Damos la bienvenida a la nueva columna que el investigador y académico Renato González Mello publicará en este espacio. La primera entrega se apoya en la controversia que animó un cuadro de Emiliano Zapata expuesto en Bellas Artes en diciembre pasado para recordar con viñetas históricas cómo se ha limitado la autonomía de las instituciones culturales en este país.
En diciembre de 2019 se inauguró una exposición en el Museo del Palacio de Bellas Artes: Emiliano. Zapata después de Zapata, curada por Luis Vargas Santiago, y cuyo catálogo tiene textos de Ariel Arnal, Theresa Ávila, Mariana Botey, Samuel Brunk, Michael Cucher, Robin Greeley, Anna Indych-López, Nicolás Pradilla y Salvador Rueda.1 La muestra recopiló fotografías, cuadros y distintas imágenes del héroe campesino, desde las que se hicieron en vida del prócer hasta las muy recientes. El catálogo contiene ensayos que exploran en forma creativa los entrecruzamientos entre distintos procesos sociales y la memoria del dirigente revolucionario. Se trata de un importante documento académico dedicado a la historia social del arte. Los estudios llegan hasta el siglo XX y arrojan algunas sorpresas. Entre estas últimas, la exposición incluyó un cuadro del pintor Fabián Cháirez. Realizado en 2014 y de 40.5 x 30 cm., el óleo muestra a Zapata desnudo, montado sobre un caballo que tiene el pene erecto, con un sombrero rosa, banda presidencial y tacones en forma de cañones de pistola. Su posición recuerda las que hicieron famosa a Marilyn Monroe sobre una cortina de terciopelo rojo, en las fotografías que tomó Tom Kelley en 1949, pero que se hicieron famosas hasta 1953 en el primer número de Playboy: de perfil, con las rodillas flexionadas, el vientre contraído y el contrapposto, moderado en el cuadro de Cháirez, pero que de cualquier manera hace girar la cabeza del modelo en forma un tanto exagerada.2 En el catálogo, Javier Aranda Luna observa que la figura tiene “caderas de mujer”. El cuadro que se exhibió es el boceto de color de otra obra de mayor tamaño, y de un mural o telón que se encuentra en el bar Marrakech desde 2017.
Ilustración: Ricardo Figueroa
¿Qué quería el pintor? Lo explica en el catálogo: “Existe un halo de solemnidad y devoción hacia su imagen, ha sido tomado como un estandarte de luchas y referente de un tipo de masculinidad hostil en la que no todos encajamos, es por eso que decido resignificar su imagen y llevarlo a la lucha de las marginalidades sexuales”. Se trata de una masculinidad alternativa. Existen cuerpos, dice el pintor, que “no habían sido dignamente representados”. La obra se apoya, desde luego en forma satírica, en una categoría académica: el decoro: el embellecimiento de los personajes históricos conforme a un ideal.Pero es precisamente la ironía, el uso inusitado de un protocolo fuera de lugar, lo que pone en evidencia que existen masculinidades cuidadosamente excluidas del ideal.
Esta imagen causó una intensa controversia. Organizaciones campesinas de muy distintos orígenes y calidades se presentaron para exigir que se descolgara el cuadro. Además golpearon y le robaron su cámara a un estudiante. Al concluir la exposición, se plantaron en la explanada de Bellas Artes y amenazaron con destruir la obra si volvía a exhibirse. También se quejaron en distintos tonos una variedad de actores: Armando Manzanero, Porfirio Muñoz Ledo y Ricardo Rocha entre ellos. Este último escribió en forma taxativa: “Yo no lo sé ni me importa. Sin embargo, para Alejandra Frausto, secretaria de Cultura, y Lucina Jiménez, directora del INBAL, Zapata no solo era gay sino un afeminado patológico y patético” (El Universal, 11/12/2019). “Patológico” es un adjetivo que tiene historia; tan sólo habría que traer a la memoria la exposición de “arte degenerado” organizada por Joseph Göebbels en 1937, en Múnich. Como en aquella muestra, que incluyó varias imágenes de Cristo que los nazis juzgaban impropias o enfermas, la atención se concentró en la representación del cuerpo masculino, que se convirtió en el símbolo que dividía lo sano de lo enfermo.3
