En esta entrevista a Mónica Ojeda, quien recientemente publicó su nueva novela Chamanes eléctricos en la fiesta del sol, reflexiona sobre cómo el miedo deforma a los seres humanos y, al mismo tiempo, los revela como son en realidad. También medita sobre la música y el baile como fuerza violenta y liberadora; el terror que genera la fragilidad de la vida; los peligros del amor débil, y la escritura como un medio para superar el horror.
Mónica Ojeda, escritora ecuatoriana, publicó este año su nueva libro Chamanes eléctricos en la fiesta del sol (Literatura Random House, 2024). Ya desde 2016 Ojeda destacaba como una de las voces promesa de la literatura latinoamericana cuando publicó Nefando (Almadía, 2016) y fue incluida en la lista Bogotá 39. Posteriormente, aseguró esta posición con la publicación de Mandíbula (Candaya, 2018) y la colección de cuentos, Las voladoras (Páginas de espuma, 2020). La obra de Ojeda se ha distinguido por su exploración de la infancia, la maternidad y el cuerpo, marcados por la violencia. La autora ecuatoriana se ha enmarcado en el género del “gótico andino”, ya que sitúa sus narraciones en las geografías montañosas y sombrías de Ecuador.
Hace unos días tuve la oportunidad de platicar con Ojeda sobre Chamanes…; novela que narra la historia de un grupo de jóvenes que, hartos de la violencia que inunda su cotidianidad, escapa al monte en busca del festival de música Ruido Solar. Allí, entre delirios y ensoñaciones, cada uno intenta darle un sentido a su dolor y su soledad.
Marina Soto: Me gustaría empezar preguntándote sobre la música, esta nueva fuerza que se suma a las demás obsesiones que tus lectores ya conocíamos: en Mandíbula fue el amor voraz; en Las voladoras los mitos y la exploración de lo andino; en Nefando la infancia y su encuentro con la violencia; y ahora en Chamanes… la música. ¿Cómo se relaciona la música con los demás temas que ya habías explorado anteriormente?
Mónica Ojeda: Me empezó a interesar mucho la experiencia de desintegración y derrumbe que produce la música en los cuerpos que están ahí sensibilizados. Por ejemplo, cuando estás pasando por un duelo o una tristeza, o estás preocupado y angustiado por algo, la música te toca de una manera diferente. Mi investigación empezó, digamos, por esa parte hiper experiencial que derivó en la escritura de la novela. Entonces, a partir de eso empecé a investigar y a leer muchos libros que tenían que ver con la relación entre la música y la nocturnidad, la música y lo sobrenatural, lo oculto, la música y la muerte. Me llevó por lecturas muy interesantes, desde Nietzsche a Pascal Quignard, Ramón Andrés, a David Cook.
Empecé a descubrir cosas fascinantes, como el origen de los instrumentos musicales, algunos construidos a partir de partes de cuerpos de animales. También la pregunta ¿en qué momento el grito se transformó en canto? ¿Por qué razón empezamos a cantar? ¿Porque el sonido era bello?, ¿estábamos desgarrados? ¿estábamos asustados?
Empecé a leer también incluso a pensadores renacentistas como Boecio, que en un momento habla sobre cómo el canto es lo que hace más dulce el llorar. Cantamos porque lloramos. Cantamos porque perdemos cosas. Cantamos porque nos vamos a morir. Y entonces por ahí vino esta vertiente de la relación histórica, incluso mitológica, de la música con los cuerpos de los muertos. Estuve también leyendo mucho sobre los orígenes de instrumentos musicales; muchos tienen historias de haber procedido de la muerte de alguien: un cadáver de repente petrificado o secadose convierte en violín. Hay una historia de la música oscura, hay una historia oscura de la música y del terror y del miedo de la música. Y a partir de eso empecé a desarrollar la historia de los personajes.
A mí lo que me interesa de la música es lo mismo que me interesa de todos aquellos temas que he ido trabajando en mi narrativa: la experiencia del temblor, del miedo y del deseo que hacen que un cuerpo sensible de repente se abra a una imaginación a veces fatídica y a veces liberadora.
MS: Tocas el tema de la violencia, pero en vez de hablar de momentos violentos exploras lo que pasa después de que estos acontecen. Hablas de una fragilidad, aquella del ser en medio de la brutalidad; del trauma que queda después. En una entrevista decías que “es atroz sobrevivir” a lo que nos hace delicados, ¿por qué?
