La fundadora y coordinadora del Seminario Interdisciplinario de Bibliología del Instituto de Investigaciones Bibliográficas (IIB) Marina Garone Gravier fue propuesta por Ascensión Hernández Triviño (quien dio respuesta a su discurso), Rodrigo Martínez Baracs y Fernando Nava para ocupar la silla XXX de la Academia Mexicana de la Lengua (AML). A continuación presentamos una versión abreviada de su discurso de ingreso a la Academia, pronunciado el pasado 17 de octubre en el Auditorio José María Vigil de la Biblioteca Nacional de México.
Señor director de la Academia Mexicana de la Lengua, don Gonzalo Celorio; señora directora adjunta, doña Concepción Company Company; señor secretario, don Adolfo Castañón; doña Ascensión Hernández Triviño; señoras y señores académicos; compañeros, colegas y amigos de la fraternidad de los libros y las letras; Amalia y Román, mi sabia argentina; Valentina, mi picurí dorado y Tomás, “mi Raimundo Silva” personal:
En el infinito mar de las palabras, no encuentro los términos adecuados que, de forma sintética, me permitan expresar lo que siento. Imposible imaginar que aquella argentina de 18 años que llegó al país a inicios de 1990 es la ciudadana mexicana que hoy ingresa a la Academia de la Lengua (AML). Imposible pensar que la curiosidad de hurgar los volúmenes de la ecléctica biblioteca familiar y en otras de Cañada de Gómez (la de la escuela Lisandro de la Torre y la Popular Bernardino Rivadavia) se transformó en el privilegio de servir a México, desde la Biblioteca Nacional y la UNAM. Los libros son el mejor pasaporte del alma y quien migra sabe que ellos siempre son una casa segura.
Pero también el amor a las letras y las lenguas me han permitido conocer a inesperados y generosos maestros, que se han convertido en entrañables colegas y amigos a quienes agradezco sus enseñanzas, diálogo y cariño, y haberme postulado para ser la cuarta ocupante de una silla de erótica grafía, la XXX, espacio que ya empieza a despuntar una voluntad múltiple, como veremos más adelante.
Deseo recordar en breves pinceladas el perfil de don Aurelio González. Uno de los aspectos que lo singulariza es su formación inicial en el ámbito de la ingeniería. Quiero pensar que la vocación experimental lo llevó explorar en la explosiva química de las palabras ya que de esa carrera pasó a la Lengua y Literatura que lo llevaron a doctorarse en Literatura Española. Esa robusta preparación le permitió incorporarse como docente en la UNAM y El Colegio de México. De su vocación áurica y medieval emanaron obras como El romancero en América. Sin embargo, como muchos de sus discípulos han recordado, su pasión por la poética mexicana lo llevó también por los sonoros caminos del corrido, y la poesía tradicional y popular. De cátedra prolífica, tuvo docencia en diversas latitudes universitarias en México, Argentina, Brasil, Colombia y España.
Su pluma no sirvió solo para escribir obras propias, sino que fue editor y sin lugar a dudas corrector de los textos de otros, fundó y fue consejero de la revista Medievalia, referente hemerográfico indiscutible de su campo, y participó en varias publicaciones por ejemplo: América sin Nombre y Theatralia. Esa faceta editorial se desdobló además en tareas que llevó adelante en el INBA, donde tuvo a su cargo la jefatura de publicaciones de Literatura y Teatro y la de redacción de la Revista de Bellas Artes. Me hubiera encantado conversar con él y escuchar su reseña de las erratas más memorables que le haya tocado ver y subsanar, pero deberé esperar un poco para ese diálogo.
Hace poco más de 10 años fue electo para ocupar esta silla XXX, que contó con su picaresca erudición hasta el 17 de noviembre de 2022, día de su partida. Sirvan estas líneas, que quedan cortas ante una trayectoria como la suya, para manifestar mi respeto hacia él y, de paso, también mencionar a nuestros antecesores: don Agustín Yáñez y don Arturo Azuela quienes, además de novelistas, se formaron como abogado y matemático, respectivamente. Si sumamos a ellos la preparación en ingeniería química de don Aurelio, no suena tan arbitrario que una diseñadora gráfica esté hoy aquí. Pero más allá de las lógicas que nos permitan explicar presencias, lo que nos hermana en esta silla, y a la sillería completa de esta corporación entre sí, es el amor y el trabajo con las letras, las palabras, los libros y las lenguas.
