(Re) generando narrativas e imaginarios. Mujeres en diálogo es una exposición en el Museo Kaluz, con la curaduría de Karen Cordero Reiman, y cuyo catálogo tiene ensayos de ella misma, Ana Garduño, Deborah Dorotinsky, Silvana Gesualdo y Dina Comisarenco, además de una conversación entre Mónica Mayer y Miriam Mabel Martínez.1 En su texto, la curadora expone las condiciones del ejercicio: se trata de reinterpretar una parte de la colección del museo, en un diálogo con la historiografía, pero también con el propósito de incidir en el arte actual. Aunque asume plenamente la responsabilidad por la propuesta curatorial, no omite aludir a un trabajo colectivo que atañe tanto al proyecto concreto de exposición como a la articulación de una perspectiva de género, además de feminista, para la historia del arte. Cordero es una referencia obligada en este sentido, al haber sido coeditora, con Inda Sáenz, de la importante antología Crítica feminista en la teoría e historia del arte, además de otras muestras sobre el arte y las mujeres.2
La exhibición incluye obras de mujeres en la colección Kaluz y en otras colecciones mexicanas, pero no solamente obras de autoras mexicanas. De hecho, la primera obra, al final de un largo pasillo, es el Retrato de dama de Élisabeth Vigée-Le Brun (1795), pintora francesa del siglo XVIII, y pertenece a la colección del Museo Nacional de San Carlos. El Autorretrato con familia, de Guadalupe Carpio y Berruecos (1865) y otras obras del siglo XIX dan cuenta de un esfuerzo continuado por recuperar una historia que simplemente no ha formado parte del relato general de la historia del arte en México. Desde luego es complicado, pues el ingreso de una mujer a la Academia de San Carlos no era habitual y durante un largo periodo no fue ni siquiera posible. Como ocurre todavía, una constelación de vagos prejuicios sobre la “calidad” determinaron que el relato se compusiera únicamente con los señores pintores. El autorretrato de Carpio, que ya había sido destacado en Ángeles del hogar y musas callejeras, de Angélica Velázquez, es una afirmación categórica como muy pocas. Es una de las mejores obras en su tipo de todo el siglo XIX. Aunque reivindica su lugar en el universo social mexicano como pintora, esposa, nieta y madre, no omite la presencia del marido; pero dueña del espacio pictórico, lo restringe al espacio de su propio autorretrato. Ella misma mira al espectador en forma decidida (el señor Carpio también lo hace, desde la lejanía de su retrato).3
No son, pues, muchísimas obras las que han podido destacarse del muy largo siglo XIX, que en la historia del arte mexicano abarca desde la fundación de la Academia, en 1781, hasta la posrevolución. Una característica que llama a buscar más es que en los dos siglos de México la pintura no haya estado completamente negada para las mujeres, pero sí, como señala Ana Garduño en su ensayo del catálogo, haya sido una actividad a la que tuvieron acceso mayoritariamente las mujeres que pertenecieron a las clases privilegiadas: a la oligarquía, a la clase media o a las distintas formas de privilegio que se asocian con las inmigraciones europeas. Haría falta buscar más y en otros lugares. Los dos siglos de la modernidad mexicana convirtieron a la pintura en la reina de las artes, articulando un relato historiográfico al que con frecuencia se ha tildado de “pinturocentrista”, y en el que no es rara la exclusión de otras artes.
La necesidad de reformular el relato habitual lleva a incluir, para el arte contemporáneo, numerosas obras de arte textil o referidas al mismo, de Marta Palau, el grupo Mitote, la colectiva Lana Desastre, Irma Sofía Poeter, Marcela Díaz, Mónica Castillo, Yohanna M. Roa y Alejandra Moreno, entre otras. Se trata en todos los casos de propuestas bastante radicales y abren preguntas que pueden ser incómodas para todas, para todos. Soy de los que piensan que la atención al arte textil obligaría a revisar la oposición moderna entre arte culto y arte popular, arte y artesanía, que está ligada a una jerarquía de las artes y a un sistema social específico. Pese a las frecuentes expresiones de nostalgia, el sitio privilegiado de la pintura no va a restaurarse, pues la realidad que le daba sentido ha cambiado. Es lógico que una exposición con perspectiva de género tome en cuenta esta circunstancia y eso obliga a pensar en otras estructuras de la sociedad que se organizan a través de las artes. En un mundo caracterizado por la desindustrialización masiva, la trivialización del trabajo manual y el aumento de la desigualdad, las categorías de “arte” y “artesanía” parecen, como el mundo que intentaban explicar, artesanales. Se necesita un esfuerzo para imaginar prácticas artísticas que pongan a estas categorías, “muy siglo XIX”, como parte del problema a resolver y no como el sentido común que organiza el mundo. El anonimato, el acorralamiento en géneros que se consideran “menores”, la descalificación de las “artes manuales” caracteriza la desigualdad de género, pero también las inequidades de clase y las que se organizan para perpetuar el viejo pero siempre renovado racismo colonial.