MO: Lo que me interesaba era justamente el cuerpo que está asustado o que está escapando de la muerte y de la violencia. Cómo ese cuerpo es capaz de encontrar caminos en donde su propio ser pueda realmente expandirse. ¿Qué es lo que estamos buscando? Todos en algún momento estamos pasando por algún tipo de crisis, y buscamos entonces un lugar de refugio, de esparcimiento, el amparo, porque estamos desamparados. Entonces me interesaba muchísimo en esta novela, más que trabajar el momento in situ de la violencia, el momento de la huida. y qué es lo que hacen esos cuerpos que están aterrorizados o paralizados por el miedo para poder reclamar para sí el movimiento de la vida.Y pensé justamente en la música y en la fiesta;en cómo a veces buscamos el arte como dinamitador de la vida .Yo creo que que los personajes de la novela están todos encarnando el miedo: el miedo del abandono, de no saber hacia dónde van, de estar perdidos, pero buscando algún tipo de alternativa, de imaginación futura. Es un miedo que está por fuera del susto o del terror paralizante. Es un miedo existencial que se ve de repente metamorfoseado en las imágenes que estas imaginaciones expulsan. Los personajes del Ruido Solar, por ejemplo, expulsan imágenes terroríficas, que tienen que ver con caballos, con yeguas. Empiezan a encarnar su terror levantándose, caminando hacia atrás, cantando de una manera espectral.Todas estas imágenes que empiezan a salir tienen que ver con lo que no pueden tragar y que el cuerpo, por lo tanto, expulsa; todo aquello que no puede poner en palabras, sale.
MS: Pienso en los pogos, aquellos bailes brutales en los que los personajes de Chamanes… se unen constantemente y que los dejan lesionados y golpeados. ¿Por qué hay algo tan liberador en el dolor que uno escoge soportar?
MO: En mi narrativa hay una búsqueda por esos lugares extremos de las emociones; por un lado, el dolor, por otro lado, el placer o deseo intenso. Yo creo que tanto en el dolor como en la experiencia del miedo, hay una faceta paralizante, la faceta de negación de la vida, pero también tienen una de impulso y de vitalidad tremendas. Cuando tienes miedo es porque tienes algo que perder. El dolor tiene que ver con la protección de la vida; con haber amado y que de repente lo que amas ya no está; con haber querido a alguien y que esa persona haya muerto. El dolor tiene que ver con un cuerpo que reclama la vida. El dolor y el terror son ritos de paso que siempre significan una muerte simbólica y una resurrección. Y eso se liga también con el acontecer del viaje chamánico que vemos en las narrativas todo el tiempo. Cada vez que un personaje muere simbólicamente y resucita es un viaje chamánico.
Me interesa justamente esa energía del pogo porque el baile siempre lo pensamos como algo gozoso, como algo tiene que ver con el placer, con el movimiento vital, pero la vida es violenta. Uno de los personajes compara el pogo con el movimiento y el choque de los astros. La vida está llena de fuerza, golpe y choque. En esos bailes de los pogos hay una energía que los cuerpos necesitan liberar y entonces acceden a chocar unos con otros con todo el peligro y el dolor que conlleva: porque en ese dolor también hay un goce. Es el placer justamente de sentir la adrenalina, la serotonina que se libera cuando te encuentras violentamente con otro cuerpo. Es un baile ritual que recuerda también a esos bailes ancestrales. En Ecuador hay varios bailes andinos que son como pogos, el tinku, por ejemplo, que es una danza en donde la gente hace movimientos circulares pero termina golpeándose, chocando. El pogo es uno de nuestros rituales de la contemporaneidad.
MS: Otro tema que es particular de tu escritura es el de las dobles. Estas mujeres que desean convertirse en siamesas, comerse o transformarse la una en la otra por puro amor. En Chamanes… vemos el amor de Nicole hacia Noa, pero también cómo Noa se convierte en su abuela. ¿De dónde viene ese interés?
MO: Yo creo que porque entiendo el amor como algo fagocitante. Pero entiendo también el ejercicio del amor como el control de ese deseo por devorar al otro; porque cuando amamos a alguien tenemos un deseo devorador. Es algo que se ha trabajado mucho en el psicoanálisis. Todo el mundo alguna vez ha deseado a alguien lo suficiente como para querer controlarlo; luego, si somos buenas personas, lo que hemos hecho es controlarnos a nosotras mismas.
Me parece interesante pensar en las amistades, porque son algo que retorna en mi narrativa. Hay muchas amigas o hermanas: alguien que es igual a ti o que se parece tanto a ti que podrías ser tú. Me interesa cómo esos personajes reaccionan a ese deseo de voracidad. En Chamanes…, por ejemplo, hay dos amigas que se separan, igual que en Mandíbula, pero aquí hay un respeto. Nicole respeta que Noa no se quiere ir al final –no como Annelise en Mandíbula–, le duele y sale herida pero respeta. Me parece un gesto de cariño dejar que alguien se vaya, estás deseando la libertad de esa persona. Entonces, sí en este caso el amor fagocitante está, pero hay una reacción distinta a la de personajes anteriores. Creo que los libros te sirven también para poder estudiar todas las facetas de una emoción, todas las posibles reacciones que tenemos, las más nocivas y las más generosas.