Siempre he creído en las grandes enseñanzas que nos otorgan los errores. Considero que los necesitamos para ser humildes y humanos. Ése es uno de los varios motivos que me impulsaron a elegir como tema del discurso el estudio de las erratas tipográficas en la edición novohispana. Tengo la convicción de que se aprende más del fallo que del acierto, porque habitualmente el primero nos inquieta y mueve a mejorar, pero el segundo, nos anestesia y ensoberbece. Por ello, dedico este discurso a mis alumnos, con el deseo de que nunca olviden que los errores son una fuente inagotable de aprendizajes.
La escritura, al igual que la lengua, nace por la necesidad de conectarnos, transmitir ideas y trascender en el tiempo, pero ambas tienen también la capacidad de aislarnos y confundirnos. En esa medida, las erratas juegan un papel clave porque son una ventana inmejorable para observar algunas de las complejas dinámicas de la comunicación: las tensiones entre la producción y la reproducción de lo escrito, entre el impulso autoral y el torrente de voluntades de los numerosos agentes que hacen que los textos lleguen a convertirse en libros.
Me centraré en las erratas surgidas en los procesos de edición en México desde el arribo de la imprenta hasta 1821, a partir de una muestra de fes de erratas en libros novohispanos. Y para ello debo dar un dato diabólico que antecede el origen de esos “pecados de la imprenta”.
En la baja edad media, al monje Juan de Gales se le ocurrió inventar un diablo menor en el universo de la oscuridad, pero grande para el planeta de los escritores, a quien llamó Titivillus, le asignó la tarea de identificar y llevar al infierno las palabras equivocadas expresadas por los clérigos. Con la llegada de la imprenta, ese maléfico personaje amplió sus territorios y pasó al taller donde construyó un complejo mundo de errores multiplicados. Es así que desde entonces, ha reinado con astucia y poderes de invisibilidad, como un santo patrón de los perversos gazapos tipográficos. En el ámbito hispánico se intentó su exorcismo mediante un riguroso marco legal, registrado en leyes y decretos, sin embargo nada detuvo sus maldades y los talleres novohispanos no fueron un territorio ajeno a su serpenteante caminar.
En la segunda cláusula del contrato que firmaron el impresor sevillano Juan Cromberger y el italiano Juan Pablos para traer el arte negro a México se señalaba que:
con condición que todo lo que conpusiere sea obligado a lo corregir bien y fielmente, de manera que vaya muy bueno y bien corregido, y si por falta mía algún libro fuere dañado o mal corregido, así por falta de la conpusición como de la correçión, que yo sea tenido e obligado a vos pagar todo lo que el tal daño valiere.
La expresión deja en claro el oneroso peso económico que producían las erratas, sin embargo no hay a la fecha vacuna que las erradique del todo. Y, gracias a que esa cláusula se cumplió parcialmente, contamos con la primera fe de erratas que está en el impreso americano más antiguo que tenemos: el Manual de adultos, de 1540, donde se lee: “Las erratas, que evitaron furtivamente a un tipógrafo poco atento, fueron tanto esas que podían ofender al lector experto, como aquellas que también [podían ofender] al lector iletrado y descuidado. Ciertamente son demasiado pequeñitas.” Agradezco la traducción del latín a Alberto Juárez.
Aunque parezca una obviedad, es preciso señalar que cada tecnología de la palabra ha implicado procesos y agentes específicos. La semilla de un futuro libro impreso inicia con acuerdos comerciales en los que se determinan las características de la edición; ese trámite se hacía antes de pasar a la composición, la imposición y la tirada de la obra, y era en el acuerdo cuando se determinaba la cantidad de revisiones y correcciones que se harían.
