El cine de todos, el tiempo de nadie
Una entrevista con Pedro Costa

El cine de Costa es profundamente cerebral y combativo. Costa, como muestra esta conversación, tiene una forma muy peculiar de entender, producir y aproximarse al cine. Una forma que sólo puede nacer de una inteligencia y una empatía sin concesiones. Por eso, es un autor que ha logrado borrarse para convertirse en un medio, en un amigo y un escucha al servicio de sus propios personajes.

Pero un día quiero volver a mi tierra
Monte Gordo y Malagueta
Tienes que darme agua;
Con la fuerza de los brazos y mi conciencia
Soy yo quien trabajó: la tierra y el poder me pertenecen;
Con bayas en Alto Cutelo (nuestra tierra)
Maíz en el campo (nuestra tierra)
Y barcos en el puerto (nuestra tierra)

Alto Cutelo, Os Tubarões

Todas las mañanas, Pedro Costa tomaba el camión 58 y se dirigía hacia el barrio de Fontainhas en Lisboa. Se bajaba en una esquina en la que había dos bares. Se tomaba un café. Luego, se dirigía hacia la casa de Vanda y Zita. Tocaba la puerta y, generalmente, nadie respondía. Entonces entraba a la habitación ocupada por una sola cama en la que Vanda se había dormido fumando, una y otra vez, ese raspado de pasta negra de heroína embarrado en las páginas inútiles de la sección amarilla.

Aunque Vanda estuviera dormida, y Zita también, Costa entraba al cuarto. Tenían una familiaridad única. Ahí, encontraba el tripié y las luces que había dejado la noche anterior. Empezaba a montar todo esperando a que despertaran, paciente, en su rincón.

Esa intimidad, esperando a que Vanda despertara; la cercanía que encontró en ese cuarto; la complicidad con los habitantes de Fontainhas, cambió para siempre la vida de Pedro Costa. A partir de ahí su cine se convirtió en otra cosa; algo que trasciende por mucho las viejas ideas de documental y ficción; algo que pone en entredicho, de alguna forma, toda la industria fílmica con sus rancios métodos de producción.

Pedro Costa ha hecho siete largometrajes y una decena más de cortometrajes. También ha incursionado en el documental, como el que dedicó a los ensayos de la cantante Jeanne Balibar. Sus películas se han proyectado en los festivales más importantes del mundo y ha ganado reconocimientos en Cannes, Cinéma du Réel, Locarno (incluyendo el Leopardo de Oro por Vitalina Varela), y Venecia.

Pero no importan los galardones. La trayectoria, a su vez, sólo importa en un contexto más amplio, más combativo y más elusivo. Entre las manos de Pedro Costa se disuelve el cine. Y en lo que produce hablan otras voces, se escuchan otros lamentos, se permiten otras reflexiones. El cine de Costa es un cine profundamente cerebral. Un cine profundamente combativo, también. Un cine, en todo caso, de una inteligencia y una empatía sin concesiones.

Costa empezó su carrera haciendo dramas minimalistas, depurados, de profunda relación con la realidad. Después de O Sangue (1989), una película sobre dos hermanos que luchan por sobrevivir tras la muerte de su padre, Costa viajó a Cabo Verde para filmar la iluminadora Casa de Lava (1994), una película que tiene más de una línea en común, fuera del mítico Isaac de Bankolé, con Chocolat (1988) de Claire Denis. Ahí, en Cabo Verde, Costa encontró una relación distinta con el mundo. Ahí su cine cambió.

En Fontainhas, Costa encontró a sus compañeros de rodaje, personas y personajes. Ahí, en ese barrio ilegal, derruido, lleno de claroscuros del norte de Lisboa, vivía una intensa humanidad que le dio propósito. A través de Fontainhas, Costa cuenta historias que se entrelazan. Personajes que regresan, como Ventura o Vitalina. Personajes que están en el fondo o en el centro, como Vanda o Muletas. Pero en este universo, Costa no hace simples genealogías o retratos espectaculares de los parias y la pobreza. Lo suyo está lejos de Zola y el pensamiento político en los Rougon-Macquart. También está lejos de Balzac y la descripción obsesiva de nuestras prisiones en La Comedia Humana. Más cerca del diálogo violento de Dostoievski que de las enseñanzas santificadas de Tolstoi, lo de Costa es el quehacer de un cronista paciente que se borra detrás de su crónica. Él no es un autor, es un medio. No es la imposición de una cámara, es un amigo que escucha.