MS: De las partes que más me interesaron de la novela es cuando se habla desde la perspectiva del padre de Noa y este admite sus flaquezas como padre. En Mandíbula ya habías explorado la maternidad y en Chamanes… lo haces con la paternidad. ¿Será que la maternidad, como vemos en Mandíbula, es voraz, y la paternidad, como en Chamanes…, es ausente?
MO: Puede ser que yo siempre ponga la voracidad en lo femenino. Quizás porque me interesa mucho el arquetipo. No desde un lugar simplificante, ni maniqueo, sino el arquetipo en tanto que forma de pensar lo mítico que hay en nuestros relatos. Me interesa mucho el mito. Por supuesto que no quiero decir que las mujeres somos voraces y los hombres no. Me interesa esa feminidad transformada fácilmente en lo monstruoso en cuanto excede su emoción: si te desborda eres automáticamente la medusa, la sirena, un monstruo. Pero también, míticamente, está la historia del padre que devora. Tenemos a Saturno comiéndose a su hijo. El origen es devorador. Lo que pasa es que hasta ahora no he querido ir por ese lado.
Me parece muy interesante en ese sentido pensar también el origen. Para mí el origen es es a lo que siempre vuelvo, como con este verso de Marosa di Giorgio de “esta en llamas, el jardín natal”. Para mí el jardín natal, que es el origen, siempre está en llamas. Veo a los padres y a las madres siempre quemándose, te saludan desde la casa incendiada, sonrientes.
En Chamanes… lo que me interesaba era pensar el otro lado del origen que siempre te expulsa. Nacer significa ser expulsado de un cuerpo. Entonces, ya de por sí el ethos humano es el abandono, porque naces arrojado al mundo, separado de un cuerpo del que estabas antes abrazado. Me interesaba en este caso el rechazo del origen, cómo el origen te lanza a este mundo hostil y en realidad lo único que reclamas es el amor del origen. Pero a veces el origen no te ama. ¿Qué pasa cuando el origen no te ama? ¿Qué pasa cuando tu sino es el abandono? Cuando estás herido, absolutamente llagado por el abandono, ¿cuál va a ser tu futuro si esa es tu herida de origen? Yo no lo veo tanto por lo masculino y lo femenino en este caso.
MS: Pero además, este rechazo es muy distinto al que vemos en Mandíbula, porque el padre de Noa parece muy arrepentido. También, como decías, parece que se separó de ella más por amor que por rechazo.
MO: Sí, quizás por un amor débil. Hay un momento en donde él habla justamente sobre cómo su amor no fue suficiente como para quedarse. La escritura de Ernesto para mí era muy importante dentro de la novela, porque lo que quería trabajar era que a veces las cosas no son tan simples. A veces uno puede querer mucho a alguien e igual abandonarle, porque le quieres, pero no lo suficiente como para quedarte. Es diferente. El conflicto de Ernesto está atravesado por esa culpa judeocristiana, pero también por un conflicto con el hombre que él desea ser. Hay un momento en donde un personaje le dice a otro “qué horror no poder amar con fuerza”. Ese es el mayor espanto, ni siquiera que no ames, sino que ames débilmente. Es un poco ese el terror de Noa.
MS: En Chamanes… encontramos a personajes que buscan desnudarse de pretensiones, quitarse las máscaras, incluso si eso significa ponerse aquellas de los “diablumas”. En una parte escribes que el miedo muestra el rostro debajo del rostro y que dios puso el miedo dentro de los hombres para que se encuentren a sí mismos. ¿Crees que en la sociedad forzosamente se deben llevar máscaras? ¿Qué rostro nos enseña el miedo?
MO: El miedo desnuda a las personas. Te desnuda y te confronta con quien realmente eres, cuando no tienes espacio ni posibilidad para la generosidad ni para la bondad. Porque cuando tienes miedo estás también imposibilitado de ser generoso y de ser cuidadoso con otros. El miedo te ensimisma, te hace mirar a los demás en tanto que instrumentos para quitarte el miedo. Lo que le pasa a Nicole con Noa es que al tener miedo de que su amiga le deje, Nicole se vuelve más posesiva: el miedo la hace peor, como a todos.
