Nothing in the world is single,
All things by a law divine
In one another’s being mingle
P.B. Shelley,
Love’s Philosophy
El nuevo mesías
Guillermo del Toro es un hereje. Al menos, es el más radical exégeta de su propia religión. No le reza a los muy sangrientos y sensuales Cristos mexicanos, a pesar de ser criado católico… y en Guadalajara. Tampoco le reza a las imágenes confusas del infierno, retomadas por el metal ochentero, que formaron a tantos fanáticos del horror de su generación. Su mesías habla con gruñidos, asesina, llora y cuestiona, con una mirada inocente, al despiadado creador que le dio vida.
El amor de del Toro por el cine comenzó con Frankenstein (1931) de James Whale. No es ninguna sorpresa. Es, tal vez, la más seria, influyente y lograda película de los Universal Monsters. Su inseparable secuela, Bride of Frankenstein (1935), es aún mejor. Del Toro la vio un día, regresando de misa, en la televisión de su casa de infancia. Las imágenes se quedaron con él para siempre. Encontró algo más en el monstruo amable y violento de Boris Karloff. En esas imágenes había realidades que superaban la realidad. En esos cuerpos mutilados, una metafísica. Es algo que también entendió Víctor Erice en el más bello tratamiento intertextual de la película de Whale como detonante de una reflexión política, antifascista, en El espíritu de la colmena (1973). El monstruo, a partir de entonces, se convirtió en su mesías. La adaptación de Whale lo tenía todo: muerte y resurrección, culpa y castigo, éxtasis e iluminación, redención y esperanza. ¿No era lo mismo y más que lo que ofrecía la misa del domingo?
En cada una de las obras de del Toro hay un monstruo de Frankenstein. Aunque no lo haya, ahí está el mesías. La criatura está en las relaciones con el otro, en la capacidad del mal y del bien, en el cuestionamiento al creador, en las inevitables figuras paternas de su cine, en los ciclos de venganza, en su crítica constante al progreso, a la perfección, la norma y el narcisismo masculino.
Sus últimas tres películas forman una trilogía que condensa las reflexiones de un cuentista maduro que se sigue comportando como niño. Hay seriedad y capricho inocente. Como en todo el cine de Del Toro, la exageración barroca, las imágenes bruscas y la manipulación emocional se mezclan con alegría liviana. En estas tres películas el artesano de las pantallas reflexiona sobre el propio acto creador: ¿Qué clase de dios se encarna en la figura del director de cine? ¿Qué tipo de traumas paternos canaliza? ¿Cómo se reproduce la violencia mágica del acto creativo? ¿Cómo se separa la autoría del ego, del hubris, del mal?
La trilogía del creador
Con sus tres películas más recientes, Guillermo del Toro creó una trilogía. Estas tres películas muestran mayor libertad formal y de tono, una cierta desfachatez y un exceso creativo. Pero lo que las emparenta más es la fijación temática sobre la autoría, la creatividad y la identidad. ¿El espectáculo de magia le pertenece al mago o al que diseñó el truco? ¿Quién habilita las fuerzas de lo imposible para que un juguete cobre vida? ¿Quién esculpe nuestras formas, vidas y destinos? ¿Acaso el cineasta es, como el mago tramposo, el carpintero desesperado o el científico loco, un creador egoísta de vidas?
A finales de los años sesenta, Ingmar Bergman se instaló en una de sus obsesiones temáticas. Al cumplir 50 años, el mítico director sueco cuestiona su arte y el camino que lo llevó a crear. Así, entre Hour of the Wolf (1968), Shame (1968) y The Passion of Anna (1969), Bergman regresa, una y otra vez, a preguntarse qué tan responsable es por sus creaciones; cómo puede un creador sentir culpa por lo creado, torturarse por las vidas que engendró. En un hermosísimo momento de Shame, Liv Ullman ve hacia la cámara, con la mirada perdida. Es prisionera, junto a su esposo, en el campo de concentración y tortura de un grupo militar que desconoce, en una guerra de la que no sabe nada. Entonces dice: “Siento que soy el personaje en el sueño de alguien más. Un creador que, al despertarse, sólo podrá sentir vergüenza”.