El texto manuscrito, enviado con la mejor presentación posible, servía de original de imprenta, aunque un impreso previo también podía funcionar como original. Entonces el impresor tomaba decisiones sobre la forma visual y material del futuro libro.
El “original de imprenta” era la partitura del tipógrafo, de quien se esperaba que supiera leer y tuviera buena ortografía en las lenguas con las que trabajaba, aunque eso no siempre ocurrió. Algunos de los atributos del cajista que contribuían a la formación correcta de una obra eran su habilidad para memorizar el texto o escuchar correctamente cuando alguien lo dictaba; la velocidad y el cuidado en la selección de letras, y el orden y la limpieza en que tenía sus enseres. Tras la composición, se hacían pruebas para verificar el estado del texto y eliminar erratas antes de dar paso al tiraje completo. Acabado el proceso de impresión, se limpiaba la forma y se distribuían en las cajas correspondientes, uno a uno, los tipos y demás materiales gráficos. A diferencia de las impresiones actuales en que el tiraje completo sale idéntico, en el periodo antiguo había numerosas variantes resultado de factores técnicos y humanos. Esas variantes de edición son importantes para todas las áreas del saber, porque suponen distintos estados de un texto que en algunos casos son muy significativas.
Los manuales de imprenta: entre el arte tipográfico y el arte de la lengua
Los oficios que se desempañaban en la imprenta se fueron consolidando y normalizando con el paso del tiempo, incluido el del corrector. En el taller, se denomina a ese perfil “corrector tipográfico” porque, además de revisar la escritura de las palabras, debía subsanarlas en la composición con piezas de metal, y cualquier cuestión relativa al ajuste y las compaginación de los pliegos.
Aunque muchos de los conocimientos del mundo del libro se obtuvieron por imitación bajo una estructura de corte gremial formada por maestros y aprendices, pronto surgieron manuales, tratados o artes de imprenta, de la pluma de los propios impresores, cajistas y correctores, en los que se abordaban los temas de la ortografía y tipografía. Este hecho plantea un cierto paralelismo cronológico entre las normas ortográficas y las tipográficas.
Los manuales suelen centrarse en el tipo de corrección del original de imprenta que el compositor realizaba en la forma tipográfica, a pie de máquina o durante el proceso de composición; y también abordan cómo se debe hacer la corrección de pruebas. Si bien los tratadistas insistían en que la corrección debía hacerla el mismo autor, eso no siempre era posible, lo que daba un papel relevante al cajista y al corrector profesional que trabajaba en el taller. Fue hasta los tratados más modernos cuando empezaron a distinguir la corrección tipográfica, de la corrección literaria o de estilo, que es la más abundante hoy día.
En la Biblioteca Nacional de México custodiamos un manual manuscrito realizado por encargo del impresor mexicano Alejandro Valdés para instrucción de sus operarios, con fecha de 1819. Su existencia no solo confirma que esos documentos circularon en México sino que constata que los contenidos y secciones coinciden con los españoles. Además de manuales, contamos con otras fuentes primarias para conocer el entrenamiento que recibían los futuros tipógrafos: por un lado los contratos de aprendizaje y por otro, las páginas preliminares de los propios libros.
Varios de esos paratextos señalan la agencia y competencia indígena en las tareas tipográficas, como la cita del Sermonario en lengua mexicana, de fray Juan Bautista, donde se nos informa que: “Diego Adriano, natural de esta Ciudad de Tlatilulco, fue muy gran latino, y tan hábil que aprendió a componer, y componía en la Emprenta en qualquier lengua, tan bien y tan expeditamente como lo pudiere hacer qualquier Maestro por diestro que fuera en este Arte”.
El cuidado del texto en el proceso editorial y la fe de erratas
En el ámbito hispánico el concepto de corrector tuvo dos acepciones: la referida a los correctores oficiales de la Corona, que se integraron al mundo editorial desde 1558 y que solo daban fe de que la copia impresa fuera la derivada del original aprobado para publicación; y los emparentados con los impresores o los cajistas, que eran quienes atendían la enmienda de las erratas del impreso.