El miedo, en esa desnudez, te confronta con las partes más débiles de tu personalidad, con aquellos aspectos que igual no te gustaría ver de ti mismo. Pero ya que los has visto, al menos ya puedes tomar acción con respecto a ellos. Socializamos con máscaras, nos vendemos a nosotros mismos la idea de nuestras identidades a través de máscaras. Entonces, ¿qué somos?, ¿lo uno o lo otro? ¿Somos la máscara? Sí, pero también somos el rostro debajo de la máscara.
MS: También hay una parte en la novela en la que estás insinuando que uno no se conoce a sí mismo tampoco. Hasta que llega este momento de miedo y no te reconoces.
MO: Sí, justamente yo siento que la experiencia del miedo tiene mucho que ver con verte en un espejo deformado y darte cuenta de que el relato que generabas en torno a tu propia personalidad es ficticio. Creo que nunca somos del todo cognoscibles para nosotros mismos. Siempre hay puntos ciegos. Es en esos puntos ciegos donde habita el terror. Esos puntos ciegos conectan con el inconsciente, con lo impensable, con lo que creíamos que jamás seríamos capaces de hacer, ni de sentir, ni de pensar. La literatura que trabaja con el miedo hace un ejercicio de confrontar esas emociones. Por eso siempre creo que la literatura del miedo y el estudio del miedo a través de la escritura me ha hecho mejor persona. Pero para eso necesitas una autoconciencia muy fuerte; ser capaz de mirar el rostro en el espejo, no girar la cabeza. Tienes que ser amiga de tu monstruo, pacta con él, establece los límites.
MS: En Mandíbula y Las voladoras ya veíamos tu interés por la geografía, aunque de forma secundaria. Pero en Chamanes… adquiere protagonismo. En varias ocasiones en la novela se contrapone la naturaleza y lo humano, revelando matices de cada uno que solo en su relación se pueden llegar a distinguir ¿cómo es esta relación o falta de relación que quieres resaltar en tus obras entre la geografía y lo humano?
MO: Cada vez que pienso geografía y escritura, lo primero que me viene a la cabeza es el conflicto originario de la literatura en la vida. La literatura es una tecnología, la pensamos a través de la escritura pero también es una tecnología oral. Y para mí es el origen de la separación entre las personas y la naturaleza. Mi escritura siempre viene del conflicto y del terror que me produce el lugar de donde vengo, que es Ecuador y su geografía, y, al mismo tiempo, la atracción que me genera sentir que si me acerco demasiado voy a morir. La idea, otra vez, del origen en llamas.
La escritura de la naturaleza para mí tiene que ver con esta pulsión de creación y destrucción simultánea. Y la escritura es una tecnología que sirve para pensar todos estos elementos que no necesitan ni siquiera ser pensados porque ya son, existen por fuera de la escritura. Pero la escritura te permite de alguna manera tener una especie de imagen de control sobre lo incontrolable. A mí me da miedo la naturaleza; por supuesto que es hermosa, pero en la naturaleza está todo el dolor, la muerte, el hambre y la sed. Está la voracidad de la que hablamos; puede ser tempestuosa, oscura, opaca. Tiene muchas caras.
Por supuesto que somos naturaleza, pero el ser humano constantemente está tratando de separarse de ella. Soy naturaleza pero escribo, y la escritura solamente viene de la tierra, no viene de otro espacio, porque tu cuerpo es tierra también, no es organismo. Entonces, ¿cómo es el cuerpo que escribe? Es el dibujo de la tierra, como si la tierra dibujara palabras y creara sentidos. Es el universo pensándose a sí mismo, como decía Ernesto Cardenal. Somos polvos de estrellas y los polvos de estrellas están escribiendo.
Mi literatura tiene que ver con el miedo que me produce morir, enfermar, que me devoren: la fragilidad de la vida me produce un terror profundo. Y en la naturaleza la vida siempre es patentemente frágil. En una ciudad te olvidas de que la vida es frágil. Vas a la calle y la calle es más o menos uniforme. No te va a saltar un puma al cuello. Igual una persona, quizás, pero hay una sensación de que si te enfermas vas al hospital y te van a poner la medicina. Es decir, todas las tecnologías que el ser humano ha generado tienen que ver con separarse de la fragilidad de la naturaleza. Eso cada vez se hace más fuerte en mi narrativa, esa sensación del terror que viene por ser frágil, por estar en una tierra que en cualquier momento puede temblar, abrirse y tragarte; y el canto y la escritura y la poesía como una especie de salida a ese espacio de terror: tengo mucho miedo, pero voy a cantar. Tengo mucho miedo, pero voy a escribir.
Marina Soto
Licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana y gestora cultural. Es conductora del podcast Lecturas independientes.