Esa es la vergüenza con la que dialoga del Toro en sus últimas tres películas. El director mexicano nunca había sido tan cruel. Tampoco tan optimista, ni había reflexionado sobre el acto mismo de crear. Nunca había sido tan grandilocuente y sus artefactos ficticios tan obvios. Nunca había revelado, con tanta insistencia, la costura de sus creaciones. Al mismo tiempo, en sus personajes se encarna una culpa, un cuestionamiento y una enseñanza propia. El prestidigitador demagógico, el escultor en luto, el científico lleno de hubris, todas son figuras paternas y todas son contrapartes creativas del director de cine. En un gesto de megalomanía, con los presupuestos más altos de su carrera, en la cima del éxito gringo y en la posibilidad de desatar sus más exigentes construcciones de sets y locaciones, Del Toro se pregunta si este exceso es un acto de amor o de orgullo. El director mexicano no sólo está desbordando el proceso de su artesanía, sino que, con toda esta opulencia, pone en duda las razones para hacerla.
Mise en scène del perdón
Con Frankenstein (2025), Del Toro pudo cumplir un deseo de infancia y crear el altar soñado para su mesías. Como con Nightmare Alley o Pinocchio, no pudo hacerlo sin una herejía. Sin subvertir, como exégeta, el texto original.
En Nightmare Alley, con la risa final de Stan, del Toro subvierte la amargura de la novela y el escape fácil de la primera adaptación fílmica. El personaje de Bradley Cooper se ríe aliviado: el monstruo demagógico acepta su naturaleza y claudica el poder para ser, por fin, él mismo. Del Toro, entre tanta crueldad, muestra su optimismo: en el mundo real, ningún demagogo claudica su poder para aceptar una naturaleza monstruosa.
En Pinocchio, del Toro subvierte el cuento moral de Collodi hasta el punto de asimilar sus lecciones con el peligro del fascismo. El crecimiento de la marioneta no está en convertirse en un “niño de verdad” corrigiendo sus gestos torcidos, sino en aceptar su monstruosidad y rechazar la norma.
En Frankenstein del Toro construye su herejía desde los colores. Como siempre, pero como nunca antes, el director tapatío es neurótico y meticuloso con la suntuosa construcción visual. No nada más está el exceso en la elección de locaciones, en la construcción faraónica de sets, en el diseño de producción y los vestuarios (que acaban siendo, en su cine, un mismo departamento de diseño y simbolismo), sino también por la codificación de las paletas de color y la planeación excesiva de los movimientos de cámara.
No es difícil entender el rojo que rodea a Víctor Frankenstein (Oscar Issac) como la relación umbilical, pasional, centro y fin último de su vida, con su madre muerta. De ella queda la imagen de un vestido rojo flotando en una escalinata y la mano ensangrentada en una camisa muy blanca. Ese mismo contraste está en el mármol del ataúd y el terciopelo que lo recubre. Por ella nacerá la obsesión que prende los bulbos con un brillo escarlata y que mueve las manos, enguantadas en cuero rojo, del científico perdido en su creación. Luego está el azul y oro del personaje de Cristoph Waltz, algo que no está en el libro de Shelley, el capitalista que relaciona la creación de la carne con la política del mundo; el auriazul de los reyes con el rojo del invento. Es el vendedor de armas que une el campo de batalla con la poesía de Byron (y, claro, ahí está el caballo congelado de The Eve of Waterloo[1]). El verde de la naturaleza pertenece al personaje de Mia Goth, la monja naturalista que trata de encontrar la más mínima expresión de dios en sus criaturas más puras, impolutas y delicadas. Por último, están el negro y el blanco que rodean a la criatura. El monstruo es blanco de piel y negro en los labios, con el brillo dorado en ojos que reflejan el sol, la luz, el fuego de oro que perseguían los alquimistas.
La cámara, por su parte, se desplaza según los tonos emocionales de los colores en escena. En el descubrimiento antártico, como bien señaló del Toro en una entrevista, la imagen va hacia adentro, trata de encontrar lo mínimo de los hombres en este paisaje perdido, siempre igual. Frente a las naturalezas muertas de Henrich Harlander o la disección de muertos de Víctor Frankenstein, la cámara va en sentido inverso, pasa del detalle a las habitaciones enteras, zoom outs que dan la perspectiva del trabajo minucioso, convirtiendo la obsesión por el detalle en una locura grandilocuente: una costura, un cráneo, un durazno, son problemas metafísicos. El rostro de Víctor aparece frecuentemente en contrapicados, visto hacia arriba, con la grandeza de su propia estima. En general, la cámara no deja de moverse. Como en Nightmare Alley, abundan los paneos largos, los rastreos con grúa, los desplazamientos en un espacio que se siente tan grande, tan barrocamente relleno, porque la cámara no deja de auscultar en cercanía y lejanía, en planos abiertos y enfoques al detalle.
