La crítica de cine y académica Martha P. Nochimson pasó mucho tiempo tratando de entender a David Lynch. Parte de este aprendizaje se dio durante múltiples entrevistas que grabó con el cineasta en los años noventa (incluyendo una visita de tres días al set de Lost Highway en 1996) para escribir su libro The Passion ofDavid Lynch: Wild at Heart in Hollywood (University Of Texas Press, 1997). Durante una de estas entrevistas, Nochimson fue a un museo con Lynch. Frente a una pintura de Jackson Pollock (Blue Poles: Number 11 de 1952), la crítica expresó su incomodidad: “no le entiendo.” Lynch le respondió algo que reconfiguró para siempre su visión de las películas: “Claro que entiendes, tus ojos se están moviendo.”
La anécdota es más que reveladora para el libro de Nochimson. Como ella misma explica, ese momento le sirvió para entender cómo es que Lynch veía la pintura de Pollock, Bacon y Hopper y cómo leía el libro seminal de Robert Henri, The Art Spirit(J. B. Lippincott & Co., 1923) que tanto influenciaron sus años de artista bohemio en Virginia y Filadelfia. Para Lynch, explica Nochimson, hay una comprensión que no es racional, que pasa por el movimiento de los ojos cuando captan el movimiento de un cuadro; o, para dar otra imagen querida al cineasta, cuando observan el cuerpo de un pato:
Cuando imaginas un pato, imaginas el pico y una cabeza, y un cuello, un cuerpo y piernas. El pico tiene cierto color y tamaño y una cierta textura. (…) Luego la cabeza aparece. Y la cabeza sube y baja en una fantástica curva en S. (…) El cuerpo no tiene acontecimientos notables, de cierta manera. No puede tener mucha área rápida. (…) Y luego tiene esta textura más complicada en los pies. (…) El ojo quiere bajar por esa curva en S y llega a los pies y hace todo el viaje.
Para Lynch entonces, ver un cuadro o el cuerpo de un pato es dejarse guiar por formas y texturas. Todas estas texturas y formas toman coherencia por un elemento más, el elemento disonante que está ahí para estabilizar la forma aunque parece no salir de ningún lado: el ojo del pato. Para Nochimson, este viaje del ojo por el cuerpo del pato y esta forma de encontrar coherencia en la extraña mirada del animal indica cómo Lynch busca destruir las narrativas habituales de control lógico para liberar la percepción a la extraña coherencia intuitiva, subconsciente, de todo lo que vemos. Las cosas se explican más si dejamos de explicarlas. O, mejor dicho, se explican mejor en imágenes que no pasan por el tamiz regulatorio de las palabras.
Esta lectura del pato es fantástica. En lo ordinario, como en el cuerpo de un pato, hay algo más que lo ordinario; algo profundamente desconcertante y poderoso y gracioso porque está lleno de texturas, formas y coherencias dictadas por las texturas y las formas mismas. Todo esto como un tipo de meditación: muy conscientemente, Lynch trata de acallar el ruido del pensamiento para liberar otros significados trascendentales, significados que están más allá y más cerca de las imágenes.
Lo que siempre me ha maravillado de Lynch es esta capacidad de ver lo cotidiano como lo que es: no algo que está ahí, dado, sin mediación, que no debe explicarse por ser tan común; sino algo extraño, cómico, incomprensible en su normalidad. Una intuición que, por ejemplo, tenían los escritores del teatro del absurdo como Ionesco que, en La cantante calva, encontraba una fascinación cómica por los manuales para aprender una lengua extranjera y las conversaciones más cotidianas, más amables, más huecas. Pero la fascinación de Ionesco tiene algo burlón, algo intelectual, que Lynch no imprime en su fascinación por lo cotidiano. Lynch parece maravillarse sin encontrar en el absurdo del día a día algo que podamos ridiculizar o retratar con desprecio. Más bien, en esa superficie de lo cotidiano, encuentra la cerradura que nos impide ver más lejos y la llave misma para abrir la exploración de ese más allá.
