El pobre espectáculo de Yorgos Lanthimos

La siguiente crítica explica por qué Poor Things, el último estreno de Lanthimos, es una adaptación desatinada y maltrecha de una novela sumamente interesante.

En Poor Things, la película más reciente de Yorgos Lanthimos, un dotado y polémico cirujano, Godwin Baxter (Willem Defoe), rescata el cuerpo de una joven suicida embarazada y la trae de vuelta a la vida insertándole el cerebro de su hija no nacida. Detrás del nombre falso de Bella Baxter (Emma Stone), la joven resucitada comienza a aprender del mundo, de sus injusticias y sus placeres. Max McCandles (Remy Youssef), un joven cirujano, lucha por su amor frente a la seducción del libertino Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo).

Esa es la trama de esta adaptación maltrecha de la interesante novela homónima de Alasdair Gray, publicada en 1992. Maltrecha porque Lanthimos parece no haber entendido, en lo absoluto, el ángulo político y metaliterario de la novela de Gray. El director griego no sólo desatiende el complejo entramado de voces del libro, sino que subestima los poderes incontrolables de la alegoría. Esta es, a mí parecer, la película más perezosa, torpe y vendehumos de Lanthimos.

Una primera diferencia entre la novela y la película es que la novela muestra la torpeza de la alegoría y revela la imaginación terriblemente vengativa que la ideó. La película, en cambio, malinterpreta esta reinvención post-victoriana del Frankenstein de Shelley como un violento acto de desprestigio.

La cinta de Lanthimos, a todas luces, pretende haber ideado una alegoría inteligente y utópica como crítica de las buenas conciencias victorianas que persisten en nuestra época. Mucha gente así lo cree también. Porque todo se presenta como una gran fantasía feminista que, con visuales grandilocuentes, desplaza la realidad para mostrar toda la potencia de un lenguaje alegórico siempre controlado.

La idea central de la película es que una mente fresca, libre de prejuicios, puede ser la fuerza creativa que nos salve a todos. Bella Baxter es el rayo de esperanza ante la opresión de la sociedad victoriana: la libertad sexual, primero, y cualquier idea de igualdad entre los pueblos, después, en un orden de importancia muy británico. Bella juega con ideas políticas y, frente a los cínicos, se decanta por los socialistas. Todo sin perder el espíritu científico. Bella es una idealista, sí, pero no deja de pensar en lo posible desde lo pragmático. Así, entiende la sexualidad sin los prejuicios victorianos: ¿por qué debería prohibirse un placer tan natural? Y, sobre todo, ¿por qué deberían decidir los hombres sobre los cuerpos, goces y voluntades de todos los seres humanos?

En todo esto, la liberación femenina llega, al final de la cinta, con la imagen de una utopía científica: la mirada atenta de Bella estudiando para convertirse en doctora, junto a su esposo y su amante, en un jardín aristocrático en el que los trabajadores toman martinis con los patrones y los militares coloniales son castigados con transplantes de cerebro de cabra. La toma final sugiere que una nueva educación puede subvertir años de opresión si se encarna en la figura de un empático y bello Frankenstein femenino.

Claro, lo que no se menciona es que la creación de esta nuevamente nueva Prometea es el capricho violento de un hombre que le dio vida sin su consentimiento asesinando a su hija nonata. La gratitud de Bella hacia su creador, el científico Godwin Baxter, está llena de ira. Pero Bella lo acepta como su Dios. “God”, como le dice, sigue siendo el creador tierno que, si fue injusto ante la voluntad de sus súbditos, jamás dejó de ser amoroso con sus creaciones. Él es el arquitecto supremo que transforma a una aristócrata cruel en la liberadora de las clases oprimidas y de las mujeres subyugadas.

Por supuesto, el subtexto es que una mujer no puede simplemente liberarse. Necesita de la volición impositiva de un dios masculino para que, a través de una infantilización neurálgica, pueda ser alguien. La liberación femenina y de clase no nace en los mecanismos de la Historia, sino de las manos benditas de un genio incomprendido.

Si Poor Things se considera a sí misma como una utopía feminista que critica los meandros del capitalismo, el imperialismo y la probidad sexual heredada de la época victoriana, es porque el director quiere maquinar un engaño o —si nos atrevemos a especular—, logra autoengañarse. En verdad, la película se muestra como la peor amalgama de las ficciones y miedos victorianos creando, nuevamente, el cuento —viejo como el mundo— del genio masculino incomprendido que quita toda agencia y voluntad a los personajes femeninos. De nuevo, las mujeres sólo aparecen aquí como una disculpa a medias, entredientes, arquetipos de un sueño pasajero, revolucionarias útiles para mantener las mismas lógicas podridas del mundo.

