Un éxito pop ochentero ruso nos dirige al legado de un pintor y de un poeta rusos, símbolos de la resistencia a la política cultural soviética de censura e intolerancia frente a las minorías nacionales. Un ejemplo muy elocuente hoy de los peligros del expansionismo y la negación de las identidades.
En los años previos a la disolución del bloque soviético, la canción “Un millón de rosas escarlata”, interpretada por Alla Pugacheva, se convirtió curiosamente en una de las más representativas del periodo. Presentada en diciembre de 1982, un año después había vendido más de seis millones de copias y había sido elegida como canción rusa del año. Al día de hoy, ha sido traducida a más de diez idiomas, incluyendo el japonés, coreano, finlandés y polaco.
Para escribir la letra el poeta ruso Andrei Voznesensky se inspiró en un fragmento de la vida del pintor georgiano Niko Pirosmani: su profundo enamoramiento de la cantante francesa Marguerite de Sèvres cuyo viaje a las provincias de la Rusia zarista, en marzo de 1905, fue recibido en aquel entonces con entusiasmo y como muestra excepcional del arte occidental.
La actriz rara vez daba importancia a las atenciones de sus aficionados. Sin embargo, la mañana del 5 de mayo de 1905 —día del cumpleaños de Pirosmani—, la angosta calle frente al hotel donde se hospedaba Mme. de Sévres en el centro de Tbilisi (Georgia) apareció repleta de carros con flores de todos los colores.1 Pirosmani había vendido las pocas posesiones que le quedaban para pagar a todos los floristas de la ciudad. Algunas versiones de la historia afirman, incluso, que para ello vendió el pequeño hogar que había construido en Mirzaani, su lugar de origen, con los ahorros de su trabajo como conductor del Ferrocarril Transcaucásico.
La historia no tiene un final feliz. Marguerite, contrariada por tan desmedida muestra de afecto, abandonaría Georgia tiempo después, de la mano de otro admirador mucho más adinerado.
El poeta iconoclasta
Voznesensky formó parte de la llamada generación del deshielo, periodo durante el cual Nikita Jrushchov comenzó la desestalinización de la vida soviética así como la apertura gradual al contacto cultural con el mundo occidental. La crítica del nuevo liderazgo del partido se dirigió, también, contra el aparato represivo y la censura a artistas y escritores. Junto a poetas como Yevgeny Yevtushenko y Bella Akhmadulina, Voznesensky era conocido por sus lecturas multitudinarias que atraían a los jóvenes rusos a estadios de futbol y auditorios.
Tras el impulso inicial, la política de tolerancia de Krushchev se tornó ambigua. En 1962, la tensión entre el Partido Comunista y el sector intelectual alcanzó un punto álgido y el líder soviético estalló contra Andrei Voznesensky, acusándolo de ser agente del capitalismo y formalista burgués. Su desencuentro, por supuesto, provenía del rechazo del poeta al realismo que seguían promoviendo los aparatos del Estado y de su vieja amistad con el escritor acorralado Boris Pasternak. Después de la democión de Krushchev en 1964, Voznesensky continuó siendo una figura central en la lucha contra la censura en la Unión Soviética.
Ahora bien, ¿por qué un autor políticamente heterodoxo como Voznesensky se interesaría a tal grado por la paradigmática historia de amor de Pirosmani y Mme. de Sèvres? Es por lo menos extraña la relación entre un crítico del aparato cultural soviético y una cantante pop de los ochenta. Para proponer algunas respuestas posibles, vayamos ahora en breve a la biografía de Niko Pirosmani.
El pintor marginado y la sobrevivencia de un legado
Si bien Pirosmani nació en la Georgia rural de mediados del siglo XIX —en ese entonces parte del Imperio Ruso—, pasó la mayor parte de su vida en Tbilisi. Por ese entonces, la ciudad era uno de los centros culturales más importantes del Cáucaso y albergaba fuertes sentimientos nacionalistas.
Marcado por la muerte de su padre, encontró en el trabajo asalariado una forma de supervivencia y adoptó el oficio de pintor tras una exitosa pero breve experiencia como granjero. Como muchos otros artistas de la época, se enfrentó a la pobreza hasta el final de sus días y murió en la primavera de 1918, año en que se independizaría la región como consecuencia de la Revolución de Octubre.
La ocupación militar de Georgia y su posterior incorporación a la Unión Soviética en 1921 acabaron con una floreciente producción pictórica y literaria. La tradición, el folklore y la confluencia de corrientes provenientes de todos los países de Europa fueron reemplazados por la uniformidad del proyecto artístico proletario. Especialmente durante el periodo de Stalin, las identidades subnacionales se consideraron una amenaza a la integración del campo socialista.2
El origen de una política tan agresiva es difícil de explicar: el mismo Stalin provenía de Georgia y había pasado su infancia y juventud en Tbilisi. Sin embargo, podemos encontrar algunas pistas en la biografía de Stalin que Trotski comenzó a escribir hacia 1937. Dejando de lado las conjeturas alrededor de sus características psicológicas o el origen osetio de su padre, resulta de particular importancia el predominio de los mencheviques en la estructura local del Partido durante los años que rodearon a la Revolución de 1905. Ya en 1904, año de la gran huelga en la ciudad petrolera de Bakú, Stalin se había ganado la animadversión de los otros líderes revolucionarios. La escisión se exacerbaría en 1907, tras el atraco a la sucursal del Banco del Estado del Imperio Ruso en la Plaza Ereván de Tbilisi —también conocido como la expropiación de la Plaza de Ereván—, dirigida por Lenin, Stalin y otros bolcheviques.3 Stalin sería expulsado del comité regional y no volvería a la ciudad más que en contadas ocasiones. Es muy probable que, a raíz de estos eventos, el espacio político y la producción local se hayan asociado con la presencia de facciones moderadas y opositoras al régimen.