Todo esto es parte de la exégesis de Guillermo del Toro. El director mexicano disecciona la novela del Moderno Prometeo como un profanador de tumbas. Retira lo que no le sirve para su visión filosófica y añade otros detalles que cambian, de manera radical, el sentido de la historia. Y todo lo envuelve en un vistoso y colorido listón de terciopelo rojo. En esta película, la criatura no cultiva la crueldad como en la novela de Shelley. Es capaz de violencia y, en los primeros quince minutos, lo vemos matando a una decena de cristianos. Pero no tiene la maldad involuntaria de la criatura de Whale, ni el odio premeditado, perverso y sádico, del wretch en la novela de Shelley. La criatura del mexicano, como su paleta de color, oscila entre el blanco y el negro: es inocente como un infante o destructiva como un depredador cazando. El término medio que consigue, entre el negro y el blanco, es el dorado de la creación, el sol mismo que quema y produce, el balance entre el odio y el amor: el perdón. Ese, para del Toro, es el fuego prometeico. No es crear vida o transmitir conocimiento, sino perdonarnos al hacerlo.
Ese perdón no existe en la rabia de Mary Shelley. Ese perdón es la forma en que del Toro vuelve propia la historia. Al escribir los primeros apuntes de la novela, Shelley tenía 18 años. Al hacer esta película, del Toro tiene 61. Los separan dos siglos. Shelley se desesperaba frente a la soledad, la violencia y la injusticia humana. Del Toro, en cambio, acababa de ser padre y, en la cima del reconocimiento creativo, estaba haciendo su treceava película. Lo que quiere transmitir el director es radicalmente distinto. Por medio de todo este lujo visual que roza lo kitsch, del Toro cuestiona su propio narcisismo para proponer visiones de futuro.
El narcisista desbordado
El verdadero villano de la interpretación de Guillermo del Toro es, por supuesto, el científico. Esta es la representación más pérfida que se ha hecho de Víctor Frankenstein (junto a la de Peter Cushing en The Curse of Frankenstein (1957) de Terence Fisher). Ambos son retratos de la megalomanía destructiva del hombre narcisista. Con del Toro, el creador es la imagen obsesiva de su propia autoría. Aquí estamos cerca de la culpa de Bergman que siempre retrata lo peor de la humanidad en sus personajes masculinos, reflejos de su propia persona. Del Toro ama y comprende a Víctor Frankenstein. Pero también le teme y le parece aberrante, patético y triste. En esa dualidad, del Toro se refleja y se expone. Su retrato de los creadores es de seres violentamente ensimismados, mentirosos y despreciativos.
Frankenstein intenta reducir a todos aquellos que no se pliegan a su voluntad. Seduciéndola, quiere convencer a Elizabeth (Mia Goth) de su propia genialidad. Aún más violento es con el monstruo, convirtiéndose en un espejo magnificado de la violencia de su propio padre (Charles Dance). Es por eso que, como al personaje de Stan en Nightmare Alley, del Toro enmarca una y otra vez a Víctor Frankenstein discutiendo frente a un espejo. No importa a quién tenga enfrente, es un hombre que sólo dialoga consigo mismo. El ensimismamiento es tal que su relato de infancia es un acto de victimización. Por supuesto, él no es culpable de sus obsesiones, sino el padre abusivo, frío y distante que pudo, tal vez, asesinar a su madre en la labor de parto y que lo marcó de por vida.
En la novela, Frankenstein tiene una infancia particularmente feliz. Su padre, hasta su muerte, después del asesinato de Elizabeth, es siempre un hombre afable y cariñoso que vela por su bien. No es científico y no necesita obsesionarse sobre la buena fortuna de su hijo o la trascendencia de su apellido. Aquí, en cambio, Víctor Frankenstein siempre ha sido la víctima. Al menos en su propio relato. Es víctima de sus pactos fáusticos, de su padre, de abusos, de doctores conservadores, de los idiotas que no lo entienden. Es víctima de empresarios egoístas y de las pérfidas mujeres que lo seducen y abandonan. Es víctima de la estupidez del monstruo que creó, como luego es víctima de su inteligencia. Por eso del Toro utiliza la estructura de la novela en las narraciones con voz en off. Son dos relatos contrapuestos, el de un narcisista y el de su creación. Dos relatos que pueden empalmarse, como lo hace Bergman en su trilogía sobre la creación, con el hecho mismo de la película. Del Toro puede identificarse más con la criatura, pero él es ciertamente el Dr. Frankenstein. Es el megalómano ególatra que luchó contra todo un sistema que nunca creyó en él. Todo para lograr su cometido por medio de financiamiento propio y alianzas perversas con empresarios lúbricos (¿es la sífilis del personaje de Waltz un venganza sobre Weinstein?). Por eso, la criatura, ese ser monstruoso, excesivo, retorcido e inteligente que tanto ama y venera, teme y aleja, es su propia creación, es decir, la película misma.
