Algunos se quejaban de que nadie aplaudía; otros lo piden cada mañana. Ese gesto celebratorio, sin embargo, pertenece al ámbito de la música clásica —no al de la vulgar política— y se inventó en el siglo XIX, momento durante el cual no dejó de despertar cierto recelo entre los grandes maestros, como muestra este ensayo.
“Tercera llamada, tercera”. Tras ocupar nuestros lugares se instala un silencio expectante entre el público que sólo interrumpirá nuestro aplauso. Un aplauso al que podremos recurrir en momentos específicos de la noche aunque la emoción demande lo contrario. Sería embarazoso, por no decir repudiable romper el ritmo de un movimiento con un gesto de aprobación fuera de tiempo. Por eso, la etiqueta tácita recomienda a quienes desconocen la estructura de las piezas, observar si el resto de los asistentes aplauden antes de hacerlo por cuenta propia.
Aunque parezca extraño, esta fórmula que hoy se repite casi sin excepción en cada concierto de música clásica, es un invento decimonónico. Hace unos 250 años, las orquestas rara vez se oponían a los silbidos, gritos y aplausos que llegaban antes de los compases finales. Para muestra, el testimonio del propio Mozart, quien en 1778 le envía a su padre una carta en la que relata el estreno de su Sinfonía n.º 31 en París:
Justo en medio del Primer Allegro llegó un pasaje que yo sabía que iba a gustar, y todo el público quedó extasiado. Hubo un gran aplauso. Como sabía el buen efecto que iba a causar el pasaje cuando lo escribí, lo volví a tocar al final del movimiento. Volvieron a aprobarlo. El Andante también fue bien recibido, pero el Allegro final me gustó especialmente […]. El público, como yo esperaba debido a su silencioso comienzo, se había hecho callar. Luego llegó el Forte que se hizo uno con el aplauso. Estaba tan encantado que después de la Sinfonía me fui al Palais Royal, me compré un helado, recé un rosario y me fui a casa.1
Tres años después, en 1781, en otra de sus misivas, el compositor describe su felicidad al oír los gritos de emoción: “¡Bravo!” del público mientras tocaba en Viena. Para Mozart, el silencio denso y observador con el que hoy escuchamos sus obras habría resultado incomprensible. Pero ese ambiente al que se refiere en sus cartas tenía sus días contados.
Alrededor de 1808 el público de los conciertos de música clásica en Frankfurt recibía instrucciones sobre la conducta que debía mantener: “Durante las actuaciones se pide a los asistentes que se abstengan de hablar. El aplauso se expresa mejor con la atención que con las palmas. No se permiten signos de desaprobación”.2
A medida que el silencio se convirtió en un elemento clave del performance que llevaba a cabo el propio público, el aplauso devino en un gesto calculado y restringido. El cambio en los rituales de aprobación permitió la consolidación de una figura que supo hacer de este ademán un jugoso negocio: el aplaudidor. A principios de la década de 1820 la Ópera de París ya contaba con una agencia especializada en la prestación de servicios como aplausos, risas, silbidos y abucheos para los espectáculos. El claqueur —por su nombre en francés— era un personaje a medio camino entre el público y los artistas que mantenía un contrato explícito con los directores de teatro quienes le indicaban los momentos más adecuados para entrar en acción. Las Memorias de Louis Castel, uno de los principales líderes de este grupo de aduladores a sueldo, dan cuenta de varias de las actividades en las que consistía su trabajo: leer, analizar y, en algunos casos, memorizar partituras; participar en los ensayos con músicos y cantantes para saber cuándo intervenir en el espectáculo; llegar al teatro con antelación para ingresar a la sala antes que el público y así ocupar lugares estratégicos. A esto se sumaba un tabulador de precios que variaba en función del gesto y del especialista: los claqueurs —o aplaudidores— podían ofrecer aplausos corteses o, por una suma mayor, estallidos de aplausos entusiastas. Estaban también los rieurs —o reidores— que se carcajeaban de los chistes, así como los pleureurs —llorones—, que fingían lágrimas de dramática reacción a las representaciones. Por su parte, los bisseurs —repetidores—, eran los encargados de pedir codas al final del espectáculo.
Con el avance del siglo XIX, la transformación de lo que Nietzsche llama el arte de la escucha se radicalizó para generar un silencio generalizado en el público asistente y la determinación casi disciplinaria de aquellos momentos específicos en los que le se podían expresar gestos de emoción, agrado o desaprobación. Una osadía que incluso en la época de Wagner seguía sin quedar del todo clara. Prueba de ello es la anécdota de Cosima Wagner, su esposa, con motivo de las primeras representaciones de Parsifal, en Bayreuth. En su diario escribe que en 1882, en las funciones inaugurales de la obra de Wagner, el compositor pidió a los técnicos que no cerraran y abrieran el telón después del segundo acto para no alterar el desarrollo de la pieza. El público, no obstante, malinterpretó la señal asumiendo que era necesario permanecer en completo silencio. Cosima cuenta que, al ver esa reacción, Wagner se dirigió a la multitud explicando que era apropiado aplaudir. A pesar de sus esfuerzos, la confusión continuó. Según Cosima, si bien el silencio del primer acto tuvo un “efecto reverente”, el del segundo resultó embarazoso. Por todo eso era necesario “silbar a los aplaudidores” para que incentivaran al público.3 Incluso se tiene noticia de que en más de una ocasión fue el propio Wagner quien, oculto en un palco, llegó a lanzar el primer “¡Bravo!” para desencadenar la ola de gestos aprobatorios. El recién instaurado protocolo de los buenos modales musicales había sembrado nuevos recelos. Para Wagner, sin embargo, aquel gozo de la interrupción seguía siendo imprescindible.
Ainhoa Suárez
Filósofa e historiadora, investiga sobre el silencio, el movimiento y el cuerpo. Alimenta el blog cartografiaintima.com
Bibliografía
Castel, L. Mémoires d’un claqueur. París: Constant-Chantepie, 1829.
Gay, P. The Bourgeois Experience, Victoria to Freud, Vol. IV: The Naked Heart (New York & London: Norton, 1995).
Hendy, D. Noise. A Human History of Sound and Listening. London: Profile Books, 2013.
Ross, A. “Hold Your Applause: Inventing and Reinventing the Classical Concert”. Lecture at the Royal Philharmonic Society, March 8, 2010.
Spaethling, R. (ed.).Mozart’s Letters, Mozart’s Life. New York: W.W. Norton & Company, 2005.
Szendy, P. Escucha. Una historia del oído melómano. Barcelona: Paidós, 2003.
1 Spaethling, R. (ed.). Mozart’s Letters, Mozart’s Life. New York: W.W. Norton & Company, 2005, p. 117. La traducción es mía.
2 Gay, P. The Bourgeois Experience, Victoria to Freud, Vol. IV: The Naked Heart (New York & London: Norton, 1995), p. 19.
3 Ross, A. “Hold Your Applause: Inventing and Reinventing the Classical Concert”. Lecture at the Royal Philharmonic Society, 8 de marzo de 2010.
Pèsimo ensayo, parece que està escrito pro un novato. Innumerables fallas teòricas y conceptuales. No entiendo como le publicaron y como obtuvo sus grados acadpemicos. Como docente es de lo peor que existe.