En la Primera parte del sermonario, dominical, y sanctoral en lengua mexicana, fray Juan de Mijangos indica:
Los estudiosos y que manosean los libros habrán echado de ver, que no hay ninguno que no tenga erratas […] y quien supiere el trabajo que cuesta una impresión, y que después de muy bien mirado el pliego, y tirado ya, se hallan una, o dos erratas, no culpará a los autores de los libros. Gran parte de este compuso un oficial que no sabía la lengua, por muerte del que lo comenzó a componer, y esta fue la ocasión de haber erratas.
La errata es la “equivocación material cometida en lo impreso o manuscrito” y la fe de erratas, relativa a la imprenta, es la “Lista de las erratas observadas en un libro, inserta en él al final o al comienzo, con la enmienda que de cada una debe hacerse.” La presencia de las fes de errata se multiplicó con el surgimiento de la imprenta pero aumentó con la Contrarreforma, cuando la precisión del lenguaje se convirtió en asunto de debate ideológico y político, entonces los autores e impresores usaban las fes de errata como salvoconducto e invitaban a los lectores a ser cuidadosos y diligentes.
Las erratas dependían de una gran variedad de factores, entre los cuales la pericia del componedor fue clave. El bibliógrafo Ronald B. McKerrow planteó cuatro causas atribuibles al cajista: “[1] errores por malas lecturas del manuscrito (incluyendo errores de audición si había dictado, error que denominaremos por similitud sonora); [2] errores por fallos de memoria; [3] errores musculares; y [4] errores producidos por una caja sucia”.
Cuando había erratas se podían corregir con parches impresos denominados banderillas, diminutos fragmentos de papel con la palabra corregida. También se podían realizar correcciones de puño y letra a cargo de los responsables de las ediciones; fueron menos frecuente, al fin, las correcciones manuales a cargo de los autores eran menos frecuentes pero las hubo.
Pero no nos llamemos a engaño: no todos los errores fueron enmendados, como lo expresa fray Juan de la Anunciación, en el Sermonario mexicano: “Otro yerros hay del molde, los cuales no se advierten aquí, porque el lector los podrá fácilmente corregir, enmendando ante todas cosas los títulos y folio, que en algunas partes está errado.”
Y el control no fue menor para las obras en lenguas indígenas: algunos permisos de publicación se expidieron a condición expresa de que el autor supervisara la impresión. Esta clase de condiciones nos recuerda las recomendaciones del tercer concilio limense sobre lo perjudicial que las erratas podían ser para los nuevos cristianos.
Las fes de erratas fueron variando en grado de precisión y extensión y, en el siglo XIX, ya hubo algunas muy detalladas, como la que aparece en el Compendio gramatical en tarahumara. En la estructura y diseño de los libros, la fe de erratas es uno de los dispositivos de mediación entre el autor y el lector. Se presenta como la garantía del cuidado editorial de la obra y, de manera indirecta, invita al lector a ser cuidadoso y a participar en la corrección de faltas que localice. Ya sea al inicio o al final del libro, esta pieza se relaciona retóricamente con el cuerpo del texto. Es común encontrarlas ubicadas en páginas que deberían ser blancas o en espacios sobrantes para no generar gastos adicionales de papel. De ahí que el número de erratas no es un reflejo real de la cantidad de faltas de una obra. Por todo ello, la fe de erratas puede considerarse un tipo de texto con un estatuto escritural propio e independiente del cuerpo de la obra y, en la mayoría de los casos, ajeno a la voluntad autoral. Las fes suelen ir acompañadas con un párrafo explicativo que puede denotar arrepentimiento, vergüenza o enojo. A veces señalaban que, otros errores no se citaban, podían ser ignorados o corregidos por el lector.
Comentarios sobre el comportamiento editorial de las fes de erratas en la edición novohispana
Pero ahora atendamos a un escenario más global sorteando casos aislados. Para ello elaboré un pequeño experimento cuyos componentes principales fueron los libros que extraje de Primeros Libros de las Américas y la Biblioteca Nacional de México. Revisé casi 600 ejemplares, impresos entre el siglo XVI y el XIX, publicados por 26 denominaciones de imprentas distintas, de los que obtuve 55 fes de erratas, en las que localicé 1,600 casos.