A pesar del rechazo bolchevique al romanticismo nacionalista, el legado de Pirosmani se mantuvo vivo en gran medida gracias al interés que había despertado entre los pintores naíf de la época. En 1912 llamó la atención del coleccionista y pintor ruso de origen francés Mikhail Le Dentu, durante su viaje a Georgia en busca de nuevas tendencias artísticas. Todo parece indicar que Le Dentu se encontró en una taberna con uno de los óleos que Pirosmani intercambiaba por un almuerzo y algunos vasos de vino.
Para los vanguardistas rusos en el exilio, la obra de Pirosmani fue el antecedente inmediato de la propuesta primitivista, con su afán por re-descubrir el valor de la simplicidad, la espontaneidad y el colorido del artista autodidacta. En sus escenas cotidianas, en su representación de la fiesta popular y en su fascinación por el ganado y la vida animal, el grupo de Mikhail Larionov encontró la continuación del diálogo sostenido por Paul Gaugin y Henri Rousseau. Si bien con el paso del tiempo se ha cuestionado la filiación de Pirosmani con el primitivismo, el interés que despertó en Francia confirma la trascendencia de su trabajo como precursor de algunas vanguardias artísticas del siglo XX.
En 1969 André Malraux presentó una perspectiva de la obra del georgiano en el Museo de Arte Decorativo de París y Pablo Picasso, poco antes de morir, le hizo un retrato.
Hacia la década de 1980, comenzaban a reunirse los esfuerzos por construir una historia propia del arte georgiano. A raíz de un primer simposio llevado a cabo en 1974 en Bérgamo, Italia, la necesidad de comprender y revalorizar las manifestaciones culturales de la República Socialista Soviética de Georgia por su especificidad y originalidad se hizo evidente.4
En ese contexto, y a unos años de la disolución de la URSS y el nacimiento de la Georgia independiente, Pirosmani cobró popularidad como figura central de la pintura georgiana. Llegó a ser calificado, incluso, como el mayor sucesor de la tradición medieval georgiana por el uso de su gama de colores, la representación de sujetos y figuras monumentales en las composiciones, la presencia de inscripciones en la imagen, la poca saturación del lienzo y una característica sensibilidad antropomórfica de los animales retratados.5 El arquitecto japonés Tadao Ando dejó testimonio de su ferviente admiración por Pirosmani al dedicarle, en 2018, el diseño de una mesa de cristal compuesta por rosas azules.
Los peligros de la expansión cultural
A Voznesensky le interesaba, por lo tanto, presentar al público y homenajear, a través de una canción, aquel ejemplo de sobrevivencia. La figura de Pirosmani, al final de cuentas, representa tanto la lucha de los países bajo la tutela soviética por encontrar la expresión de sus tradiciones y tendencias propias, como la de los vanguardistas que, en muchas ocasiones desde el exilio, mantuvieron vivas las corrientes surgidas a inicios del siglo XX en Europa del Este. Voznesensky defendió siempre el valor de las expresiones artísticas populares y la importancia de la apertura a diferentes formas de vida que excedían las fronteras demarcadas por el liderazgo de la Rusia comunista. Y qué mejor representante del folklor y de la tradición medieval y popular de un país como Georgia que Pirosmani.
Pero hay más. Voznesensky ve en Pirosmani el clásico ejemplo del artista que, incomprendido por sus coetáneos y relegado a la marginación, alcanza un gran reconocimiento años después de su muerte. Sobra decir que esta suerte, compartida por vanguardistas de inicios del siglo XIX, pone de manifiesto la manera en que la historia cultural de los países se construye a posteriori, en retrospectiva, durante aquellos períodos de autodescubrimiento que siguen a una transformación tan radical como la que significó la caída del bloque soviético.
La historia retratada en “Un millón de rosas escarlata” sirve para recordarnos los peligros del expansionismo cultural y la censura ante un escenario tan incierto. Los costos del imperialismo van mucho más allá de la trágica pérdida de vidas y de la destrucción de las economías nacionales y pueden invadir los campos de la propia identidad de los pueblos —en este caso, de los antiguos países soviéticos— bajo asedio al negar sus tradiciones y folklor y reprimir la producción artística local.
Rodrigo Salas Uribe
Estudió Política y Administración Pública en El Colegio de México.
1 Paustovsky, K. Story of a Life V: Southern Adventure, Londres: Harvill Press, 1969, p. 194.
2 Sobre la política cultural soviética frente a Georgia y los países integrantes del bloque, véase a Chikhradze, M. “Integration/Expansion, Georgian-Russian Cultural Relationship in 1910-1980s”, dictado en el simposio Georgia at the Crossroads of European and Asian Cultures’ en el Harriman Institute de la Universidad de Columbia, Nueva York, 2009.
3 El V Congreso del Partido Obrero Socialdemócrata de Rusia, celebrado en Londres a inicios de 1907, había prohibido las expropiaciones practicadas por los bolcheviques en el Cáucaso, calificándolas de simples actos de terrorismo o de bandidaje. El asalto a la Plaza de Ererán, además de romper los acuerdos alcanzados entre ambas facciones un par de meses antes, sería un punto de quiebre en las tensas relaciones al interior del movimiento.
4 Para esta investigación, me fueron de especial ayuda los Apuntes del 1er Simposio Internacional de Cultura Georgiana, llevado a cabo del 21 al 29 de junio de 2008 en Tbilisi, publicados por el Centro para la Cultura y Arte Georgianos, p. 11.
5 Ibid., p. 317.