(Re) generando se organiza a partir de la colección Kaluz, orientado hacia lo figurativo, y a partir de ahí teje redes y formula preguntas. La exposición no se limita a la reiteración y simplificación de un canon jerárquico y autoritario, sino a mostrar que esa norma imaginaria (el “canon”) es más un campo de debates que un orden estático e inamovible. Sobre este punto, tiene un diálogo explícito con Griselda Pollock, quien propone diferenciar el canon para volverlo productivo, evitando el carácter prescriptivo que con mucha frecuencia se ha derivado de los ensayos de Harold Bloom, especialmente El canon occidental.4 Dos obras de arte contemporáneo ponen el debate rotundamente en ese terreno; una de ellas es un collage digital; la otra es una fotografía de un performance.
Sobre Friné, de Carol Espíndola (2015), utiliza una imagen del célebérrimo Friné ante el Aerópago, de Jean-Léon Gérôme, que muestra a una hetaira beocia acusada de impiedad, y llevada por eso ante un tribunal, en el momento en que su abogado decide retirar el velo que la cubría, provocando que los jueces, rendidos ante su belleza, la absolvieran. Este ejercicio de arte académico, pero no muy productivo, mereció en su momento una filípica de Émile Zola: “¡No, señor! Usted no ha creado una pintura. Lo que ha hecho, si gusta, es una imagen astuta, un tema con un tratamiento medio ingenioso, una mercancía de moda”. El célebre novelista reprochó a Gérôme, de manera especial, su asociación con el editor y marchante Adolphe Goupil, que lo llevaba a pintar cuadros para reproducirlos fotográficamente o mediante técnicas de grabado, para así destinarlos a la venta masiva. Esto no es ajeno a que Espíndola haya utilizado una técnica moderna de la imagen digital para introducir un comentario. Para pintar el cuerpo de Friné, Gérôme se ayudó con una fotografía que tomó Nadar de Marie-Christine Leroux, pero también emulando a la Venus Anadiómena de Ingres (1808-48), y por ello hizo que la figura levantara los brazos para cubrir su rostro, “un movimiento de pudor parecido al de una señora moderna sorprendida en el momento de cambiarse para ponerse el camisón”. Espíndola, como señala Dorotinsky en el catálogo, reemplaza el cuerpo idealizado (y un tanto vaporoso) de Friné por “su propio cuerpo: moreno, pequeño y robusto”. No sólo eso: posa con los brazos en la espalda, evita el contrapposto académico y mira con seguridad hacia el frente, aunque evitando la mirada del espectador. Esto hace que su cuerpo aparezca en forma simétrica. En un espacio judicial, una figura femenina y simétrica es una metáfora de la equidad. De esta manera, Espíndola utiliza un formato de suyo patriarcal para denunciar el juicio perpetuo sobre el cuerpo femenino y también para reivindicar la condición del cuerpo femenino más allá de los cánones de belleza (de los que Gérôme fue entusiasta).5
Entre muchas, otra obra que vale la pena destacar es La munda, de Erika Bülle, una fotografía que se acredita a Perras de Museo y documenta un performance de 2018 en la hostería La Bota. Ocurre un poco lo contrario que en el collage de Espíndola. También está rodeada de alusiones a la historia del arte (una reproducción en miniatura de la escultura Paolina Borghese Bonaparte como Venus Vencedora, de Antonio Canova (1804-1808); lo que parece un cuadro de Alberto Gironella del lado derecho, que a su vez alude a Las meninas, de Velázquez). Pero Bülle se dibuja un mapa de América para interferir y reformular la larga tradición del desnudo femenino. Ostentando como título La munda no sólo denuncia la parcialidad de los ideales de belleza académicos, de manera paradójica también reivindica la analogía entre el cuerpo y el cosmos que era central para las teorías humanísticas de las artes. Lo hace para abrir la posibilidad de un sistema de analogías, pero no las mismas de siempre. Lo que aquí se propone es una apropiación los mecanismos que relacionan a los símbolos para distinguirlos de la noción de canon, que para los griegos era un sistema de medidas, y que las vertientes más importantes del arte occidental convirtieron en un sistema de proporciones obligatorio para el cuerpo y para el mundo, anulando su productividad simbólica.