Contra la voluntad ciega
Al final de la adaptación de Guillermo del Toro, Víctor Frankenstein logra escuchar el relato de otros, sale de su propia ficción para aceptar la alteridad de su criatura, rompe el ciclo de violencias heredadas y se redime. Todo bajo la luz de un nuevo día. En los amaneceres y ocasos, la relación entre el color dorado y el sol es importante. Lo primero que le enseña Frankenstein a su criatura es la luz de la mañana. Abre las ventanas y le dice: “Sun… light”. La pausa entre las palabras crea una duda de homofonía. Parece que Frankenstein dijo “Son” (hijo), cuando hablaba de “Sun” (sol). Al final, antes de ver un atardecer de frente, el monstruo sabe que su creador por fin lo llamó “hijo”. Entiende también que, antes, nunca lo fue. La relación de paternidad no se da aquí por herencia, trauma o apellido, sino por la aceptación del otro, de su vida y su muerte. Este final optimista, de redención es la herejía más radical frente a la novela desencantada de Shelley.
El Frankenstein de Guillermo del Toro no piensa en términos desesperados. Si la película condena la más estúpida voluntad humana, en un gesto schopenhaueriano, sigue creyendo en la redención por la belleza. Para del Toro, las disecciones del Dr. Frankenstein sirven para demostrar que el alma no se encuentra en el corazón o el cerebro, sino en la capacidad de decidir. Como para Schopenhauer, esta capacidad de decisión es aquella que nos separa de la voluntad reproductiva de la naturaleza. Somos más que animales por la capacidad de detener el sentido en actos libres, ajenos a la voluntad de la especie. Actos como la poesía, la música o, para del Toro, el perdón. La voluntad ciega, de reproducción de la especie, es también una voluntad destructiva: la del asesinato y la ley del más fuerte, la de los círculos eternos de violencia con los que el lobo se come a la oveja y el hombre caza al lobo.
La decisión es lo que nos hace humanos, eso que nos vuelve algo más que bestias. Y la decisión, ese soplo divino primigenio, no está en la carne o la esencia, sino en cómo se actúa en el mundo. Elizabeth, seducida y fascinada por Víctor Frankenstein, un hombre que también le desagrada profundamente, decide no ceder a sus deseos. Decide quedarse con la inocencia de William en un acto de renuncia. Mismo acto que, al final, la lleva a aceptar huir con el monstruo para morir bajo su mirada. Es la renuncia del mundo como algo necesariamente violento.
Esta decisión, sin embargo, sólo puede darse por medio del otro. Víctor está tan ensimismado que deja de decidir. Es víctima de elecciones por las que no siente responsabilidad. Es pura inercia, un hombre de voluntad propia. Él es el verdadero monstruo porque no puede detenerse. Mismo caso con Hallander, empresario que sólo se mueve por la voluntad egoísta de vivir. Ni el financiero ni el científico buscan un descubrimiento para la humanidad. No están persiguiendo el conocimiento, sino metas mucho más pequeñas, propias, narcisistas. La criatura, en cambio, encuentra su humanidad en la decisión de no vengarse de los hombres, de perdonar al padre, de contar su relato para transmitir a los otros el dolor recorrido. Detiene el círculo, decide, ve al otro, es humano.
El Frankenstein de del Toro no es, como la novela, una tragedia: habla más de la importancia política de decidir, encontrar al otro, en el discurso público, en los hombres que escuchan el relato del otro, del abandonado, del despreciado y del humillado. Es interesante notar que la trilogía de del Toro sobre el acto de crear es, también, una trilogía política. Para el tapatío, el acto de crear, por más fantasioso que sea, no se separa del mundo. Si Nightmare Alley era un retrato de la demagogia y Pinocchio una advertencia contra la normalidad fascista, Frankenstein es un cuento contra el individualismo narcisista del progreso técnico; una fantasía que ilustra la necesidad del otro en el lugar que nos convierte humanos. Es decir, en la arena de las decisiones y de los relatos, fundamentalmente, el reino de la acción, de la política.