Después de Ossos (1997), un último intento de ficción en el que ya se adentraba al mundo lúgubre y rico de Fontainhas, el estilo y el contenido de Costa se volcaron hacia una nueva concepción del quehacer cinematográfico; una concepción que agudiza las enseñanzas de escucha etnológica y de poesía visual de su maestro António Reis para crear algo completamente nuevo e inusual.

Cuatro películas después, en 2021, Costa nos entregó una obra maestra llamada Vitalina Varela. Esta película es la más refinada expresión de un estilo colaborativo, de una manera de filmar, de una visión que escucha y de una escucha que ve. Costa perfora la idea de un crew, de una producción, de un director como autor y se vuelca enteramente en las personas que le interesan. En el proceso, muestra que otro cine es posible y que, a través del cine, se puede cultivar otra relación entre humanos. La empatía de Costa siempre está sedienta de experiencias, siempre está abierta a conocimientos. Costa busca la verdad ahí en donde este mundo despiadado cultiva la miseria y el trabajo manual. El cine se convierte, entonces, en un arma que rompe el engranaje del tiempo, que detiene las lógicas despiadadas y que propone escuchar, ver, entender todo lo que se deja en las sombras.

Si Costa dedica su cine a escuchar, me tocaba ahora escucharlo. Por eso, me importa dejar esta conversación íntegra, cómo me llegó, cuando tuve el honor de hablar con él. Me importa porque aquí, paso a paso, Costa retrata una filosofía. Su papel como uno de los directores vivos más importantes del mundo, queda en segundo plano. Filmar es lo que viene después de pensar. Y en este pensamiento hay una manera de ver el mundo, la cual siempre está negociando entre el combate efectivo de la esperanza y la terrible claridad de que nada de esto importa.

Nicolás Ruiz Berruecos: Una vez te escuché explicar cómo tu forma de hacer cine cambió cuando encontraste Fontainhas, un lugar hecho de calles y de casas y de historias, un lugar que ya no existe, que derrumbaron, pero que seguiste buscando en las personas que lo habitaron. ¿Puedes hablarme un poco sobre cómo este lugar y estas personas le dieron vida a tus más recientes reflexiones sobre el cine?

Pedro Costa: Fue una cuestión de suerte. Había hecho dos o tres películas cuando sucedió. Eran películas que quería hacer, profundamente personales, y que reivindico totalmente; pero las había hecho de una manera muy convencional en el sentido de producción. Y eso me causaba cierta angustia. Tenía ciertos problemas con la manera en que fueron hechas, sobre todo por la falta de tiempo y de espacio para trabajar y pensar en el rodaje. El rodaje, claro, es un combate contra el tiempo. De cierta manera, el tiempo es un enemigo del cine por el famoso dictum de time is money. Y yo no estaba viviendo muy bien toda esa lógica. Nada bien.

Luego, por una cuestión de fortuna, hice una película en Cabo Verde y en esa película empecé una relación con Cabo Verde, con los caboverdianos, con África, con otras lenguas, con otros sonidos, con otros colores. En esa película me encargaron llevar algunos mensajes a Europa, unas cartas familiares de migrantes, para personas que salieron de Cabo Verde y que habían emigrado a Portugal. Así fue cómo descubrí un barrio de inmigrantes caboverdianos en Lisboa. Un barrio clandestino, construido poco a poco desde el principio de los años sesenta, llamado Fontainhas.