Existen dos precedentes menos remotos que aquella olvidada exposición alemana. En enero de 1988, un grupo de militantes del Comité Nacional Provida, encabezado por Jorge Serrano Limón, se apersonó en el Museo de Arte Moderno para exigir el retiro de la obra El real templo Real, de Rolando de la Rosa, una instalación que incluía una Virgen de Guadalupe con el rostro de Marilyn Monroe. En aquella ocasión, el Estado mexicano fue obsecuente con la protesta de los fanáticos y destituyó a Jorge Alberto Manrique (pues él se negó a renunciar). Esa pesadilla no se repitió en esta oportunidad, pues tanto la secretaria de Cultura como la directora del INBAL se apresuraron a manifestar que no descolgarían el cuadro; además el presidente López Obrador, con un matiz que analizaré al final, declaró su repudio a las acciones de intolerancia. En 1988 los periodistas que llamaron la atención de la jerarquía eclesiástica sobre la obra de Rolando de la Rosa trataron de justificar su sensacionalismo con supuestos argumentos estéticos, como lo denunció Sonia Morales en Proceso.4 También ocurrió así en los años noventa, cuando el senador Jesse Helms, muy conocido en México por sus iniciativas contra los inmigrantes, encabezó un ataque judicial contra las fotografías homoeróticas de Robert Mapplethorpe, alegando que su propia colección tenía cuadros más bonitos: “un viejo, sentado a la mesa, con la Biblia abierta frente a él, con sus manos reunidas en una plegaria… y para mí es la cosa más inspiradora… Tenemos diez o doce pinturas de arte, todas me gustan. Pero no tenemos ningún pene desplegado sobre la mesa”.5
Es importante analizar cuál fue la supuesta profanación de una imagen que se volvió sagrada por el culto que organizaron los vencedores (o los asesinos) de Zapata, en la década de los años veinte. ¿Qué fue tan anormal? ¿Qué causó tanta incomodidad? Aunque una numerosa intelectualidad, en buena medida de izquierda, se apresuró a escandalizarse desde una posición victoriana y ñoña, no creo que la inestabilidad de la imagen esté solamente en su erotización o en lo que algunos autores consideraron su “feminización”. El problema tiene otras aristas. Las imágenes de Zapata son hieráticas y estáticas. La más famosa es la fotografía atribuida a F. Wray que se le tomó en Cuernavaca, cuando el general Dolores Asúnsolo (también maderista) le entregó a regañadientes la espada del oficial y la banda tricolor que identificaba a los adherentes del Plan de San Luis. Como señala Ariel Arnal, “Emiliano Zapata pretende semejar a un militar de carrera y un político ilustrado, sin perder la conciencia de su eclecticismo”.6
Las imágenes ecuestres de Zapata son pocas, y también son bastante tiesas. En ese sentido, y más allá de identidades sexuales, no se parecen al cuadro de Cháirez, donde el caudillo monta un corcel en pleno galope. Esa forma de representar al jefe revolucionario corresponde más bien con la imagen ecuestre de Francisco Villa, a partir de fotografías que se tomaron con intenciones de propaganda. Aurelio de los Reyes y Jorge Rufinelli sistematizaron hace años la información sobre el contrato de Villa con la Mutual Film Company para filmar sus batallas, y eventualmente para realizar una película biográfica.7 Las fotografías ecuestres más famosas del llamado Centauro del Norte proceden de ese acuerdo y se tomaron probablemente después de la batalla de Ojinaga. Son fotografías posadas. ¿Por qué?
Las imágenes no son hieráticas, épicas o líricas, masculinas o femeninas, por su naturaleza intrínseca; lo son porque forman parte de vastos sistemas de significación en movimiento constante. En este caso, las imágenes del guerrero ecuestre deben situarse en el largo debate sobre la transformación de la caballería, que se inició en el siglo XIX, cuando la invención del fusil automático volvió obsoletas las cargas de jinetes con el sable desenvainado. Bonitas, pero inútiles; más aún cuando a los fusiles se sumaron las ametralladoras, las trincheras y la aviación. Los caballos se volvieron medio de transporte, pero dejaron de ser un arma que se complementaba con las bayonetas.
En el mundo virtual de la propaganda la transformación fue más lenta. En el imaginario estadunidense, la figura del guerrero ecuestre llega hasta el siglo XX vinculada a un personaje muy popular en Estados Unidos y muy impopular en América Latina: Theodore Roosevelt. Como secretario asistente de la marina, este futuro presidente organizó un regimiento para participar en la guerra de Cuba, y después publicó un libro ilustrado al respecto. Aunque el regimiento, The Rough Riders, pertenecía formalmente a la caballería, a su comandante lo frustraba bastante que durante toda la guerra en Cuba no pudo organizar una carga de caballería formal (entre otras cosas, porque los caballos aparentemente se quedaron en Florida). Todos los planes para atacar a galope y disparando los revólveres, como después lo harían los westerns americanos, “fueron especulación”.8 Sólo él mismo usó su caballo, con bastante imprudencia, en la batalla por la colina de San Juan. Su amigo el pintor y escultor Frederic Remington, el artista más famoso del western estadunidense, lo representó dando ánimos e indicaciones a sus hombres desde la silla del animal.