Creer en el futuro
Del Toro usa a Frankenstein para sus propósitos filosóficos y lo hace en una escala demencial para magnificarlos fuera de cualquier proporción. Al atreverse a hacer una película tan sobrescrita, tan pensada en acción, color y movimiento, tan obsesivamente barroca en sus interlocuciones visuales, tan llena de referencias al romanticismo literario, del Toro asume el lugar del científico loco. Su oda a la criatura es la película misma, con todos sus excesos. Acepta el lugar corrupto del creador narcisista con toda su megalomanía. Al mismo tiempo, guarda en esta violenta sobreabundancia la humildad de quien busca redimirse por su acción en el mundo.
Del Toro decide hacer, con la criatura interpretada por Elordi, un monstruo hermoso, con las costuras visibles, pero volteadas hacia adentro, marcas de la factura que lo hacen aún más bello, como las grietas pintadas con oro del kintsukuroi japonés. Las hermosas costuras del monstruo son también las costuras de una película que no puede más que admitir sus artificios, abrazar sus excesos, vivir plenamente su irrealidad.
Del Toro entrenó a Jacob Elordi con técnicas de la danza butoh para crear movimientos contenidos, casi rituales, de un cuerpo recién creado y que recuerdan la torpeza de su Pinocchio. El actor hace el resto con la mirada tierna y curiosa que posa sobre todo, con la transparencia de lo que siente, con su completa ausencia de manipulación y falsedad. Este no es el monstruo vengativo que guarda recelo con la humanidad. Es Karloff en sus momentos más tiernos y la rabia impotente de un ser que no entiende su belleza inmortal. Es la mejor parte de nosotros porque no ve su trascendencia y porque no la busca. Por eso el monstruo, en medio de la vorágine de horrores, puede detenerse, tratar de comunicar con el otro que lo rechaza. En vez de aniquilarlo, encontrar el lugar común de la empatía y el perdón.
Todo esto es, por supuesto, terriblemente cursi, inocente y melodramático. Pero del Toro nunca le ha temido al tono emocional ridículo. De hecho lo busca, lo acepta y lo extraña. Por eso sigue teniendo fascinación por las manipulaciones sentimentales de Alexandre Desplat en el score. Del Toro, con los románticos, se reconoce romántico. Admite su amor por el cine que no tenía miedo de buscar las cuerdas emocionales del espectador. Y alude a él con excesos: colores y lágrimas de Douglas Sirk para los sueños de composición de Figueroa, los movimientos de cámara de Max Ophüls y los excesos de diseño de la más churra producción de la Hammer.
Del Toro no quiere apagar el impacto emocional de la cinta, sino magnificarlo hasta un momento cumbre, antes del corte final a negros, en donde el sol se refleja en una lágrima del monstruo. El director busca la reconciliación con lo humano, con la violencia que nos rodea, con su propia capacidad de crear. Lo que queda en medio es el puro gusto del melodrama grandilocuente, de las costuras evidentes de la ficción, del placer de crear óperas, entonar himnos, hacer esplendores barrocos, inmensos y delirantes. El gozo romántico de maravillarse con el hombre y la naturaleza, con las imágenes y el sentimiento. Del Toro pone en juego recursos tan enormes, con escalas tan imponentes, para admitir, al final, que nada está fuera de sus propios sueños. Este es el gesto de quien crea vida para conjurar su propia mortalidad.
La inmortalidad de la criatura en la película es la imagen de los mitos que se siguen contando. No pueden morir, ellos mismos se sanan. Esta creencia en la inmortalidad de la ficción es también, con del Toro, una apuesta política por el futuro. Esa es la parte más interesante de su inocencia. Atreverse a creer en estos cuentos rebuscados es tan irracional como ver con optimismo lo que viene. De humanos es el realismo. De humanos es la derrota. Pero del Toro cree en la supervivencia del cuento y en la idea de una acción creativa que rebasa la creación. Todos moriremos, pero lo que hacemos perdura. Podemos decidir y liberar lo que hagamos al futuro incierto, a la inmortalidad de lo que nos sobrevive, a la próxima lágrima que reflejará, en el rostro anónimo de los que vienen, la luz de otro amanecer.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine.
[1]The earth is covered thick with other clay / Which her own clay shall cover, heaped and pent, / Rider and horse,—friend, foe,—in one red burial blent!