No dejen que se los diga yo. Déjenme citarles un fragmento de una carta de la doctora Victoria McCandless, la segunda mujer doctora de Escocia, una importante sufragista y una pensadora única del socialismo que discute la polémica historia de Bella Baxter. En una carta, McCandless critica duramente la ficción de Poor Things y discute su pretendida originalidad:

Esta historia apesta positivamente a todo lo que fue mórbido en el más mórbido de los siglos: el siglo XIX. El que escribió esta historia la hizo suficientemente extraña. Luego, su creador la volvió aún más extraña mezclando incidentes y frases que se pueden encontrar en el Suicide’s Grave de Hoggs, con más añadidos demoníacos de las obras de Mary Shelley y Edgar Allan Poe. ¿Qué fantasía victoriana NO se robó? Encuentro rastros de The Coming Race, Dr. Jekyll and Mr Hyde, Dracula, Trilby, el She de Rider Haggard, The Case Book of Sherlock Holmes y, finalmente, Alice Through the Looking-Glass; un libro mucho más oscuro que el radiante Alice in Wonderland del mismo autor. Incluso plagió el trabajo de dos queridos escritores: G. B. Shaw y su Pygmalion y las novelas científicas de Herbert George Wells.

Por supuesto, todo esto lo sabe Alasdair Gray, el creador de la novela Poor Things. De hecho, este es un extracto del epílogo con el que acaba el libro. En realidad, todo lo que se retrata —pobremente— en la película, es el relato ridículo que hace Archibald McCandless (en la película Max MacCandles)¹ sobre la vida de su esposa. En su lecho de muerte, el poco afamado doctor, suelta todo su resentimiento en una historia de ciencia ficción que le quita cualquier voluntad, cualquier agencia, a su esposa Victoria, también conocida bajo su nombre de fugitiva: Bella Baxter. El esposo resentido, pues, la retrata como una mujer con el cerebro de una niña que se inclina hacia el sexo y el socialismo por inocencia. Todo en el relato es de un paternalismo asqueroso. Victoria lo sabe y, después de muerto su marido, se niega a destruir este relato ridículo solamente para que no desaparezca cualquier rastro del tonto útil que fue padre de sus hijos y que, por fuerza de la costumbre, llegó a querer. El aspecto más metarreflexivo del libro está en que todo el relato fantástico se relee al final a contrapelo, con una carta de la verdadera Bella Baxter, como el invento bizantino de un hombre que nunca pudo lidiar con su propia mediocridad y la genial e incomprendida vida intelectual de su esposa:

Desde que leí esta parodia infernal de mi propia vida me he preguntado: ¿POR QUÉ LO ESCRIBIÓ ARCHIE? […] Como los motores de las locomotoras funcionan con vapor a presión, así la mente de Archibald McCandless funcionaba con una envida cuidadosamente oculta. Desafortunadamente, Archie envidiaba a las únicas dos personas que lo amaron y que lo supieron tolerar. […] Al tener una infancia que las personas privilegiadas considerarían como una infancia fallida, escribió un relato en el que sugería que Godwin y yo tampoco tuvimos infancia. God era como era, en esta historia, porque su padre, Sir Colin, lo confeccionó con el método de Frankenstein. Luego, me quitó mi infancia y mi aprendizaje sugiriendo además que yo no era yo mentalmente cuando lo conocí, sino el cerebro de mi infante no nacido. Habiendo inventado esta igualdad por privación para todos nosotros, pudo finalmente decir que yo lo amé a primera vista y que Godwin siempre lo envidió. Por supuesto, Archie no era ningún lunático: sabía que su libro era una mentira astuta.

Alasdair Gray construyó este relato como una burla a la ciencia ficción construida desde una mirada masculina falsamente empática. Victoria McCandles lee con horror esta grotesca interpretación paternalista de su vida. Hasta Archie entiende su mentira. La pregunta es: ¿acaso Lanthimos se dio cuenta de todo esto? ¿Leyó el libro por completo y decidió ignorar lo más interesante de la novela de Gray? ¿No entendió que este relato, sin la contraparte de la carta de Victoria y el relato real de su vida como Bella Baxter, es una locura de violento resentimiento masculino? ¿Hizo esta película con ignorancia o deshonestidad? ¿Cómo podemos interpretar sus decisiones?

Tal vez para Lanthimos bastaba con crear una falsa utopía disfrazada de feminismo superficial y de circunstancias grotescas para fascinar a públicos, críticos y portadores de estatuillas doradas. En ese sentido, atinó de manera brillante. Porque Poor Things es a la liberación sexual y lucha feminista lo que Everything Everywhere All at Once es a la liberación de narrativas de ficción: un desatino.