Las fotografías de Villa que tomó la Mutual hacen algo semejante: reivindican el lugar del soldado que participa con su cuerpo y su valor personal en batallas, que aparecen como eventos entre cuerpos masculinos. No hay duda de la participación de los soldados, pero ni la Guerra Hispanoamericana ni la Revolución mexicana fueron confrontaciones entre animales que se acuchillaran o se arrancaran la cabeza con sus manos. El principal problema de los americanos en Cuba parece haber sido que las tropas españolas usaban una novedad tecnológica: la pólvora que no hacía humo. La revolución de México fue una guerra con trincheras, ametralladoras, cañones, trenes y el arma temible que usó Villa: el cine. En una guerra tecnológica, los cuerpos de los soldados son indispensables, pero no son los protagonistas de las acciones. Son un insumo para las máquinas de matar. Los momentos decisivos son administrativos: el envío de un telegrama o la distribución de una orden.9 Los oficiales son especialmente patéticos. Un general hablando por teléfono o dictándole al telegrafista no sería una buena imagen de propaganda.
No creo que Villa hubiera tenido muchas noticias de las veleidades machistas del (para entonces) expresidente; aunque no es casual que haya una mitología que, sin fundamento, lo haga formar parte de los Rough Riders.10 No es casual porque las imágenes sí son semejantes, y lo son por su anacronismo: por su distancia considerable de la realidad y por su valor como herramienta política. Lo que Villa entendió muy bien fue que la Mutual le estaba ofreciendo una campaña de propaganda en términos que lo harían popular del otro lado de la frontera. Tener una buena imagen en Estados Unidos, o una buena imagen pública en general, era una necesidad aprendida de manera violenta, a partir de las campañas de prensa contra Madero, y de la intervención del embajador Wilson en el golpe de Estado de Huerta.
Hay dos lecciones que sacar del incidente del jinete cuir. La primera de ellas se refiere a la estructura del mundo cultural en México. La reacción de las autoridades fue tolerante, pero a final de cuentas hay una estructura antidemocrática que debería reformularse. Aunque se manifestó en contra de la censura, el presidente de la República ordenó públicamente que se llevara a cabo una negociación; esto culminó con la colocación de una cédula, junto al cuadro, que expresó el malestar de los familiares de Zapata con la imagen. La solución de este problema podría parecer bastante civilizada, si se viera desde el punto de vista de la construcción de un Estado democrático; pero la discusión está mal planteada. La pregunta es si el presidente de la República debe intervenir en las exposiciones en cualquier sentido, abierto o cerrado. Y no: el presidente está obligado a ser tolerante e inclusivo. Al expresarse así, cumple con su deber. Los proyectos culturales tienen el deber contrario: la controversia. Por eso las instituciones de cultura deben ser autónomas. En las exposiciones no debe hablar el organigrama del gobierno, debe expresarse la investigación curatorial.
Esto no significa que la sala deba organizarse en torno a un discurso lineal, autoritario y sin fisuras. Debe haber formas de mediación —muchas— y sería absurdo negar el derecho de expresión del público. Eso no debe ser tarea del gobierno federal; debe ser la médula misma de la actividad educativa de los museos. La tendencia a concebir las instituciones federales de cultura como parte de la propaganda del Estado, o como extensiones de la conciencia del mandatario, está trenzada con el INBA, el INAH, RTC y dependencias hoy extintas como el DAPP, el CNCA y la subsecretaría de Cultura. Todas ellas encomiables, pero que históricamente gozaron de una libertad limitada o, en algunos casos, nula. En todas ellas la realidad ya es muy distinta que en los años treinta y cuarenta, o que en el sexenio de Salinas (que trató de insuflar vida artificial en las moribundas estructuras del Estado desarrollista). Debe entenderse que, incluso si se apoyan en la autoridad presidencial paternalista que algunos defienden con vehemencia, las instituciones de cultura no pueden recuperar la autoridad vertical que alguna vez tuvieron sobre su propio sistema, y particularmente sobre el destino de los recintos, como lo hacen patente los funerales y ceremonias de orden religioso que se han efectuado en Bellas Artes en los últimos años.