En este lugar encontré una felicidad que había perdido; una felicidad por mi trabajo y, en general, hacia mi vida. En ese momento, yo no tenía planes ni objetivos. Y de pronto pasé a frecuentar el barrio todos los días. Pasear por ahí por las calles, por las tiendas, y hablar con las personas cambió todo. Empecé a cultivar amistades y, en Fontainhas, descubrí un estudio. Lo digo en el sentido de un estudio clásico de cine, por más que esto suene idiota. Quiero decir que encontré un estudio con su compañía de actores, con sus decorados, con su cantina, con sus comedores, con sus técnicos (porque todos ahí podían trabajar en distintas cosas) y con toda una serie de posibilidades. Pensé que ahí podría empezar un proyecto en donde el cine y la vida estarían muy cerca; en donde el trabajo de cine, para mí, volvería a ser lo que siempre me gustó: una observación, un estudio; algo lejano a la primacía tan pesada del guion. Mi trabajo estaría así más cerca de los escritores, de los fotógrafos, de los documentalistas y tendría mucho menos imposiciones de producción.

De pronto, me convertí en mi propio productor.

Pedro Costa en 2020. Fotografía de: Joost Pauwels, con Licencia Creative Commons 0, via Wikimedia Commons

NRB: Pensaba, por la forma en que trabajas, en Michel Leiris. Cuando estaba empezando a plasmar sus ideas etnológicas, decía que una cultura diferente a la nuestra se tenía que observar con distancia científica, es decir, con total objetividad. Pronto, se convenció de que eso era imposible, porque no podía existir una relación con el otro que no fuera profundamente subjetiva. Al final, no se puede entender al otro si no es a través de una comprensión e implicación personal. ¿Cómo vives tú la distancia subjetiva o la cercanía subjetiva cuando grabas a tus personajes de Fontainhas? ¿Tratas de apartarte de lo subjetivo o tratas de abrazar esta subjetividad?

PC: Es un vaivén, no es un movimiento continuo o lineal. Es muy cambiante. No sé si eso sea bueno o malo, pero mi proceso es muy sentimental, muy emotivo. Lo que veo en mis películas son vidas, experiencias cotidianas, muy sufridas y, al mismo tiempo, muy combativas. Siempre hay muchos obstáculos, límites, fronteras, engaños. No son vidas burguesas simples y acomodadas. Aquí hay que luchar.

Para mí fue muy claro desde el principio que nunca me declararía como alguien del barrio, como uno de ellos. Quise afirmar, todo el tiempo, las distancias sociales, de lengua, de todo. Me parecía una obligación. Debía recordar siempre que no soy un caboverdiano, que no pertenezco a este barrio. Soy un amigo y, en este caso, alguien que podría estar con ellos y organizar un trabajo con imágenes y sonido; algo que pudiera parecerse a una memoria de los días presentes; una memoria de todos los días vividos en ese barrio de manera muy íntima.

Ese siempre fue mi objetivo y lo declaré desde el principio: yo quería estar dentro de las casas para observar las cosas más pequeñas. No quería tratar lo más espectacular: los conflictos con la policía, el crimen, etcétera. Quería estar en las habitaciones, hablando con estas personas, tratando historias individuales y personales, cosas que siguen siendo muy secretas.

Entre más íntima es la película de Vitalina Varela, por ejemplo, mejor transmite estas ideas. Entre más social se muestra (social en el sentido de político), mejor transmite estas ideas. Parece que todo esto es una especie de método que se fue afinando desde la primera película que hice con esa idea: O Quarto da Vanda (2001). Esta chica que hablaba, que hablaba y que se drogaba, parecía decir siempre lo mismo: “yo me estoy matando en esta habitación, en este barrio, en esta ciudad, en este medio y al mismo tiempo, al matarme, estoy salvando la palabra, la posibilidad de la palabra”.

Todo esto para decir algo que es muy importante para mí y que también menciona Vitalina: todos somos capaces. Somos capaces de hablar con conciencia, somos capaces de pensar, somos capaces de hacer una película. Todos. Eso me interesaba mucho: decir que todos somos capaces. El cine es posible ahí, en ese barrio, y no sólo en los retratos documentales de realidad violenta. Es posible como algo más profundo y más íntimo. Este cine es posible.

