Algunas novelas son conscientes de su estilo. Se preguntan por el oropel de sus palabras y el origen que las habita. Además de la trama, son estructuras conscientes de su quehacer metafórico, donde cada palabra es un símbolo al servicio de la gran historia que envuelve las vidas paralelas de sus personajes. En algunas novelas, la poesía no es un atavío aparte, sino un cauce necesario que atraviesa la prosa: imágenes que palpitan, versos ocultos e indiscretos, una música íntima que sostiene no sólo la narración, sino su propuesta atemporal.
Entre éstas, se encuentra Malacría (2025), publicada por Sexto Piso, la primera novela de la poeta y escritora mexicana Elisa Díaz Castelo. La obra explora la memoria intergeneracional y la herencia del lenguaje —oral, a veces escrito, y de facto heredado— a través de una familia de tres generaciones de mujeres: la abuela Cecilia, la madre Perla y la hija Ele, por medio de quien percibimos la macrohistoria: la desaparición de Perla. En el rastreo que Ele emprende, junto con Jeni, la novia norteamericana de Perla, y Valeriana, una perrita en silla de ruedas, la novela incorpora al lector como un cuarto miembro, un espectador activo en la reconfiguración del pasado familiar: memorias soterradas en cuadernos viejos, silencios intergeneracionales, y olvidos voluntarios. A la vez, la novela le permite a la autora presentar ideas o pensamientos sin tener que necesariamente suscribirse a ellos; Malacría toma esa libertad para explorar las necedades heredadas, las fijaciones impulsivas y verbales, así como la fractura de la realidad —tanto lingüística como táctil— a través de Ele, testigo del entramado familiar, pero también una suerte de detective involuntario que indaga en las vidas pasadas de su madre y su abuela.
Como los colmillos caninos que la interpelan, Malacría es aguda por su estrategia narrativa. “En algún punto,” escribe el narrador en tercera persona, “Ele perdió la primera persona”. Este punto de vista, es decir, no asignarle la primera persona narrativa a Ele, apuntala uno de los objetivos de la trama: el extravío de las singularidades que componen a cada una de las mujeres. La tercera persona continúa:
[Ele] olvidó cómo habitarse y aprendió a verse desde fuera. Se miraba desde otro sitio como quien ve llover. Su cuerpo. Títere de angustia y armazón de manías. Verbo sin sujeto que se viste de negro. Sólo a veces la música la traía de vuelta, sólo a veces las manos de Mateo.
Malacría sigue la gran tradición narrativa sobre las tribulaciones de la subjetividad y la autoconciencia; sin embargo, esta ausencia de pronombre en singular, que se viste de luto por sí misma y que sólo las manos de un hombre —figura exclusiva de la memoria— la traen de vuelta, llevan a la prosa a buscar en la poesía un resquicio. En esa búsqueda, la prosa se abre, se quiebra, y encuentra en los poemas intercalados una vía para fragmentar el “yo”, descomponerlo en fisuras líricas que desbaratan su unidad. La novela también intercala poemas, o listas de objetos que particularizan a las mujeres. Por ejemplo, el listado de “Algunos objetos robados por Ele a lo largo de los años”, en los que encontramos goggles, una esfera de navidad, el labial rosa de su abuela, y un cable de cobre viejo—mementos de una subjetividad. Así, la poesía no aparece como ornamento, sino como herramienta para horadar, pero también para mitigar la carga lingüística de tener que ser en primera persona.
