Por Felo,
Todavía te busco en el pavimento
Los policías le pidieron que robara para ellos. Se negó. Lo hostigaron, persiguieron, golpearon. Los golpes fueron irreversibles. Luciano Arruga murió a manos de fuerzas del Estado. Lo desaparecieron. No entregaron el cuerpo a su familia porque era un mapa de violencias inconfesables, la prueba de su asesinato. Dijeron que lo atropellaron. Culparon a la ciudad, la avenida, al descuido y vulnerabilidad de la carne frente al metal. Cuando lo encontraron, cinco años después, sólo eran huesos.
La última vez que vieron a Luciano con vida fue en el cruce de General Paz y Emilio Castro. El cruce sigue ahí, inamovible, con el mismo pavimento negro, con las mismas luces reflejadas de los coches y el ruido caótico de Buenos Aires. El pavimento no cuenta esta historia; la cuentan las personas que sufren por no saber cómo contarla, por no tener nada que contar.
Todo documento de civilización de Tatiana Mazú no es un documental que informa sobre Luciano, su desaparición, sus huesos, sobre las circunstancias horribles de su muerte. Es una película que construye, con una sinfonía de sonidos fuera de campo, la imposibilidad de describir esta tragedia. Coches que pasan, la voz de Mónica, madre de Luciano, contando una historia que no se cuenta, manifestaciones y niños sorprendidos por la presencia de una cámara. Junto, las imágenes que vemos son el interrogatorio sordo de elementos que dicen mucho sin ser transparentes, que desautomatizan la realidad, que buscan en los bordes, que piden pensar por medio del desplazamiento, la metáfora, la capacidad poética del lenguaje visual para darnos belleza en el caos.
Tatiana Mazú es una artista visual y documentalista experimental que vive en el partido de La Matanza, suburbio de Buenos Aires. Este es su cuarto largometraje. Su cine no muestra, devela. Sus películas invitan a una reflexión colectiva, empática, dialéctica y crítica. Sus documentales son personales y, por eso, en esencia, políticos.
Todo documento de civilización revivió mi duelo, mi enojo, mi necesidad de interrogar al pavimento buscando respuestas, mi odio a las sirenas. Pero la propuesta de esta película no es desesperada. Hay una luz en la posibilidad de quemarlo todo, de construir de nuevo, de encontrarnos en las imágenes, en las voces y ruidos, de sentir que no estamos solos en nuestro dolor y que, tal vez, podemos hacer más con nuestra rabia. En el marco de FICUNAM, conocí a Tatiana, a su editor y cómplice Manuel Embalse y a varios integrantes del colectivo Antes Muerto. Esta película ganó el premio del jurado y del público en el FICUNAM. Como lo demuestra el estado actual de nuestro mundo, la barbarie nunca está superada. En la oscuridad, sin embargo, hay quienes todavía se aferran a abrir puertas.
Nicolás Ruiz: ¿Cómo nació la idea de la película?
Tatiana Mazú: Luciano desaparece en 2009. Hacía un año que había empezado la universidad y, para mí, era un momento de activismo universitario. El caso era sonado. Se volvió mediático y la familia fue una voz de resistencia reconocida. Yo sabía que todo había sucedido en Lomas del Mirador, un barrio en el partido de La Matanza que es la primera periferia de Buenos Aires. Mi familia materna vivió en Lomas del Mirador desde 1965. Ahí está la casa de mi abuela con quien filmé Caperucita Roja. Pero no había caído en cuenta de que el punto exacto de la desaparición de Luciano era ese cruce de General Paz y Emilio Castro, a 200 metros de la casa de mi abuela.
En el 2014 me mudé a esa casa. Eso me activó una pregunta inicial: un espacio que para alguien puede ser el lugar en que se baja del bus para ir a visitar a su abuela, para otro es donde perdió a un hijo a manos del Estado. Esa ambivalencia me empezó a calar hondo a nivel emocional.