Lo primero que me interesó analizar fue la posición de las fes de erratas en los libros. Todas las de los impresos mexicanos del siglo XVI se ubicaron en el final del volumen. Sin embargo, a partir del siglo XVII las encontraremos tanto al final de la obra como detrás de la portada o preliminares, movimiento sugiere que la edición novohispana pasó de realizarse en dos tiempos (un momento para el cuerpo de texto y paratextos y otro para la fe) a realizarse en tres momentos (un momento para el cuerpo de texto, otro momento para la fe y uno más para los preliminares).
Los encabezamiento de las fes de errata indican algunos énfasis o acentos especiales, por ejemplo la vergüenza, preocupación o miedo experimentado de los responsables. Como ejemplo de ello oigamos la solicitud que nos hace Alonso de la Vera Cruz en la Dialectica resolutio: “Devoto lector: aquí tienes la corrección de esta obra, en donde encontrarás que todas las enmiendas son las más leves, de tal modo que no habrá error alguno, si acaso en letras separadas o transpuestas por algún caso o por mera suerte […]”.
Otros encabezamientos hacen partícipe de la corrección al lector, como el de la Espada aguda de dolor…en la que su autor dice: “Las erratas, que pueden ocurrir son faciles de conocer, y assi no se notan. Solo se advierte, que en la foxa 62 á la Buelta dos vezes pobre en el renglon onze en el diez y siete la otra y ha de decir pobreza”.
Uno de los elementos más difíciles de determinar es la exhaustividad de la corrección porque la abundancia de casos no es indicador directamente proporcional de un mejor y mayor cuidado editorial. Para opinar sobre el grado de corrección es preciso tener en cuenta: el número de casos por libro, el total de páginas del volumen, el formato de la obra, la o las lenguas de la publicación, la materia o el tema de la edición y el taller que realizó la faena.
La disposición y formato de las fes de erratas suele auxiliarse del contraste tipográfico y la distribución espacial. El contraste es por modelos de letra y para ello es útil saber que México solo se usó letra gótica en las del siglo XVI pero a partir de 1550 se emplearon mayoritariamente redondas y cursivas.
Referente a la distribución espacial, la disposición de los casos fue a renglón seguido, en bloques, columnas, alineaciones a la izquierda o en párrafo francés.
Hacia una tipología de erratas de la edición novohispana
Ahora bien, ¿qué categorías de erratas presentan los impresos coloniales? Para analizarlas, utilicé varias obras, y de manera central las del ortotipógrafo español José Martínez de Sousa, que tomó en cuenta los criterios lingüísticos y ortotipográficos en cuatro niveles: letra (con subvariantes por adición, supresión, transposición y sustitución), palabra (con fenómenos también de adición, supresión, sustitución, abreviación, acentuación y separación o unión de voces), frase (por cambio, adición, inclusión de signos de puntuación, paréntesis, comillas o corchetes) y texto (por división en capítulos, párrafos, inclusión de lemas o notas, uso de cursivas, negritas, versalitas o iniciales). A esos criterios agregué categorías propias del diseño de letras y de los aspectos tipográficos del periodo del libro antiguo, relativos a sustitución de letra: los de s corta por S larga; las que se refieren a sustitución por similitud gráfica (letras cuyas formas se parecen entre sí) o por inversión (especular, en casos en que se confunde por ejemplo una p por una q, o rotación, cuando se pone una n en lugar de una u).
De la muestra, las categorías que reunieron el mayor número de casos (65%) fueron por:
- cambio y omisión de palabra
- sustitución de letra por similitud gráfica y por similitud sonora, y
- síncopa.
A manera de escuetos ejemplos menciono para el primer tipo: tropel por oropel y para fábrica por para la fábrica; del segundo: pereció por pareció; y de la síncopa: agrecido por agradecido.
El comportamiento de las categorías es similar entre castellano y latín. Sin embargo, en náhuatl se observan más erratas por síncopa, apócope y aféresis. Mi hipótesis para explicar esos fenómenos en náhuatl es que están relacionados con la mayor longitud promedio de las palabras en esa lengua respecto del castellano.