Lo anterior toca a la producción más reciente de la exhibición, aunque el grueso de la misma la conforman obras que podemos calificar de “modernas”, más que contemporáneas, pues son ejercicios de pintura del siglo XX por diferentes artistas, como Lucinda Urrusti, Lilia Carrillo, Angelina Beloff, María Izquierdo, Olga Costa y Manuela Ballester. Destacan muchísimo las obras de Elvira Gascón, que responde a uno de los intereses de la colección Kaluz: los artistas del exilio español. La perturbadora Ilustración para Schopenhauer (1982) es una obra relativamente tardía que, como José Clemente Orozco en la Serie de la verdad, se aleja de las idealizaciones picassianas para explorar los aspectos ominosos o perturbadores de la representación. Por otra parte, la inclusión de los óleos de esta artista constituye un llamado a reconsiderar el lugar un poco limitado que se le otorga como “ilustradora”.6
Concluyo con una reflexión sobre la primera cédula de la muestra. Ésta registra ominosamente la inclusión minoritaria, o de plano muy escasa, de las mujeres en las colecciones de los museos mexicanos. Quien ostenta el porcentaje más alto es el MUAC, con un 25 %, y otros museos quedan muy abajo, hasta rebasar apenas el 1 %. Esos números un poco escandalosos justifican el ejercicio demográfico, pero sugiero que hace falta otra cosa: hacer un análisis crítico del tipo de obras seleccionadas y del lugar que ocupan en las exposiciones permanentes (que a veces son más bien recurrentes). Por una parte, es frecuentísimo que, en tratándose de producciones femeninas, se privilegien las obras que aluden al ámbito privado; por la otra, las obras que sí están en colecciones públicas no siempre son las que se encuentran en los sitios que permiten organizar el discurso de las salas. Así, si bien Las dos Fridas (1939), de Frida Kahlo, ocupa desde años atrás un lugar bastante importante en el Museo de Arte Moderno, no podría decirse lo mismo de todas las obras en esta exposición. El rigor y la creatividad curatorial de la propuesta obligan a asumir algunas consecuencias: no puede revertirse en un día un sistema longevo de discriminación en la práctica, la apreciación y el coleccionismo público y privado de arte; lo que sí se puede hacer es renovar el acopio, pero también aprovechar lo que se tiene para mostrar aspectos de la realidad que permiten comprenderla mejor.
(Re) generando narrativas e imaginarios… estará abierta hasta el 30 de abril en el Museo Kaluz (avenida Hidalgo 85, Centro Histórico). Agradezco una conversación con Arantza Arteaga, que me permitió entender mejor algunas de las obras comentadas.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y miembro de la Academia de Artes
1 Cordero, K (ed.). (Re) generando… Narrativas e imaginarios. Mujeres en diálogo, Museo Kaluz, México, 2022.
2 Cordero Reiman, K., y otros. Crítica feminista en la teoría e histora del arte, Universidad Iberoamericana, México, 2007.
3 Velázquez Guadarrama, A. Ángeles del hogar y musas callejeras: representaciones femeninas en la pintura del siglo XIX en México, primera edición, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2018.
4 Pollock, G. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Routledge, Londres, Nueva York. 1999.
5 Des Cars, L., y otros (eds.). The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme: 1824-1904. Skira ; Getty. Milano. 2010, véase pp. 104–8,357; Karen Cordero (ed.), ob. cit., p. 57.
6 Aunque pone el acento en la ilustración, esa reconsideración la ha iniciado Mauricio César Ramírez Sánchez en el libro Elvira Gascón: la línea de una artista en el exilio, El Colegio de México (colección Testimonios), México, 2014.