Cuando era niño, Lynch vivió una época idílica a la que constantemente se remonta en sus recuerdos y sus películas. Eran los años cincuenta y su padre, dedicado a la ciencia de los bosques, tenía que vigilar un bosque experimental en Boise, Idaho. En esta pequeña comunidad, Lynch recuerda muchas travesuras infantiles en un ambiente de libertad y una atmósfera cálida; la atmósfera que baña los lugares que asociamos con la niñez más plácida.
Lynch recuerda, en su biografía comentada y escrita con Kristine McKenna, Room to Dream (Canongate Press Ltd., 2018) cómo solía pasear por el vecindario en su bicicleta cuando el sol se ocultaba. Le fascinaba entonces ver las ventanas de las casas. Algunas estaban bien iluminadas y dejaban ver escenas cotidianas bañadas por la luz. Eran las casas de personas que conocía y podía adivinar la felicidad familiar ordinaria que en ellas vivía. Luego estaban las casas menos iluminadas a la misma hora. Había un presagio de algo diferente en ellas, más misteriosas. Y luego estaban las casas a oscuras. Ahí no se veía nada hacia dentro, pero algo estaba viendo hacia afuera. Una presencia inquietante en ese misterio que le anunciaba, aún sin saberlo, que algo malo podía estar pasando dentro.
Esta superficie de las casas sobre la que se pasea el ojo y que intuye, sensorialmente, toda una dinámica de lo cotidiano, es algo reconocible en el trabajo de Lynch. Sobre todo en la época en la que explora las dinámicas de lo familiar, de la superficie y lo idílico, que marcó Blue Velvet (1986) y la primera temporada de Twin Peaks (1990). La serie que Lynch creó junto a Mark Frost es una exploración de esta contraparte del melodrama común representado por la parodia a Peyton Place (1964), dentro del universo ficticio, que se llama Invitation to Love. La relación del melodrama televisivo más luminoso con los momentos más oscuros de la realidad de Twin Peaks se mezclan hasta duplicarse. Cuando Hank Jennings le dispara a Leo Johnson, el traficante herido ve la escena de un asesinato, en la pantalla de televisión, como una burla de su realidad. En ese momento, antes de perder la capacidad de hablar y de moverse, Leo Johnson entiende su realidad como personaje en una ficción. También nos muestra cómo Lynch entiende su obra como una continuación del melodrama televisivo, algo que le rinde homenaje y lo lleva más lejos señalando, más allá de las ventanas iluminadas, los recovecos de oscuridad que no queremos ver.
En ese sentido, Wild at Heart tiene un lugar peculiar dentro de la filmografía de Lynch. Es la película, por supuesto, que le dio la Palme d’Or en Cannes de la mano del presidente del jurado, Bernardo Bertolucci. Pero, mucho más allá de los honores pasajeros, es la película en la que Lynch condensa su complicada y amorosa relación con el melodrama. De hecho, esta es la cinta por la que Twin Peaks casi desaparece. Por ir a filmar esta adaptación de la novela negra de Barry Gifford, Lynch abandonó la serie televisiva, se peleó con Mark Frost y provocó, por su distancia, el descarrilamiento de la segunda temporada; una temporada que se olvidó de la mirada crítica hacia el melodrama y lo abrazó con una inocencia banal. Claro, Lynch regresó para terminar la segunda temporada y puso los elementos para su genial regreso al mundo de Twin Peaks, 25 años después, con una genial tercera temporada… pero eso fue otra cosa. La exploración del melodrama y de toda una vivencia pop del cine de Hollywood llegó a su cúspide y a su fin con Wild at Heart.
La historia de amor salvaje entre Sailor (Nicolas Cage) y Luna (Laura Dern) fue muy mal comprendida en su momento. Las lecturas más evidentes hablaban de Lynch como un absoluto perverso que disfrutaba de torturar a sus personajes y que citaba de la manera más obvia e irrespetuosa The Wizard of Oz (1939) de Victor Fleming. Lo que muchos críticos no entendieron en su momento es que la relación con Oz era mucho más evidente: para Lynch, la magia no es algo ajeno a nuestro mundo. Años después, Alexandre O. Phillipe, a su manera de ensayos documentales corales, hizo una relectura de la relación de la película de Fleming con el imaginario de Lynch en Lynch/Oz (2022). Pero incluso en estas interpretaciones –unas deliciosas, otras más superficiales–, hay algo que queda flotando en el proyecto interpretativo de Lynch.
Como bien señala Nochimson, para Lynch, entregarse al acto de ver o crear es un gesto de abandono. Abandono de una parte racional para abrazar la experiencia de lo sensible. Abandono meditativo y pulsional. Abandono al mecanismo subconsciente del ojo para encontrar, en el azar de la forma, el ojo del pato como una oscura ventana. Wild at Heart cuenta la historia de dos amantes apasionados que huyen de una madre asesina. En su escape hacia California, los amantes se van encontrando con obstáculos cada vez más terribles. Y en cada paso vive la fantasía de Luna que relaciona su escape con la trama de The Wizard of Oz y el camino de Dorothy y Toto por el sendero de tabiques amarillos. Luna ve a su madre homicida como la Bruja Mala del Oeste flotando en el viento de la carretera, alguien los observa a través de una bola de vidrio y tienen la promesa frustrada de llegar a una ciudad esmeralda. En un momento, tras ser agredida sexualmente por el terrible Bobby Perú (Williem Defoe), Luna choca sus zapatillas para intentar regresar a Kansas. Pero aquí no hay ningún hogar al que regresar. Todo el imaginario de Oz se vuelve unapq burla cruel de su escape: la realidad no permite que el viaje por el camino amarillo sea una colorida aventura de aprendizaje. ¿O sí?
Al final de la cinta, Lynch decidió cambiar la novela para incluir un momento mágico: después de ser golpeado por una pandilla de adolescentes, Sailor ve llegar a Glinda, la bruja buena (otra encarnación de Sheryl Lee, Laura Palmer en Twin Peaks) que lo convence de pelear por el amor de Luna y vencer su rol de macho redimido. Sailor regresa a sus sentidos, se disculpa por haber insultado a los pandilleros, y corre a cantarle Love Me Tender a Luna sobre el capó de su convertible en medio del tráfico citadino. La canción es un símbolo de compromiso: Sailor le cantó a Luna antes, pero aquí le canta la canción que prometió cantar a su esposa. Los créditos caen y el momento es profundamente ridículo, gracioso, fabricado, espontáneo y conmovedor. No hay ninguna contradicción en estos términos.
Lo más hermoso de este final y de toda la asociación de la película con El Mago de Oz está en la manera en que Lynch subvierte el melodrama de Hollywood al mismo tiempo que le rinde un homenaje. En la película de Fleming, Dorothy se da cuenta de que el gran y poderoso Oz no es más que un hombre haciendo trucos. Todo sucede por accidente: Toto se enreda en la cortina que esconde al falso mago y descubre el mecanismo de su ficción. A través de este azar, Dorothy y sus compañeros se dan cuenta de que nunca necesitaron de los dones de un mago, porque siempre tuvieron lo que vinieron a buscar: valentía, sensibilidad y conocimiento. Lo más hermoso de esa película es que la magia simplemente ocurre, existe, y no tiene un autor, no necesita de esta gran figura profética que otorga dones. Lo que la cortina revela es que la magia no es como la pensamos, como un regalo externo de una divinidad excepcional, sino que está en todo lo que tenemos enfrente y que diariamente ignoramos.
Wild at Heart condensa una de las más bellas lecciones de David Lynch. No es sólo que, para encontrar la belleza, tenemos que dejar ir el control ficticio al que nos aferramos con la lógica y el lenguaje (como plantea Nochimson); sino que la magia es lo que descubrimos, frente a nuestros ojos, cuando la realidad nos rompe la nariz. En alguna parte de la película, Luna se queja del estado del mundo: “¿Por qué todos deben ser salvajes de corazón y tan raros en la superficie (on top)?” Para Luna, lo que está en la superficie es lo extraño. Muy al fondo, tenemos lo indomable. Lo que es extraño es el control de la sociedad, las normas sociales que seguimos y la perversidad que se deriva de estas formas. La sexualidad de Luna y Sailor es hermosa, sin complejos ni ataduras, puro deseo adolescente. Todo lo que los rodea, sin embargo, está lleno de violencia, de violaciones, abuso y tortura sexual. Ellos, en lo salvaje, se redimen. La realidad, en su extrañeza, los oprime.
Pero aquí lo salvaje no termina en la promesa de un escape adolescente sin fin, sino en la forma más cotidiana del desenlace melodramático: en un amor de pareja, con un hijo, y la promesa de una boda. El melodrama entendido, por supuesto, a grandísimos rasgos, como la historia de un amor prohibido que termina acomodándose a los parámetros morales pequeñoburgueses. Con todos los excesos kitsch, además, que el género disfruta. Para Lynch, entonces, no es la forma del melodrama la que hay que subvertir, sino lo que oculta esa forma. Mover la cortina, encontrar el truco detrás de la magia, quitarle el poder al mago pretencioso, es también ver las películas con otro tipo de inocencia. Entender cómo se construyen estas ficciones es entender que esconden algo mucho más perverso. Los melodramas clásicos de Hollywood esconden y muestran, a través de rendijas, zonas de oscuridad, miedos sociales, espantos comunes. Lynch simplemente saca todo a la luz. Y no lo hace cínicamente para destruir la posibilidad de un final feliz, sino que subvierte el significado de esta felicidad. Vivir el amor final de Luna y Sailor es posible si, en el camino, aceptamos que la magia es real en lo que nos rodea, en los encuentros y los placeres, pero también en la oscuridad y la violencia. Todo como la dimensión dual de la flama: es lo que nos permite prender un delicioso cigarro compartido en la cama o que nos quema en lujuria frustrada.
Esta es una película sobre cómo se transforma la libido adolecente en otra cosa, en algo que implica un abandono de sí, un regreso a Kansas que no pierde el fulgor del Technicolor. Como en todo lo que hizo, Lynch es oscuramente optimista en Wild at Heart. Celebra la belleza de lo que hay, frente al horror del control, de esa falsa magia del ego que cuenta historias para que no veamos lo que en verdad existe, con todo lo bueno y lo malo, con lo terrible y lo hermoso, con lo que nos salva y nos pierde, las ventanas iluminadas y oscuras. Es una advertencia, a través de la lógica del melodrama, sobre los peligros de la ficción. Es una advertencia, a través de The Wizard of Oz, sobre los peligros de no entregarnos a la ficción. Es un gesto de enorme empatía que nos regala una forma de entender su propio medio: el cine es un lugar compartido para soñar lo que existe.
Viendo el cielo estrellado, Lynch suelta, en una entrevista, una idea hermosa, como de paso: “Mira las estrellas. ¿Sabes? Son hermosas para todos”. En vez de pensar en la inmensidad estelar, en lo profundo y desconocido del universo, Lynch ve lo cósmico en lo humano: piensa en las estrellas como una belleza compartida. Y así me gusta pensar también sus imágenes: como gestos de belleza empática que no esconden nada al revelar sus trucos y que nos muestran, como lo quiso el Mago desenmascarado de Oz, que todos, como el inocente Toto, podemos ver detrás de las cortinas.
Nicolás Ruíz Berruecos
Editor y crítico de cine