Aquí alguien de 16 años murió en manos de la represión estatal. ¿Cómo podemos seguir así? De repente, ese semáforo, esa tienda de panes, ese árbol, esas cosas que estaban en esa esquina empezaron a hablarme diferente. Ahí apareció esta frase de Walter Benjamin: “Todo documento de civilización es ahora un documento de barbarie”. Las Tesis sobre filosofía de la historia es un texto que quiero mucho, un texto que es mi amuleto porque, cuando estudiaba, sentí que podía ser leído en clave de montaje cinematográfico. Sobre todo, a medida que empecé a trabajar con material de archivo y empecé a vincular pasados, presentes y futuros en la misma película, el texto se me hizo cada vez más un texto sobre montaje. Cuando empecé a pensar estas cosas, me vino la frase a la mente y terminó siendo el título de la película.
NR: La frase tiene mucho sentido por el asunto dialéctico: de la civilización viene la barbarie, pero también de la barbarie viene la civilización. Creo que es una frase desesperada de Benjamin, un pensador que, en ese momento, estaba muy decepcionado con la vida. La frase es devastadora, pero también tiene esperanza. Y siento que tu película también. ¿Todavía tienes esperanza?
TM: Cada vez me cuesta más, pero no dejo de intentarlo. Me costó hacer la película porque es estar lidiando siete años con mucha oscuridad. Tenemos plena conciencia de lo horrible, opresivo, racista, e injusto que es el mundo, pero no soy pesimista. El mundo intenta todo el tiempo demostrarme lo contrario, pero yo insisto. Últimamente me pasa algo. Tenemos esa sensación de que nunca estuvo tan mal el mundo: todo se va a la mierda, no hay futuro, moriremos, esto ya no tiene vuelta atrás. Pero si uno se pone a pensar en la historia de la humanidad, han habido muchos momentos igual de terribles… O más. Y, sin embargo, se luchó y se salió de ahí.
Volviendo a Benjamin, la historia da saltos. El devenir de la existencia no es lineal, ni evolutivo, ni progresivo. Estamos en un ciclo de agudización y aceleración de los horrores. Pero quiero creer que todavía hay alguna forma de revertirlo. Durante mucho tiempo ésta fue una película muy oscura. De hecho, iba a ser un cortometraje de 20 minutos que trabajaba sobre las imágenes de la noche en el cruce donde Luciano desaparece. Pero, por varias razones, al final decidimos con el equipo hacer un largo. Y una de esas razones tenía que ver con proponer salidas que no son sencillas, ni lineales. En realidad, no tenemos la seguridad de cómo se abre esa puerta. Pero de alguna manera, intentamos acercarnos, al menos, al deseo de que se abra esa puerta.
Mónica, la madre de Luciano, me ayudó mucho. No entiendes de dónde saca esa fuerza; un optimismo y una voluntad increíbles. Ella crea lazos comunitarios entre las diferentes luchas. Es lo que aprendió y es hermoso. Y luego, también, cuando Mónica me comparte la relación de Luciano con la literatura hay algo muy fuerte. Una relación con Jules Verne que pensó el futuro, pensó la ciencia, la curiosidad, incluso la desconfianza de la civilización y de la tecnología. Eso fue increíble. Porque, además, el nivel de sintonía con la frase de Benjamin me mostraba que todo rimaba. Siento que Mónica, además, nos regaló una forma de contar la película. En tanto nosotros fuimos capaces de escuchar esa parte del relato, se abrió un mundo de imágenes, sonidos, sensaciones. Pero también una propuesta política: la fantasía como algo necesario para imaginar un mundo distinto.
Es algo que he pensado frente a esta sensación actual de apocalipsis inminente. La desesperación tiene mucho que ver con una falta absoluta de imaginación política. No sé si es el exceso de imágenes de horror, si es la pospandemia o la acumulación de derrotas, pero, hoy en día, si le preguntas a alguien si piensa que el mundo puede ser de otra manera, lo más probable es que te responda que no. Y eso es triste. Hubo momentos de la historia donde no fue así. Estaban jodidos, pero la posibilidad de imaginar que podía funcionar de otra manera era palpable. Hay toneladas de literatura, actos concretos de la historia política de la humanidad que lo demuestran. Y me aferro a eso.
