El despliegue de la soledad. Ernest Hemingway y Edward Hopper

Alguna vez, conversando con un amigo sobre la soledad, me hizo notar que existía una distinción dentro de la lengua inglesa que permite entender este término de dos formas distintas: loneliness y solitude. Si bien ambas palabras se traducen como “soledad”, dentro de su lengua de origen no podrían ser más diferentes entre sí. La primera expresión designa un carácter melancólico, aislado y sentimental; la segunda, en cambio, está asociada con la solemnidad y el estoicismo. Sin embargo, esta distinción lingüística resulta un tanto ambigua si se intenta aplicar, por ejemplo, a los cuadros del pintor norteamericano Edward Hopper. ¿Cómo definir esa soledad que habita dentro de tantas de sus obras? ¿Is it loneliness or is it solitude? Lo mismo podríamos preguntarnos sobre algunos personajes de un contemporáneo de Hopper: el escritor Ernest Hemingway.

Las pinturas de Hopper encierran un extraño hermetismo. Un acercamiento semiótico que interprete los signos constantes dentro de las obras del artista estadounidense admitiría que no es posible determinar la naturaleza de las soledades retratadas. Esta misma incomodidad, que surge de la ambigua tensión entre melancolía y solemnidad, también se presenta cuando uno intenta acercarse a los cuentos de Hemingway por primera o segunda vez. Las imágenes comunes dentro de la obra de Hopper –los gigantescos ventanales, las manos delicadas que sirven lo mismo para leer que para fumar; los rostros con la mirada perdida y los espacios claustrofóbicos aunque bien iluminados–, dentro de la narrativa de Hemingway se ven transformadas en cafés nocturnos, en hoteles en medio de la nada donde resulta imposible la comunicación, y en diners en los que, un día, la muerte llega a tocar a la puerta.

El cuento “Un lugar limpio y bien iluminado” quizás sea el texto de Hemingway que dialoga mejor con los cuadros de Hopper. En este relato, dos meseros se sientan a ver cómo el único comensal dentro del lugar, un anciano sentado bajo la sombra de la noche, se deja consumir por su alcoholismo y su tristeza. Saben que en más de una ocasión se ha intentado suicidar y se debaten si deberían dejar que se quede o si pedirle que se vaya. Al final, el cliente acaba su bebida y vuelve a casa. En ese momento, tras su partida, la soledad dentro del cuento se triplica: aquello que primero se dejó vislumbrar en el aislamiento del anciano empieza a propagarse hacia los dos meseros del local que acaban por sentirse invadidos y atemorizados por su soledad. La última imagen del cuento muestra al más joven de los camareros llegar a su hogar donde se ve forzado a combatir su insomnio hasta el amanecer.

Un efecto similar acontece al observar Nighthawks (1942), quizás la pintura más emblemática de Edward Hopper. En ella se retrata a cuatro personas sentadas en un diner norteamericano en medio de la noche: el barista que atiende el local, una pareja sentada en el plano más lejano del cuadro y un comensal anónimo que le da la espalda al espectador. A pesar de que el cuadro representa a un grupo confinado dentro de un lugar de carácter social, ninguno de estos personajes parece dirigirse la palabra. El barista, de apariencia encorvada y tímida, no dialoga con sus clientes; la pareja sostiene una mirada vacía hacia la nada, y el otro personaje mantiene una fría distancia frente al resto de los habitantes del cuadro. En esta pintura también la soledad se multiplica, los personajes están aislados del mundo y entre sí.

Ambos autores retratan instantes mínimos en donde la soledad es palpable y lúcida, pero son imágenes o escenas que ocultan más de lo que muestran. Cuando se habla de la Teoría del iceberg, –término acuñado por Hemingway para describir la técnica mediante la cual escribía cuentos: ⅞ partes del total del relato están bajo el agua– se destaca sobre todo el aspecto más estructural al que alude la metáfora y no la representación que propone. (Ricardo Piglia, en una línea muy similar, establecería que “el cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático”). Sin embargo, no atender la relación entre la imagen y la metáfora del iceberg resulta injusto para analizar la propuesta literaria de Hemingway. Dentro de la narrativa del escritor estadounidense los cuentos son esencialmente eso: imágenes, tan volátiles como lo son los cuadros de Hopper, que no pintan más que lo instantáneo. Es la imagen, y no sólo el relato, la que oculta un enigma y la que se despliega a través de la observación, de allí la similitud que se desprende entre ambos artistas. El momento fugaz retratado es un tiempo que oculta, en sí mismo, otros tiempos; es la imagen del iceberg, y no su relato, lo que se esconde dentro de su antípoda abismal, y la narración no es más que el acto de descubrir esta alteridad en la medida en la que nuestra mirada recorre la obra.

Cuadros como Nighthawks o cuentos como “Un lugar limpio y bien iluminado” funcionan precisamente porque aluden a momentos y espacios que existen fuera de su marco de representación, son obras nos obligan a pensar en las relaciones que estos personajes sostienen entre sí y con el espacio que los rodea. Sus imágenes obligan al espectador a preguntarse qué ha ocurrido antes, cómo han llegado estos personajes aquí y, sobre todo, qué pasará con ellos después.