La imagen lo dice todo. Como nunca antes lo había hecho, Lanthimos se vuelca completamente con Poor Things en el rococó visual de las imágenes generadas por computadora (CGI) y el diseño atiborrado. En primera instancia, decidió que el diseño de producción debía enfocarse en una patente sensación de irrealidad. Los techos irregulares que simulan las olas y el cielo, los balcones improbables, los animales domésticos quiméricos y el laberíntico esquema de la casa de Godwin Baxter no bastan: todo lo demás tiene que ser tan irreal como esta casona londinense. Todo parece un escenario de teatro con la tela de fondo de una espantosa panoplia de CGI sin imaginación y de una banalidad apabullante.

Los decorados y la brusca falsedad de los fondos de pantalla verde recuerdan una mezcla terrible entre los peores escenarios de las nuevas series de Star Wars y ese momento tan triste para la historia del cine en el que Terry Gilliam se puso a usar computadoras. La ficción buscada de estos escenarios se mezcla con las muletillas de un director al que no le bastó la extrañeza de un set maquillado como fantasía de Verne y Wells, y que no pudo evitar usar segundos planos desenfocados en pinturas impresionistas circulares, grandes angulares y ojos de pescado, contrapicados y primerísimos planos que añaden a la sensación de irrealidad.

Decía al principio que Lanthimos utilizaba estos mecanismos para acercar el absurdo a la realidad. Eso, al menos, tenía una función imaginativa que podía llegar a ser interesante (o historiográficamente pertinente, como en el caso de La Favorita). Ahora, en cambio, los usa para volver más irreal algo que se esfuerza por mostrarse irreal desde el diseño de producción, el maquillaje estrafalario y el vestuario demencial que se escapa de toda localización temporal.

El carácter socialista de la novela de Gray residía en que sus relatos-matrushka estaban anclados en la Historia. El fin del siglo XIX y la era victoriana son esenciales para entender las frustraciones científicas, sexuales, políticas y económicas del autor del relato dentro del relato, Archibald MacCandless. Todo está situado, específicamente, en lugares históricos de Glasgow con sus siete colinas que recuerdan Babilonia.

Lanthimos no pudo imaginar, sin embargo, en su adaptación, más que un relato puramente alegórico, alejado de la Historia, de todo realismo inmediato, de todo enfoque material. Quiso llevar su adaptación hacia la más evidente ficción para que sólo se pudiera conectar con la Historia de manera metafórica. Y su visión pedagógica de la lucha de clases y la liberación femenina se queda con las patéticas memorias de un personaje en el libro de Gray.

Toma entonces el relato de un proto-Incel² como el punto esencial de su película, como ese mensaje que abusa de la irrealidad de las imágenes para transmitirse, mediada una dosis de comedia bien dirigida y actuaciones entregadas y físicas, para apantallar, marear, conducir, hacia un contrasentido absoluto. Lo que pretende esta película es lo contrario de lo que muestra. Y en este contrapunto solamente podemos esperar que lo de Lanthimos sea ignorancia o estupidez. Porque, si esta lectura de Gray es intencional, convirtió una novela de cariño socialista e interés metaliterario en un vomitivo licuado de visuales de computadora gratuitos, literalidad obtusa y el pensamiento individualista más alucinado de Ayn Rand.

¹ Hay una idea escondida en todos los nombres de la novela de Gray. Él mismo admite que, para los que no son escoceses, todos los nombres que parecen escoceses suenan plausibles. El nombre de Wedderburn es una alusión a las enfermedades venéreas (la quemadura del acto de “matrimoniar” o “to wed” que era la forma en que Victoria McCandless M.D. se refería al acto sexual en su tratado sobre la economía pulsional del que constantemente se mofa Archie McCandless). El nombre de McCandless, pues, en otro nivel de texto, se refiere al que carece de vela (Candle – less) o aquél que no es particularmente brillante (i.e. el autor de este relato). El hecho de quitar una “S” al final del apellido en la película nada más muestra cómo Archibald McCandless (un villano creativo) se convierte en Max McCandles (el heroico esposo de la nueva heroína de las mujeres y los oprimidos). El que no tenía vela se convierte en el velador.

² INCEL es un acrónimo estadounidense para “involuntary celibate” y se refiere a hombres (generalmente blancos, heterosexuales y de permanente presencia digital) que culpan a las mujeres en general por no poder encontrar una pareja amorosa, a pesar de querer una. Es una subcultura violentamente misógina y particularmente peligrosa (véase lo sucedido hace 5 años en Toronto)