
“Nunca quise provocar. Sólo intentaba hablar de nosotros”, dice Bausch acerca de las (exageradas) reacciones negativas que recibió en un inicio. Sin embargo, es en este leve lamento en el que yace la clave de toda su propuesta. El repertorio desarrollado en las casi cuatro décadas que la artista alemana dirigió el ahora llamado Tanztheater Wuppertal Pinna Bausch se caracteriza por, como dice Norbert Servos, especialista en la obra de Bausch y de la danza-teatro, “volver a cuestionar y volver a convocar (re-questioning) el fundamento natural de la danza”; por llevarla a su forma más primitiva; por recordar la importancia de las sensaciones y del movimiento no-estético. Para eso hay que dejar de lado la idea de la perfección, la idea de que la danza es una fantasía.
Los bailarines Ed Kortlandt, Robert Sturm y Dominique Mercy —quienes tras la muerte de Bausch asumieron roles importantes dentro de la compañía de Wuppertal— han descrito las creaciones del Tanztheater: el primero como el resultado de una serie de semillas; el segundo como un proceso que parte de la idea de que todo es posible; y el tercero como un diálogo. Norbert Servos, además, lo ha distinguido como un ejercicio confrontativo. Semilla, posibilidades, diálogo y confrontación, todo esto se evidencia en el proceso de creación de Bausch. La coreógrafa quería saber qué era lo que movía a la gente, y para lograrlo se apoyó no sólo en su propia percepción del movimiento, sino en la de sus bailarines: ella lanzaba una pregunta y ellos respondían con movimientos cotidianos, recordando su propia experiencia, reflexionando dónde se encuentran esas sensaciones, de dónde provienen y cómo se manifiestan. A partir de esas respuestas contenidas en el movimiento, y almacenadas en forma de anotaciones, Pina empezaba a armar las secuencias dancísticas; decidía entre esas acciones y hacía un collage con ellas. Así, creaba una coreografía de fragmentos móviles que se corresponden y que dejan al bailarín enteramente expuesto ante el público.
De acuerdo con Servos, Pina aborda la danza como un medio que echa luz sobre aquello para lo que las palabras no son suficientes. El duelo enOrfeo y Eurídice (1975) —creada a partir del libreto de Gluck de 1762—, el humor de 1980(1980) —plagada de diálogos hablados, canciones y actuación— o el miedo en Palermo Palermo (1989) —parte de la serie de las ciudades—, provienen de esa insuficiencia verbal. Son el resultado de la disposición del intérprete a presentarse sin ningún tipo de artificio. A permitir a la audiencia ver a través del cuerpo. A ser uno mismo en el escenario. Esta forma de creación enfatiza la humanidad de quien baila y de quien observa. Ser testigo de piezas como La consagración de la primavera(1975),Barba Azul (1977) y Café Müller (1978) implica una examinación y un enfrentamiento interno: identificar lo que sucede y reconocer tu sentir ante eso que acontece. Exige también reaccionar, responder ante lo que pasa. Implica ser parte inconsciente de la misma puesta en escena. En resumen, se trata de recibir, interpretar y dar sensaciones. Es así como el estudio del movimiento de la bailarina alemana es un diálogo entre todos los presentes, tanto colectivamente como consigo mismos.
Pina Bausch tenía una visión. La formulación del “nosotros” que tanto buscaba partía de observar la vida misma, de sentirla y retener esa memoria en el cuerpo. Pero sus piezas nunca fueron sólo ella habitando el espacio. Siempre han sido una biografía colectiva entre la artista y sus bailarines, que luego es intervenida por el espectador —y ahora, de alguna forma, por quien escribe de ella. Todo lo que ocurre dentro de la esfera artística contenida bajo su querido nombre es genuino. La tristeza, la felicidad, el amor, el duelo, la angustia, el miedo… Todo estuvo alguna vez anotado en las piezas de papel que contienen las respuestas a sus preguntas. Todo es (p)arte de una catarsis personal que se vuelve colectiva. Ninguna acción realizada en el escenario (ni en la audiencia) es un “como sí”. Es. Simplemente es.
Fuentes
Bausch, Pina. “What moves me”. Pina Bausch.
Servos, Norbert. Pina Bausch: dance theatre. K.Kieser, 2008. Internet Archive.
Viviani, Ricardo. “Interview with Ed Kortlandt, 23/5/2022”. Pina Bausch.
Viviani, Ricardo. “Interview with Robert Sturm, 20/9/2018”. Pina Bausch.
Viviani, Ricardo. “Interview with Dominique Mercy, 3/4/2022 (1/3)”. Pina Bausch.
Viviani, Ricardo. “Interview with Dominique Mercy, 19/4/2022 (2/3)”. Pina Bausch.
Viviani, Ricardo. “Interview with Dominique Mercy, 9/5/2022 (3/3)”. Pina Bausch.
Kathya Berenice Andrade Martínez: Bailarina de danza clásica por formación y bailarina de todo lo demás por amor. Es licenciada en literatura latinoamericana por la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México.