NR: En tus películas hay una sensación de que las imágenes no bastan. En esta demasía de imágenes que tenemos, parece que nos ofrecen ver la realidad todo el tiempo, en todas partes, sin intermediarios. Pero, en realidad, todo está mediado y las imágenes no bastan para decir el horror. No cambia nada. A veces siento que, en tu cine, filmas algo para evocar otra cosa. Muestras que las imágenes no son sólo este poder de lo inmediato, de lo literal. ¿Piensas en este aspecto de la imagen cuando filmas en un mundo tan mediatizado?
TM: Desde muy chica tuve una relación muy consciente con las imágenes. No en términos analíticos, claro. Era un territorio que me interesaba. Siempre dibujé, hice collage y saqué fotos desde la adolescencia temprana. Siempre me maravilló la posibilidad de crear imágenes. Hoy, probablemente, se produzcan no sé cuántas veces más imágenes que hace 10 años. Pero no es sólo la superproducción, sino la hipercirculación que lleva a una sobreinformación y a una sobreestimulación atroz donde vale lo mismo una imagen de una bomba cayendo sobre un hospital de niños en Gaza y un gatito y unos ravioles que se comió alguien en un restaurante. De forma inevitable me lleva a pensar en una ecología: ¿Cuánto sirve seguir produciendo imágenes? Y, si las vamos a producir, ¿qué imágenes creamos?
Cuando di por terminada mi educación universitaria, sentí que no había aprendido nada de sonido. En cambio, podía decir un montón de cosas sobre las imágenes y tenía herramientas para pensarlas, analizarlas, imaginarlas, e inventarlas. Eso coincidió con el advenimiento de un periodo como este en el que la imagen está en todas partes. A mí se me quedó colgada la rama del sonido. Me daba cuenta de que era algo importante sobre lo que nadie me había enseñado nada. Parecía que esto era una traba. En realidad, se convirtió en una oportunidad porque me permitió no descansar tanto en la imagen. Así empezó una relación más profunda con la dimensión sonora del cine. Esto se lo debo en gran parte a mis amigos músicos. Queríamos abrazar esa ignorancia como algo que podía ganar potencia frente a este panorama abrumador de las imágenes. Empecé a pensar mucho en las películas desde el sonido. Políticamente también.
Si pones una imagen así, rápidamente, puedes hacer una lectura general de lo que viste. Tal vez no haces una lectura muy detallada o muy crítica, pero más o menos puedes decir qué contiene la imagen. Con el sonido esto no se puede hacer. El sonido te obliga a detenerte. Si le pones play, no puedes saber qué hay, a menos que soportes toda esa duración y te detengas. Es fantástico. Y me empezó a parecer muy importante esta dimensión. No sólo la escucha por la escucha, sino la temporalidad que la escucha propone. Tanto a la hora de escuchar a otra persona (en este caso, Mónica y su historia), como escuchar los ecosistemas en que vivimos, humanos, no humanos, de máquinas y de bichos. Siento que eso me ayudó mucho a seguir aprendiendo cómo escaparme de la imagen y su literalidad. No sólo tenemos muchas imágenes distribuyéndose, sino que encuentran valor en la nitidez, haciéndonos pensar que, porque algo se ve mejor, vemos más. En realidad, pasa todo lo contrario. Hay algo en la forma de la película que para mí tiene que ver con una defensa de la opacidad, del ruido, del reflejo, de una imagen más fantasma. Es este impulso de tantear en la oscuridad y encontrar algún sentido y algún destello en medio de este pozo en que estamos todos metidos.
NR: No sé si pasa igual en Buenos Aires, pero aquí la ciudad está llena de símbolos trágicos. Vas a un crucero donde atropellaron a alguien y la gente pone velas, flores, una cruz. También están las bicicletas blancas de los ciclistas atropellados. Es muy fuerte ir por la ciudad y encontrar el símbolo de una tragedia que no te dice nada más. Me evocó mucho esa sensación tu película, esa desesperación. Ahí está el lugar, aquí sabemos que algo ocurrió, pero de eso sólo queda un vacío, algo que falta más allá de la ausencia, un hueco en el centro de la imagen.