Que las pinturas y los cuentos de estos autores puedan desplegarse de esta forma sólo hace que sea más difícil determinar cuál es el tipo de soledad retratada, la de la melancolía o la de la solemnidad. Algunos críticos, como el historiador del arte Lloy Goodrich, han marcado que las obras de Hopper contienen “una quietud, una sensación de soledad (solitude) que es conmovedora y, al mismo tiempo, serena”. Autoras como Vivien Green Fryd, en cambio, encuentran una “soledad (loneliness) desoladora”. Tal vez la verdadera virtud dentro de estos cuadros sea, precisamente, la existencia de una ambivalencia, una inquietud que es producto de no poder decir qué es exactamente lo que se está representando; imposibilidad que se transforma en el movimiento de la interpretación y que no logra consolidarse ni encontrar respuestas definitivas.

En “Colinas como elefantes blancos”, otro de los cuentos de Hemingway, una pareja de turistas sentada en un café en España, llega a un punto de quiebre dentro de su relación en el momento en el que ella queda embarazada y él le pide que aborte. La soledad en el cuento, que en primera instancia se muestra como un fenómeno compartido en el que ambos pueden acompañarse a través de su solitaria condición de extranjeros, se transforma durante la conversación, cuando los dos se encuentran profundamente enajenados el uno del otro. No obstante, el relato consiste solamente en una charla críptica dentro de un café y no se aleja de ser, como define Leonard Michaels varias obras de Hopper: “un momento pictórico de silencio y quietud”. Lo que transcurre antes o después con la pareja o el viaje jamás se menciona; queda fuera del cuadro.

Volviendo a Piglia, el autor argentino destaca en su prólogo a En nuestro tiempo de Ernest Hemingway, que este escritor estadounidense –junto con Beckett– “no describían lo que veían, sino que se describían a sí mismos en el acto de ver”. ¿No son todas las pinturas de Hopper, también, una representación del acto de ver? En la narrativa de Hemingway uno se vuelve ese gran otro que ve el regreso del soldado a casa, a la pareja conversando en el momento del quiebre de su relación, al anciano alcohólico a punto de morir y a los meseros que le siguen sirviendo. En los cuadros de Hopper, el espectador se convierte en ese otro que observa, desde su ventana, la recámara de una señora que ve hacia la nada, o a los clientes de un diner al anochecer. Esa distancia implícita en el acto de observar es la que permite que ambos artistas se mantengan herméticos y que ofrezcan el retrato de una soledad ambivalente, perdida entre los límites de la melancolía y la solemnidad.

Aunque esta distinción permite  problematizar las obras de ambos autores al intentar definirlas, sus obras funcionan, precisamente, gracias a lo difícil que es determinar aquello que están retratando. Hemingway cierra el cuento “Un lugar limpio y bien ordenado” diciendo “nada y nada y pues nada y nada y pues nada”, no porque no exista nada que decir de estas obras, sino porque todo lo que podría ser dicho de ellas tendría que venir de la nada, de lo no dicho, de esa ausencia proveniente de la distancia desde la cual se está narrando y que deviene en una soledad ambigua. En una línea similar el escritor norteamericano Leonard Michaels dijo que “Hopper está fascinado por lo inaccesible de nuestros sentidos. En sus enigmáticas pinturas hace sentir lo que no está, la nada, la nada que no está”. Cualquier entendimiento de lo representado por los dos artistas sólo puede existir dentro de la antípoda del iceberg, en lo desconocido, y sólo se podrá acceder a ella a través de su punta, a través de lo visible. Ese mismo recurso es el que nos hace volver, una y otra vez, a estas obras. La fascinación surge gracias a la ausencia, a nuestra incapacidad de poder juzgar, de manera definitiva, qué es eso que falta. En esa misma línea, diría  Hemingway que “las historias en las que dejas todo adentro no se pueden releer igual que aquellas en las que dejas algo fuera”.

Bibliografía

Goodrich, Lloyd, “Edward Hopper’s America: a portfolio of paintings: Portrait of the Artist”, traducción de Ricardo Quiroz, Woman’s Day, Febrero, 1965, Pp. 41-45. Extraído de Art and the Crisis of Marrige, Vivien Green Fryd.
Green Fryd, Vivien, Art and the Crisis of Marrige, Edward Hopper and Georfia O’Keeffe, traducción de Ricardo Quiroz, Universiry of Chicago Press, 2003.
Hemingway, Ernest. The short stories of Ernest Hemingway, Scribner, edición de pasta dura, 2017.
Michaels, Leonard. “La nada que no está: Edward Hopper” en Los ensayos de Leonard Michaels. Nueva York: Farrar, Strauss y Giroux, 2009. Pp. 2004.
Piglia, Ricardo. “Prólogo” en En nuestro tiempo, Debolsillo, 2020.
Piglia, Ricardo. “Tesis del cuento” en Teorías del cuento I, Teorías de los cuentistas de Lauro Zavala (Comp.), UNAM, 2ª ed., 2008. Pp. 55-60.

Ricardo José Quiroz Álvarez es estudiante de la licenciatura en Literatura Latinoamericana de la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México.