NRB: Bajtín hablaba de los personajes de Dostoievski y decía que se diferenciaban de los personajes de Tolstoi porque son incompletos, imperfectos. Frente a ellos, es evidente que, tanto el autor como el lector, pueden estar en desacuerdo, discutir con ellos y contradecirlos. Todo porque, en realidad, no son personajes, sino personas (conciencias autónomas, como los llamaba Bajtín). Y las personas no pueden ser comprehendidas como una totalidad. La visión de los personajes como algo completo, como algo acabado, siempre es una visión un poco autoritaria. Lo bello de Dostoievski era, entonces, para Bajtín, la presencia de un diálogo. ¿Qué piensas de esta idea?

PC: Pienso que es interesante, claro. También pienso que la inutilidad del cine es inmensa. Esta inflexión total que el cine transporta a todos lados (máquinas, plantas, etcétera) es una mistificación ambulante. Los primeros días en el barrio estaba sólo con una pequeña cámara. Más que hacer una película, que era lo que me proponía y lo que quería hacer (quería hacer la mejor película posible), sentí que debía filmar la posibilidad de que todos ahí podían hacer cine. El cine, de alguna manera, estaba destinado a hacerse ahí.

¿Quiénes eran los héroes aquí? ¿Quiénes eran las personas capaces de hacer esta película? No eran actores, ni siquiera eran personajes, porque no era una cuestión de pensar en personajes. Al mismo tiempo, pensé que, al investirme en la función del productor, debería darles todo el espacio y todo el tiempo a estas personas, a estas historias, a estas experiencias. Ese era exactamente el problema: a estas personas nunca se les dio el tiempo de nada. Es una mínima generosidad que el cine les dé tiempo. Vitalina Varela es una película hecha con lo que Vitalina hace, con lo que dice, con lo que grita, lo que consigue y lo que murmura. Y eso fue posible porque nos dimos ese tiempo que no era habitual para ella.

El tiempo que vivimos es un tiempo policiaco. Lo policial y lo cinematográfico son casi lo mismo. Es un tiempo de servicios de vigilancia, de prisión, de hospitales, de esas cosas que los refugiados y los migrantes y todas las personas desarmadas viven como un cotidiano. Deberíamos instalar algo de irracionalidad en esta lógica. Yo debería proporcionar algo de irracionalidad: debería convertirme en un productor de lo irracional. Y la irracionalidad está en dar todo el tiempo posible a estas personas sin tiempo para que, finalmente, se puedan expresar. Esa es la idea principal. No es una quimera, no es una utopía, es una práctica de la producción que incluye lo irracional para darle todo el tiempo del mundo a una persona para que se exprese; una persona como Vitalina Varela.

NRB: Tiene todo el sentido. Hace poco leí, en los Ensayos de Cronosofía de Pascal Chabot, filósofo francés, cómo nos han convencido de que no tenemos tiempo. El tiempo, de alguna forma, es lo único que tenemos: dejamos de tener tiempo cuando morimos. Y, sin embargo, nos convencieron de que no tenemos tiempo. Nos han robado el tiempo. La idea de producción que tú planteas, de alguna manera, es entonces una reconquista del tiempo.

PC: Es una reconquista del tiempo, claro. Esa reivindicación del tiempo del trabajo es la reivindicación de un tiempo de reflexión que se transforma en trabajo. Así se hacen todas mis películas: hablamos y hablamos mucho de ideas, de momentos pasados, de hipótesis, de construcción de secuencias, de una pequeña cena, de cualquier cosa. Y esa reflexión puede ser muy larga y casi ociosa. Es así. Hay mucho más tiempo en mi tiempo de trabajo, porque es un trabajo de conversación, de caminatas, de silencio, y de ocio. Pasamos más tiempo en ese ocio que en rodar propiamente hablando. Para rodar tres días, hablamos cuatro. O nos callamos otros tres. Y eso es muy importante. El cine nunca observó y nunca protegió esta idea. Hay una gran importancia en el tiempo del silencio y del pensamiento. Las personas con las que filmo piensan mucho. Vitalina piensa, Ventura piensa. Me gustan mucho las películas que estoy haciendo porque, finalmente, se ven personas que siempre están pensando. En cada plano alguien piensa algo. No necesariamente lo dicen o lo dicen todo. Hay cosas escondidas, subterfugios secretos, claro, pero siempre se ve que están pensando. Pensar, finalmente, es un trabajo.