TM: Todos los años, familiares y amigos de Luciano hacen una marcha. Durante la manifestación por el barrio se colocan señalamientos, carteles, pintas. Pero, a los pocos días, entre la policía y algunas fuerzas del Estado como la brigada antigraffiti (o algo así), van limpiando. Su objetivo es borrar, homogeneizar, hacer olvidar. A los pocos días, el lugar queda igual. Para mí ese vacío es importante. Yo estoy pasando por ese lugar todos los días y nada me habla de eso, pero a la vez todo me está hablando de eso. En la película intentamos mucho con los chicos, a la hora de elegir qué filmar, esta idea de obsesionarnos con una mancha del pavimento, con una basura que encontrás o con lo que sea e insistir en eso hasta que te hable de lo que no se está hablando. Hay una mirada muy obstinada que quiere encontrar algo donde no hay nada. Para mí también es muy clara, por eso, la intención del sonido. Con la sonoridad de los autos, por ejemplo. Si no hay una violencia visible, ¿en qué otro lado sentimos esa violencia? Yo la siento en ese caos sonoro del tránsito. Hace tres películas que trabajo con Juli, Julián Galay. Es un gran amigo. Esta vez, trabajamos en un estudio más grande por un premio que habíamos recibido en el Festival de Mar del Plata. De repente, estábamos trabajando con gente de industria. Y era muy difícil hacerles entender que había que conservar esa violencia en el suelo. La violencia no está en la imagen, no se ve. Entonces, hay que sentirla.
NR: Leí una entrevista tuya y decías que te parecía mucho menos violento grabar la voz de alguien que grabar su imagen. ¿Cómo nace esta idea de la intimidad del sonido sin la imagen?
TM: Surgió de la práctica, por prueba y error, por muchos años filmando, grabando cosas y conversando con la gente. Pero también de ver películas donde había cosas que me molestaban. Ya en Río Turbio todas las conversaciones que grabamos con las doce mujeres que participaron fueron sólo grabadas con sonido. A mí me gustaba plantear una pregunta sobre la preponderancia de la imagen sobre el sonido. Y cómo está estructurada nuestra percepción en este sistema. Me interesaba probar qué pasaba cuando se revertía. Porque hay algo que pasa con la idea del primer plano en el cine clásico. Eso y la idea del protagonista que te hace sentir que, para empatizar con algo que le pasa a otro ser, tienes que poder verlo a la cara, ver cómo llora. Pero me parece importante poder conmovernos con lo que pasó en otros tiempos o en otros lugares del mundo que quizás nunca vayamos a conocer, frente a gente que nunca vamos a ver y que no vamos a poder individualizar como sujetos, sino que vamos a entender en una experiencia colectiva de opresión, de lucha, de alegría, o de lo que sea.
Desde Río Turbio me interesaba la idea de construir una voz colectiva, no sólo huyendo de la idea del protagonista o del héroe individual, sino directamente de la idea de identificación que propone el cine clásico con el primer plano. Entonces había algo ahí con pensar estas voces como algo enquistado en la propia tierra y que guarda una memoria. En el momento en que grabé esas conversaciones y luego al editarlas, me di cuenta de que no era sólo esa preocupación política y formal, sino que también había algo del orden de lo empático y de lo vincular. Si yo quiero conversar con esta gente, me tengo que poner a disposición de ellos, esas personas no están a disposición mía.
La cámara, en ese sentido, establece una barrera. La cámara tiene, por su propia naturaleza tecnológica, un adelante y un detrás. El sonido, o los dispositivos de grabación, tienen capacidad de capturar en 360 grados. Eso habilita otra forma de encuentro, borra un poco esa frontera. La frontera existe, pero ayuda a achicarla. Después, cuando le estás pidiendo a alguien que te cuente su historia, a veces son cosas durísimas, como en este caso, y la cámara es muy inquisidora. Cuando se dio la conversación con Mónica, fui yo sola y la grabadora en su casa tratando de generar un espacio cómodo. Y se siente una inquietud amable. Para mí, hay algo de humanidad básica, más allá de cualquier teorización que podamos hacer, en ese contacto. Lo pienso en la sala de cine: si uno se pone en un lugar como espectador, no es lo mismo ver a alguien llorar que escuchar a alguien llorar. Siento que cuando escuchamos a alguien llorar en el cine se habilita más la posibilidad de llorar también. Mucho más que si le vemos llorar.