En Ada o el Ardor (1969) de Vladimir Nabokov, Daemonia es un planeta imaginario, un mundo paralelo que refleja y distorsiona la realidad terrestre; este mundo que refleja la geografía de la Tierra, pero presenta una historia paralela, le permite a Nabokov explorar la idea de universos gemelos y memorias desplazadas. Perla también pareciera habitar un mundo paralelo, tal vez Daemonia, ese planeta Nabokoviano que estudió para su tesis de doctorado. “¿Te imaginas que ahí, del otro lado, en Daemonia, lo único distinto no sea el agua sino la historia de la vida de mi madre?” se pregunta Ele. En la teoría de Harold Bloom sobre «La angustia de la influencia», el «daemon» se refiere a una fuerza creativa o inspiradora, una fuente de poder «cuasi divina» que impulsa a los escritores a crear y superar la influencia de sus predecesores literarios. Bloom toma el término del uso general neoplatónico, donde un ser intermediario, ni divino ni humano, entra en el adepto para ayudar al poeta. En Malacría, Daemonia es el impulso metafísico que lleva a Perla a perderse, y funge, en el sentido neoplatónico, como símbolo distante de todos los perros que acompañan a los humanos en la travesía: binomios necesarios en la búsqueda por esa lengua materna.
La novela también es forma, a veces reiterada en los recursos visuales que, además de las palabras, Malacría emplea. Intercalados con los capítulos en prosa, el lector arriba a un recuadro titulado PERFEKT. En alemán, el «Perfekt» es un tiempo verbal que se utiliza para hablar de acciones pasadas, similar al pretérito perfecto en español. Se forma con el verbo auxiliar «haben» o «sein» en presente y el participio pasado del verbo principal, equivalente al pretérito perfecto compuesto en español (por ejemplo, «he llegado», «ha llovido»). Sin embargo, en la novela, la oración que abre el primer recuadro PERFEKT está en presente:
En estos materiales radica una voz que se reescribe a sí misma mientras traduce, recuerda y anota, revelando un yo fragmentado y en constante negociación con su propio pasado: un Yo que sólo puede ser en pasado. Como forma, la autoficción, entendida en este caso como la prosa en primera persona, trata de la autoconciencia, la representa de manera formal en los archivos ficticios, como son también las anotaciones y traducciones del alemán encontradas en un “Cuaderno contable”, como Ele recuerda, “cuando su abuela estaba viva, siempre tenía puestos unos cassettes para aprender alemán a un volumen considerable y era como si las palabras duras de ese idioma mantuvieran en pie las paredes de la habitación”. En las páginas de este “Cuaderno contable”, la abuela parece traducir no sólo palabras, sino una falta: las frases alemanas se entrelazan con recuerdos sobre la casa, una imagen recurrente en su escritura, y la ausencia de un hombre. Cada frase o pregunta traducida al español funciona como un puente entre dos orillas afectivas, como si el amor que vivieron también hubiera estado hecho de traducciones incompletas. Las listas de objetos y palabras —el hotel, el espejo, el vestido— son, a la vez, inventario y conjuro, un intento de descifrar en otra lengua la textura de un vínculo perdido.
Estas escenas funcionan como un espejo interno de la novela: no impulsan la macro trama, pero exponen las capas de memoria y lenguaje que sostienen la historia, abriendo una ventana a ese pasado en el que la madre se perfecciona a sí misma, y la abuela recuerda sus aretes largos de perla mientras explora otro lenguaje, un pasado muerto: “¿Dónde queda lo que ya nunca?”.
El pasado, parece decirnos la novela, es siempre un artificio de la memoria. Y en ese mismo juego, ¿acaso la abuela también se perfecciona, traduciendo sus palabras, traduciendo su añoranza en otro idioma? Elisa Diaz Castelo cría una trama de ausencia, de rastros atemporales suspendidos en un pasado que siempre sucede en presente. El lenguaje no sólo narra: también acarrea memorias, silencios y heridas; levanta sus belfos, pela los dientes, vislumbra espejos, entra en ellos, y ve, por fin, los barcos de fuego. Prosa y poesía suelen pensarse como opuestos, pero en Malacría la prosa se pliega a la cadencia de la imagen, al misterio de los vocablos que guardan más de lo que dicen: un recubrimiento postizo del presente y de aquel pasado, perfecto en su artificio.
Díaz Castelo, Elisa. Malacría. Sexto Piso, 2025.
Moriana Delgado
Poeta. Autora de Peces de pelea, Ciudad de México, UNAM, 2022.