Pero hay una pregunta más grave. No es la primera vez que ocurre algo así. Distintos testigos (recurro a la narración plástica de Martín Luis Guzḿan) refieren un contratiempo que tuvo la delegación zapatista en la Convención de Aguascalientes, en 1914. Antonio Díaz Soto y Gama, uno de los intelectuales revolucionarios de mayor jerarquía, tomó una bandera de México que decoraba el presídium. “¿Qué valor —decía, estrujando la bandera y recorriendo con la vista palcos y butacas—, qué valor tiene este trapo teñido de colores y pintarrajeado con la imagen de un ave de rapiña?” […] cuatrocientas pistolas brillaron por sobre las cabezas y señalaron, como dedos de luz, el pecho de Díaz Soto […] Flotaban principios, finales, jirones de frases; sonaban insultos soeces, interjecciones inmundas”.11
¿Pueden los radicales aliarse con los movimientos populares? El ejemplo evocado sugiere una respuesta ambivalente. Por una parte, Soto y Gama desde luego pudo forjar una alianza así; primero con el zapatismo y después en su propio Partido Nacional Agrarista. Me remito a la reivindicación muy plausible que hace Pedro Castro.12 Sin embargo, tanto él como —después—Vicente Lombardo Toledano e incluso el Partido Comunista y sus militantes debieron deponer sus críticas al nacionalismo. La crítica del nacionalismo no formó parte de la ideología de la posrevolución. Una parte sustancial de los símbolos de ese sistema venía del liberalismo decimonónico y quedaron en el territorio de lo intocable (uno de los sinónimos de lo sagrado). Los zapatistas de los años noventa ni siquiera intentaron repetir la experiencia anarquista con los símbolos, y llenaron su “Convención Nacional” de banderas. Si Soto y Gama hubiera intentado su performance en el México autocomplaciente del siglo XXI, probablemente habría sido objeto de persecución judicial; pues este país va en sentido opuesto a lo que con frecuencia decía Juan Gabriel: lo que se ve no se juzga.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Miembro de la Academia de Artes.
1 Vargas Santiago, L. (ed.). Emiliano. Zapata después de Zapata. INBA Museo del Palacio de Bellas Artes, 2019.
2 Lewis, J. “Hollywood’s Last Lonely Places: The Sad, Short Stories of Barbara Payton and Marilyn Monroe” en Hard-Boiled Hollywood (1a ed.), University of California Press, 2017, pp. 152-200. JSTOR.
3 Levi, N. “Judge for Yourselves!”-The “Degenerate Art” Exhibition as Political Spectacle. October, 85, p. 41, 1998. JSTOR. En: https://doi.org/10.2307/779182
4 Morales, S. “Resultado de la intimidación sinarquista: Retiro de cuadros,una polémica de largos alcances y dos demandas judiciales”, Proceso, enero 30, 1988.
5 Meyer, R. “The Jesse Helms Theory of Art”. October, 104, 2003, pp. 131–148. En: https://doi.org/10.1162/016228703322031749
6 Vargas Santiago, L. (Ed.). Emiliano. Zapata después de Zapata. INBA Museo del Palacio de Bellas Artes, 2019, 463 cat. 133; Berumen, M. Á. “La fotografía más famosa de Zapata”, Proceso, 2142, noviembre 19, 2017; Arnal, A. Atila de tinta y plata: Fotografía del zapatismo en la prensa de la ciudad de México entre 1910 y 1915 (1. ed.), Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2010, pp. 73-74, 87.
7 Reyes, A. de los (Ed.). Con Villa en México: Testimonios sobre camarógrafos norteamericanos en la revolución, 1911-1916 (1a ed), Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1985, p. 118; Ruffinelli, J. Villa y la Revolución Mexicana, Nueva Imagen, 1989.
8 Roosevelt, T. The Rough Riders, New York and London, G. P. Putnam’s Sons, 1901, pp. 37, 49. En: http://archive.org/details/roughriders02roos
9 Salmerón Sanginés, P. 1915, México en guerra. Planeta, 2015; Vagts, A. “Battle-Scenes and Picture-Politics”, Military Affairs, 5(2), 1941, pp. 87–103. En: http://www.jstor.org/stable/2937602
10 Ruffinelli, J., óp. cit., pp. 103, 200.
11 Guzmán, Martín Luis. "El águila y la serpiente" en Obras completas 1, Fondo de Cultura Económica, 2013, pp. 254.
12 Díaz Soto y Gama, A. Historia del agrarismo en México (P. F. Castro Martínez, ed.), Ediciones Era-Conaculta-Fonca-Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, 2002.