NRB: En algún momento hablabas de los críticos que escribían sobre tus películas y decías que sentías que se proyectaban mucho dentro de ellas. Que trataban de encontrarse a ellos mismos en ellas. Pensaba que eso es un gesto muy burgués en el sentido de tratar de ver el cine y el arte como un espejo de nosotros mismos. En realidad, a contrapelo, el cine y el arte podrían ser, más bien, una herramienta para la empatía, podrían servir para ver a otras personas, para entender otras realidades, ¿no te parece?

PC: Totalmente. Es lo que dices, sin más ni menos. Esta proyección continua es inútil, creo. Inútil porque se disuelve en lo disuelto. Todos sabemos lo que es estar frente a una película y pensar en tus pequeñas cosas. Cuando sucede, terminas por no ver la película. Y esta identificación no es necesaria. No es, en lo absoluto, necesaria. Por lo tanto, cuando te confrontas con algo que te interpela, que te dice que hay seres que cruzas en la calle y que miras solamente de reojo, pero que son tan capaces como Brad Pitt, o como Wittgenstein, como yo, o como tú, como Zidane, o como Derrida, pasa algo diferente.

En este planeta existe un pensamiento que no es exclusivamente el de los que tienen derecho de pensar. Por lo tanto, mis películas son apenas una afirmación de que hay otras cosas; de que hay cosas que merecen ser dichas, que merecen ser escuchadas y vistas. Vitalina lo dice y lo vive todos los días: ella cree que hay muchas más mujeres como ella. Ricas, pobres, blancas y negras, pero que tienen ese mismo sufrimiento silencioso. Hay variaciones de Vitalina en la literatura, en el cine, en la historia y todas ellas merecen ser vistas y escuchadas.

NRB: Te voy a hacer una última pregunta y discúlpame por ella. Es una pregunta estúpida, y a propósito, porque me gusta preguntársela a los directores con los que he podido hablar. En realidad, me gusta la variedad de sus respuestas. ¿Crees que el cine puede cambiar al mundo?

PC: Mmm… no lo sé. Mira, yo soy muy pesimista y sombrío. Aunque no debería serlo. No tengo otra vida más que mi vida de cine. O mis dos vidas están muy entremezcladas. De cualquier manera, toda mi vida de cine ha sido una vida dedicada a tratar de rebasar mi propio pesimismo. Esta vida de cine ha intentado pasar por encima de la imposibilidad y de todos los obstáculos, ¿sabes?

Era una locura intentar encontrar un hombre de cincuenta años, jubilado, obrero, caboverdiano, un poco esquizofrénico, como Ventura y tener la ocurrencia de que este hombre podría ser un oráculo, un pasante de ideas y de sentimientos en una película. Colaborar y trabajar con él como director era una locura. Yo soy un loco, él es un loco, y esto no se hace, porque es imposible. Pero toda mi vida he tratado de pasar por encima de estas imposibilidades y de estas negaciones. Por lo tanto, no sé cómo responder a la pregunta.

En el trabajo del día a día fácilmente te dirá que sí, que el cine puede cambiar al mundo. Contento con Vitalina, con los amigos, te diría que sí, que esta película va a cambiar todo.

Ahora contigo, hablando aquí, lo creo un poco menos. Quién sabe.

Te diría como mi amiga Danièle Huillet decía: “el cine está en la prehistoria”. Por lo tanto, hay mucho que no sabemos. Ésta es la prehistoria del cine y quizás no ha llegado el tiempo de afrontar las cosas más importantes.

Supongo que ya se verá.

Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine. Twitter @Pez_out