NR: Quería preguntar sobre este aspecto de lo colectivo, con lo que hacen con Antes Muerto Cine y el cineclub R.A.T.A, que me parece sumamente interesante. ¿Cómo vives esta tensión entre espacios de nicho, festivales que generalmente son centralistas y la otra posibilidad de ir a presentar el cine en otros lados, hacerlo comunitario de nuevo?
TM: Es difícil. Sobre todo porque, tanto yo como el resto de los compañeros del colectivo, nos autopercibimos como obreros audiovisuales. No vivimos de las películas que hacemos. Vivimos de otros trabajos que muchas veces nos gustan menos y nos deprimen más. Entonces, hay que hacer cosas por etapas. La película fue avanzando durante 10 años, en los momentos en que yo tenía tiempo y no tenía que trabajar. El primer corte de la película lo logramos montar con Manuel en pandemia porque hacía seis meses que estábamos desempleados. Ese nivel de precariedad económica permitió que hiciéramos la película. Un absurdo lógico.
Si la película va a festivales me sirve laboralmente, en términos de visibilidad y prensa. Me encantaría tener la disponibilidad de tiempo para, en simultáneo, hacer la distribución más comunitaria de la película. Pero tengo que optar. Me gustaría que fuera de otra forma. Creo mucho en la exhibición comunitaria y territorial. Detesto profundamente esa idea de diseño de públicos objetivos. Pensar que una película como esta sólo sirve en festivales es terrible. Hay una subestimación y un paternalismo asqueroso hacia el público en general en este pensamiento. Es hermoso, con Antes muerto o Cineclub R.A.T.A., cuando mostramos películas que resultan raras incluso para gente que se autopercibe como cinéfila, en otros contextos. De repente, la apertura es mucho mayor que en estos círculos. Eso me parece uno de los aprendizajes más grandes de exhibir películas. En el universo de los festivales y las salas, después de un año ya sos viejo y no servís de nada. Por suerte en el resto de los públicos posibles la película no envejece nunca. El festival, la sala, es un momento. Después la película va a vivir conmigo por siempre y con quiénes logre conectar.
Con Mónica, con la mamá de Luciano, el nivel de agradecimiento de todo su círculo fue muy importante. Porque finalmente la historia fue contada habilitando la poesía en un territorio como ese. No sólo creando la idea de noticia o de información. A fin de cuentas, todo esto es una negación de clase hacia la posibilidad de sentir. Como si el arte hubiera surgido de la academia. El arte, la sensibilidad estética y del pensamiento preexisten a cualquier institución de la sociedad occidental.
NR: ¿Crees que el cine puede cambiar al mundo?
T.M: No. Soy optimista, pero no creo que el cine pueda cambiar el mundo. En ese sentido, soy una anarcomarxista pura y dura. Creo en que la única forma de cambiar este mundo es mediante una revolución. Casi te diría que en términos clásicos, ahí me pongo muy doctrinaria. Hay algo del orden de lo material que si no se destruye no va a cambiar nada. Pero creo que el arte, y el cine en general, pueden generar pequeños sismos o sensibilizar zonas o habilitar discusiones, crear vínculos entre las personas. Todo lo que hoy está completamente roto. Al menos en Argentina, yo percibo el tejido comunitario muy disgregado. El arte puede ser un sismógrafo. Pero la realidad y el arte tienen tiempos distintos. Los tiempos del cine son más lentos. La realidad requiere cambios muy drásticos. No sé si alguna vez se logren, pero me gusta que el cine acompañe estos impulsos.
* Todo documento de civilización se estrena próximamente en salas mexicanas distribuida por El Inicio Cine
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine.