A 50 años del golpe de Estado que condujo a las consabidas atrocidades en Chile, en otro 11 de septiembre, este ensayo nos reconduce por los vericuetos de la memoria a través de los documentales La batalla de Chile (1975) y La Memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán.
I
¿Por qué filmaste así los rostros de los militares, Jorge? ¿Sabías, acaso, que unos meses después, estos jefes lánguidos iban a traicionar al presidente? ¿Sabías que la conjura de Valparaíso ya estaba en camino? ¿Sabías que Pinochet mentía cuando aseguraba que era leal al gobierno?
¿Cómo podías saber todo esto? ¿Cómo podías saberlo si todavía nada sucedía?
¿Cómo podías saber todo esto, Jorge, si todavía no te habían matado?
II
Patricio Guzmán era periodista. Se convirtió en documentalista por la fuerza histórica que lo catapultó en una lucha. Su trabajo, de pronto, ya no fue decir el presente, encontrando la verdad en lo que estaba sucediendo, sino denunciar el pasado para reconstruir lo que sucedió.
Como periodista Guzmán filmó, durante todo un año, la imposible situación política de Chile antes del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 que impuso a la junta militar de Augusto Pinochet. Iba a ser un reportaje para la televisión. La denuncia del presente era apremiante: la Unidad Popular de Salvador Allende no era, para Guzmán, un bastión revolucionario aislado y Chile no se estaba hundiendo en la miseria por las políticas de su presidente.
La historia que se cuenta, desde entonces, es la historia de una mentira. Se habla de la catástrofe económica de Allende, del descalabro en el crecimiento del PIB y del desastre de la nacionalización de las empresas. Se habla de marchas en contra de la UP y de cacerolazos. Toda esta historia quiere justificar las políticas que los tecnócratas neoliberales de la escuela de Chicago impusieron en Chile gracias al horror de la junta militar. De pronto, Augusto Pinochet aparece como un liberador. El que salvó a Chile y enseñó el camino de la salvación a América Latina. El que mostró el buen camino: imponer, quirúrgicamente, con una mínima pérdida de vidas humanas, lo que dictaban los estadunidenses. Todo en esta historia habla de fines que justifican medios. Un fin que justifica la mentira.
Sin embargo, Patricio Guzmán denunciaba precisamente esta mentira. Mostró, desde la calle, dentro del Congreso, en las fábricas, cómo la oposición chilena intentó por todos los medios destruir cualquier tipo de maniobra política de Allende. Mostró cómo, el gobierno de la Unidad Popular tuvo un pecado mayúsculo, de inocencia utópica, al intentar llegar al socialismo por la vía democrática. Y mostró cómo, finalmente, a pesar de todos sus intentos, la ultraderecha chilena tuvo que quitarse la máscara, mostrar la cara y abandonar toda democracia para asesinarlo y borrar su memoria.
Guzmán quería mostrar todo lo que no se mostraba. Ese tras bambalinas del desastre económico de Chile. Esa historia que no se cuenta del apoyo popular y, también, de la oposición golpista. Así que grabó las sesiones del Congreso que frenaron todas las iniciativas de Allende o que las aprobaron sin presupuesto. Grabó los asesinatos políticos que aislaron al gabinete del presidente. Grabó el rostro más encolerizado, violento, absurdo, de un sector privilegiado de la población que se decía apolítico mientras pedía que mataran a los sucios comunistas.
Lo extraño es que Patricio Guzmán no es un periodista. Y su documental La batalla de Chile no fue nunca, verdaderamente, un reportaje. Los rollos de película no llegaron a la televisión. No salieron en ningún noticiero. Lo inmediato de la denuncia se perdió con aquel golpe de Estado, un 11 de septiembre. Guzmán y Jorge Müller, su camarógrafo, terminaron en el estadio, levantados por los militares, torturados. Guzmán sobrevivió por un pelo. A Jorge nunca lo encontraron.
Las latas de película, la memoria de un instante que necesitaba expresar otra verdad, quedaron escondidas bajo la cama de un tío de Guzmán. El mismo tío que las metió en la cajuela de un coche y las llevó, para salvaguardarlas, arriesgando su vida en cada control carretero militar, a la embajada de Suecia. Las latas se abrieron paso, obstinadas, hasta un puerto. Cuando se iban a embarcar para Estocolmo, los militares las descubrieron y quisieron confiscarlas. El capitán del barco se opuso y citó una inmunidad diplomática que pudo muy bien importarles un rabo a los golpistas.
Guzmán llegó después exiliado a Estocolmo. Encontró todas las cintas, intactas. Todo lo que quedaba del trabajo de Jorge. Todo lo que nunca pudo mostrarle a los chilenos sobre el presente que ocurría. Al verlas y editarlas, dejó de ser periodista. Cambió el mandato de lo inmediato por la reconstrucción de una memoria; dejó la denuncia del presente por la construcción de una realidad atemporal, subjetiva. A partir de ahí, Guzmán empezó a pensar en el futuro.
Durante más de veinte años, el gobierno chileno prohibió proyectar La Batalla de Chile. Después del plebiscito nacional que sacó a los militares del poder en 1988, nadie se atrevía a mostrarla. La televisión se negó a transmitir algo tan divisivo hasta 2021, casi cincuenta años después. La memoria trató de ocultarse.
Luego, de tanto sentirse insultada, la memoria se obstinó.
III
Jorge asomó la cámara por la ventana del coche. Grabó en paralelo la calle, la banqueta, los muros pintados con anuncios de otro tiempo. En la calle, con la misma velocidad del coche, aparece un hombre jalando una carreta. Por la inercia y el peso de la carreta, el hombre se despega del piso, flota en el aire, se propulsa apenas con las puntas de los pies, con caricias al pavimento. El hombre proyecta la paz de los pelícanos que planean en la cresta de las olas, mojándose el pecho con la espuma. Flota y vuela, controla todos los elementos y desafía la fìsica, disfruta la velocidad sin pensar cómo va a detenerse.
¿Qué querías capturar con ese vuelo, Jorge?
¿Sabías la potencia de la metáfora? ¿Te perdiste en la belleza del momento? ¿O sabías que ilustraba tan bien el idealismo de la Unidad Popular, esa nave de locos, poetas, románticos utópicos que pensaron que podían cambiar al mundo y flotaron sobre la historia pensando que sabían a dónde iban? ¿Los ilusionados que no pensaron detenerse con un impacto?
¿Sabías todo esto, Jorge? ¿Cómo sabías todo esto cuando filmabas la carreta del hombre que volaba?
IV
En 1997, Patricio Guzmán agarró las latas de la película, una cámara y regresó a su país. Quería mostrarles La batalla de Chile a los conciudadanos de la patria que lo había exiliado. Y quería grabar ese proceso. El resultado es un corto documental importantísimo en la carrera de Guzmán: Chile: La memoria obstinada.
Guzmán toma el control de su mise-en-scène con la libertad formal de quien fue liberado del tiempo. Ya no es presa de lo inmediato. No está viendo la vida pasar. Guzmán ya no hace reportajes, ya no es periodista, sino que se forma en la escuela de sus grandes colegas y maestros, entre el juego literario de Chris Marker, y la observación neurótica, sensible y compasiva, de los funcionamientos sociales de Fred Weissman.
Con esta película, Guzmán admite las posibilidades del documental. Así que desplaza al tiempo, monta las situaciones, provoca reacciones, da indicaciones a sus personajes más histriónicos, emplaza la cámara con contrapicados intimidantes o con una cercanía empática. Sobre todo, en La memoria obstinada, Guzmán se retrata a sí mismo como autor; un autor que juzga, juega y provoca.
El juicio viene de la manera en que filma las reacciones de los estudiantes ante su documental, La batalla de Chile, 24 años después del golpe. Como muchas construcciones formales de Guzmán, este juicio viene en un juego dialéctico: los estudiantes devastados por la barbarie, que lloran y se conmueven (tesis); los estudiantes de economía que justifican la dictadura y preguntan por qué no entrevistó, en vez de a los obreros, a los dueños de las fábricas (antítesis); y los estudiantes más jóvenes que confrontan los dilemas morales de lo aprendido y escuchan, sorprendidos, cómo la maestra admite el error de creer que el golpe era una salvación (síntesis). Hay un conocimiento de segundo orden que se propone, en este juicio, por la posibilidad de ver la historia con cierta perspectiva. Más allá de la tristeza que produce el horror, más allá de la estupidez de las ideas regurgitadas, existe un pensamiento crítico que propone revisar la historia para proponer un futuro.
El juego viene en forma de reconocimiento. Como todo juego, es algo muy serio. Guzmán le muestra La batalla de Chile a los pocos sobrevivientes del círculo cercano de Allende: su asistente personal, sus guardaespaldas, sus amigos, los compañeros que lucharon junto a él para sostener el Palacio de la Moneda. Los viejos camaradas observan las imágenes y juegan a reconocer a los suyos. Los reconocen en las fotos, en las películas. Se reconocen a sí mismos y, en el mismo movimiento, reconocen a aquellos que nunca regresaron, la multitud de detenidos-desaparecidos.
Alguien reconoce a una mujer en una marcha. Guzmán la encuentra y la entrevista, le pregunta si se reconoce. Ella no niega ni afirma nada. Guzmán la graba en el reflejo de la pantalla donde desfilan las imágenes. Sus ojos parecen pozos negros, entrecerrados, endurecídos por el dolor, impermeables de tanto espanto. Ella nombra a sus desaparecidos, a su esposo, a su hijo, a sus sobrinos y familiares. Cinco personas en total. Nombrar a los desaparecidos, reconocer sus rostros y luego no reconocerse por el miedo que dejó la dictadura.
Continuando la recreación, los guardaespaldas de Allende simulan cómo caminaban alrededor de su coche en las multitudes. En este juego de recreación, sin embargo, los guardaespaldas son viejos, ya no hay multitudes, Allende es un vacío en el coche, la calle es un escenario sin actores. En este juego, la memoria se enfrenta al miedo, al trauma, a la supervivencia.
La provocación está en causar reacciones. No nada más a los estudiantes y a los viejos combatientes, sino a todos en la multitud sin nombre de una calle de Santiago de Chile. Guzmán contrata a unos jóvenes músicos para que toquen, con una banda de alientos y percusiones, “Venceremos”, el himno de la Unidad Popular. La canción no se ha escuchado en esas calles desde hace más de 23 años, pero todos la recuerdan. Se ve en los rostros de la gente. Algunos muestran miedo, otros lloran; algunos sonríen; otros se molestan. La música permanece en la memoria, se obstina en su relación con la realidad.
Cuando una multitud canta La Internacional en Dr. Zhivago (1965) la cámara se acerca a algunos rostros. Parece como si la sincronización de los labios hubiera fallado o que, simplemente, los actores no se sabían la letra en ruso de la canción comunista. En realidad, como contó alguna vez Geraldine Chaplin, la gente estaba cantando en español. La película fue filmada en España durante la última década del franquismo: hacía más de treinta años que no sonaba La Internacional en una plaza pública y la gente comenzó a cantarla. Nadie había olvidado la letra.
Este empalme de la ficción con la realidad revela algo oculto en el presente. Los rostros en Santiago al escuchar “Venceremos” expresan sentimientos contradictorios. Sentimientos compartidos en una comunidad dividida que no se pueden mostrar de otra manera, con ese impacto. El documentalista no reporta sobre la realidad, sino que la sacude para recoger y ordenar, los fragmentos que esparce por el suelo de la historia.
V
Ese día en el Congreso, Jorge, ¿por qué filmaste la fecha? Tu cámara se enfoca en el calendario en la pared: 7 de agosto. Luego hace un paneo violento hacia la derecha y va escrutando, uno a uno, los rostros de los diputados. Es como si quisieras hacerles decir algo que no dicen, Jorge. Es como si supieras que esto va a tener un final terrible.
El calendario primero, luego los hombres que tienen la posibilidad de actuar sobre la historia. Los responsabilizas, Jorge. Con tu cámara los señalas y los grabas para que sientan el peso de la historia en sus hombros. La película que filmas los vuelve responsables, Jorge. Como si supieras lo que iban a hacer.
¿Pero cómo podías saber lo que iba a pasar? ¿Acaso previste la tragedia en esta marejada de vivencias históricas? ¿Acaso oliste la pólvora antes del primer disparo?
VI
La tercera parte de La batalla de Chile, sin duda la más interesante y menos vista, es también la parte más formalmente política. Si las dos primeras partes muestran el paso inexorable del tiempo, la complejidad de las luchas políticas y el desenlace en una violencia anunciada, provocada, meticulosamente orquestada, la tercera parte se separa de la causalidad. Si las dos primeras partes son el relato fatal de una tragedia, la tercera es un cuestionamiento abierto al futuro, sin términos, atemporal. El relato cronológico se acaba con la muerte de Allende y el golpe militar: ahí termina la historia como encadenación fatídica y empieza la historia como lección reflexiva; ahí termina el reportaje y comienza el documental.
Ni una sola vez en la tercera parte se menciona el nombre de Pinochet. Pinochet, claro, no existía como ahora lo recordamos. Era un militar gris, perdido entre políticos. Pero esa tercera parte no es sobre él. Tampoco es sobre la oposición, la Democracia Cristiana, los fascistas del Frente Nacional, sobre los mecanismos de tortura y censura y persecución de la junta militar. Nada de eso. La tercera parte quiere mostrar lo que no se pudo encausar y que se perdió en el golpe: la organización espontánea del movimiento obrero que rebasó toda institución política.
Los obreros que rompieron las huelgas financiadas por Estados Unidos y la derecha; los que iban en camiones improvisados y llegaban a abrir las fábricas; los que hicieron los cordones industriales; los que se encargaron de abastecimientos comunales; los que defendieron al gobierno, pero quisieron ir más allá de la UP, son los verdaderos protagonistas. Algo se había despertado en el poder de la organización obrera. Ese poder, finalmente, fue lo que aterró al mundo. Esa organización que no podía ser vencida democráticamente, que no podía ser estrangulada ni comprada, provocó el miedo y la venganza. Al final, sólo los medios más irracionales pudieron acabar con un movimiento que era mucho más grande que cualquier partido y cualquier líder. Lo que destruyó finalmente el golpe de Estado, fue la posibilidad de un mundo que se construía con sus propios medios.
Sin embargo, en esta tercera parte Guzmán es crítico con esta organización espontánea. Critica la sordera de los líderes y el entusiasmo que no vio venir las consecuencias. Critica la falta de unión (esa tradición de izquierda) y la lejanía del mundo político de las fábricas. Es un recurso formal y político porque Guzmán sabe que donde hay crítica hay esperanza. La crítica, en un proceso histórico, busca posibles errores, otros caminos y otros acuerdos. La crítica, en ese sentido, es lo opuesto a la derrota conformista o al victimismo apático.
Lo que es tan sorprendente de La batalla de Chile es esta lucidez política. Editado por Pedro Chaskel desde el exilio, inmediatamente después del golpe de estado, Guzmán no necesitó la dulce perspectiva que ofrece ver para atrás, años después, un suceso tan convulsivo. Su lectura histórica es inmediata y, como lo muestra en La memoria obstinada, sigue provocando otras imágenes, lecturas y dilemas.
Esta conciencia también queda ahí, desde la cámara de Jorge Müller, en los detalles mínimos. Müller se acerca a los rostros, es inquisitivo o distante, cariñoso o agresivo. Müller graba como si supiera el desenlace de toda esta historia. En todo momento, por esta forma de enmarcar la historia en planos tan lúcidos, La Batalla de Chile es una película que se vive con una sensación de inmediatez apremiante. La película no trata un tema histórico, encarna en sí misma la vivencia del tiempo: por una parte la causalidad inexorable; por la otra, la reconstrucción del pasado manteniendo siempre una esperanza por el futuro.
VIII
Nunca pudiste ver la película que filmaste, Jorge. Pero la memoria se obstina en tus imágenes. Se obstina a no ser solamente parte del pasado, a no ser melancolía aplastada, triste y derrotada. Se obstina en cuestionarnos, Jorge, sobre cómo las imágenes perforan el tiempo.
¿Cómo sabías todo esto? ¿Cómo sabías que las íbamos a ver?
¿Cómo sabías que aunque te mataran, Jorge, no te ibas a quedar muerto?
IX
El 28 de noviembre de 1974 Jorge Hernán Müller Silva fue al cine. Vio A la sombra del Sol de Perelman y Caiozzi, película en la que había participado junto a su pareja, la continuista Carmen Bueno. Era la primera película chilena que se estrenaba en la dictadura. Müller, a pesar de los peligros, se había negado a salir de Chile.
En la mañana del 29, agentes de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) los detuvieron. Primero los llevaron a Villa Grimaldi en donde fueron torturados. Luego, estuvieron en Cuatro Álamos.
Nadie volvió a saber nada de ellos.
Carmen tenía 24 años. Jorge tenía 27.
La batalla de Chile está dedicada a su memoria.
Nicolás Ruiz Berruecos