Conclusiones
En conclusión, el libro es un escenario privilegiado del idioma, un laboratorio sin igual que permite analizar los usos pragmáticos de la escritura, el carácter simbólico de la producción textual y la intermediación de la edición tipográfica. La muestra presenta que la mayoría de las erratas se dio el nivel de unidades mínimas de letras y, en un segundo plano, a nivel lexical.
En el escenario ampliado en que se ubica el análisis editorial de las erratas, también es preciso citar los factores que exceden la norma lingüística y que condicionan el grado de corrección de los impresos. A manera de ejemplo expongo el comentario de fray Hermenegildo de Vilaplana en la Vida portentosa del americano septentrional apóstol Antonio Margil de Jesus […]:
Lo que no puedo menos que recordarte, es, el que tengas presente, que las erratas son el pecado original de las imprentas: Y mucho más cuando el mismo autor, por la distancia del país donde imprime, y por otras imprescindibles ocurrencias, no puede asistir personalmente a corregirlas. En mi ocurre otra circunstancia para que tu me disculpes, y es la falta de buena letra con que ofrecí el manuscrito. Van notadas las más principales, en la fe que de ellas te doy, dejando otras muchas de menos monta, y más fáciles de advertir, para que las corrijas o disimule tu juiciosa prudencia.
Puesto que los impresos antiguos ofrecen la evidencia documental más numerosa para estudiar los estados de las lenguas de antaño, la historia del libro y la edición son de invaluable ayuda para la comprensión de las que se hablaron hace siglos en estos territorios. De ahí que el cruce entre lengua, imprenta y edición constituye los pilares de un observatorio único para apreciar las palabras y los textos de aquellas épocas. En este trabajo hice un primer ejercicio sobre las erratas tipográficas novohispanas, pero me gustaría apuntar al menos dos líneas para futuras indagaciones.
Correcciones tipográficas vs. Correcciones manuales. Un universo paralelo y complementario de las fes de erratas impresas es el que fue realizado a mano, ya sea por poseedores concretos o por las comunidades de lectores. Esas anotaciones, cuando son de corrección, configuran un espacio liminal que materializa el consenso de las formas admitidas de escritura, son ejemplos del tipo y grado de lo que se entiende como error y se acepta como norma en cada época.
Correctores y tipógrafos: mediadores de las normas de la lengua. Por otro lado, si bien el corrector fue antes un lector especializado, desde mi punto de vista, y junto con los demás trabajadores de la imprenta, forma parte de un estamento intelectual que no siempre los incluyó: los operarios del taller deben ser considerados habitantes por derecho propio de la ciudad letrada, la urbe que, por lo regular, se ha concebido exclusivamente conformada por escritores y lectores. Una definición más nítida de los perfiles sociográficos así como el rastreo y análisis de sus prácticas editoriales de los trabajadores de imprenta, pueden dar luz sobre su implicación pragmática en las variaciones y consolidaciones de los usos y normas lingüísticas de la Nueva España.
Los numerosos ejemplos presentados muestran los efectos de lo que Vilaplana denominó “el pecado original de la imprenta”. La vergüenza que generó en los escritores novohispanos constatar sus equivocaciones multiplicadas en cientos de ejemplares con el consecuente riesgo de sufrir escarnio de sus lectores, y el temor que sintieron los impresores ante posibles sanciones legales y económicas por los descuidos en una edición, impulsó a autores e impresores al expurgo permanente de las erratas dando fe de ellas. La agotadora vitalidad de Titivilus, nos permite sentir gran empatía por aquellos artesanos de las palabras de antaño, sin embargo una mirada más reposada sobre sus fallos nos permite reflexionar acerca de la evolución de las reglas de escritura y los marcos de referencia de la comunicación de otras épocas para no hacer de la lengua y sus normas una cárcel infernal sino el lugar donde prospera la libertad.
*Es posible escuchar el discurso completo en el canal de la Academia Mexicana de la Lengua.
Marina Garone Gravier
Investigadora del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM