Diego Rivera realizó cuatro murales en el Área de la Bahía, en los cuales se sumerge el siguiente ensayo. Asimismo el autor celebra la muestra retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de San Francisco le dedicó a la obra de Diego Rivera, incluyendo varios cuadros de Frida Kahlo, ahora heredados por el museo.
El rojo mexicano
La ciudad de San Francisco siempre fue propicia a Diego y a Frida. Durante su primera estancia, en 1930-31, se instalaron en el estudio del escultor Ralph Stackpole, ubicado en Jessup Street número 27. Desde allí, la pareja recorrió morosamente la ciudad, flaneando por el barrio ruso, italiano y chino. Juntos admiraron las destrezas tecnológicas, urbanas y rurales, del joven imperio, el carácter emprendedor de los californianos, y la libertad deportiva de las mujeres, que enérgicamente nadaban y jugaban al tenis. Ese viaje inició la controvertida y a veces escandalosa trayectoria del muralista mexicano en Estados Unidos.
Ralph Stackpole, amigo de Rivera desde su juventud en París, había convencido a Timothy Pflueger, uno de los arquitectos del Stock Exchange Luncheon Club [El Club de la Bolsa de Valores] —hoy el exclusivo City Club de San Francisco—, para que Diego pintara el muro interior que adornaría el edificio. La asignación tuvo adversarios. El gobierno norteamericano le había negado la visa al artista mexicano por su afiliación comunista. Gracias a los esfuerzos de Albert Bender, agente de seguros y coleccionista de obras de arte, después de cuatro años se revocó la decisión gubernamental, en 1934. Muchos se oponían a que un mexicano manchara de rojo los muros de ese emporio del capitalismo. Un encabezado de The San Francisco Chronicle leía: “Artists Fight Employing a Mexican Red”. Y no se referían al rojo mexicano de sus pinturas sino al de su ideología.
Al llegar a San Francisco, el 10 de noviembre de 1930, con su estrafalaria vestimenta proletaria, su sombrero ladeado y una sonrisa frontal, Rivera agradó hasta a sus más desagradables opositores. También lo ayudó la cautivadora presencia de su joven esposa de 23 años, Frida Kahlo Rivera, “ella misma una imagen artística de habilidad”, según informó el mismo periódico.
Allegory of California / Las riquezas de California definió el tema del mural del Club de Valores, que el pintor terminó en tres exhaustivos meses de trabajo.1 Rivera dibujó rostro, hombros y brazos de Hellen Willis Moody, prestigiosa deportista del momento, y la situó al centro del fresco, creando una elegante alegoría de la Madre Tierra. Protectora, proveedora y generosa, luciendo al cuello un collar de lámina de oro con espigas de trigo como leitmotiv, la mujer sostiene de un lado los frutos de la tierra, y del otro ilumina y envuelve a obreros y agricultores californianos.
El muralismo histórico-narrativo de Rivera, así como su concepto de “simetría dinámica” se despliegan con destreza. Destacan, al fondo, las robustas torres petroleras de Richmond y los astilleros del Océano Pacífico. En el azul del cielo —el techo— flotan dos desnudos, volando hacia el infinito, y dos pequeños aviones, portentos de la tecnología del momento. Asimismo, entre los personajes masculinos que aparecen entre los brazos de Hellen, se halla Luther Burbank, famoso horticultor y botanista de la época, que desarrolló más de 800 variedades de injertos y plantas —y que hoy no gozaría de la mejor reputación.2
Junto a él encontramos a James Wilson Marshall, el primero en descubrir oro en California, en 1848. Rivera conocía la historia del estado, a sus mecenas, y admiraba los continuos logros del Golden State. Tanto él como Frida se emocionaron sinceramente ante la fortaleza de los obreros industriales y los estibadores del puerto. Los impresionó el músculo de los leñadores ruso-americanos, la inventiva de los jóvenes universitarios y la destreza atlética de muchachas que braceaban en el gélido mar californiano, o lucían sus elásticas piernas en las canchas de tenis, como Helen Willis Moody. Hay que recordar que Rivera creía firmemente que la revolución socialista ocurriría en un país industrializado. California, de alguna manera, ratificó sus creencias o, al menos, así lo parece en este mural.
El complejo del plátano
Hubo críticas contra la estética de Rivera. Michael Goodman, uno de los diseñadores del edificio, recuerda que cundían las envidias. Se acusó al guanajuatense de heredar “The Banana Complex / El complejo del banano” a los artistas norteamericanos de la época “porque pintaba las manos de las personas como pencas de plátano”.3 Habría que preguntarse si esta acusación no satisfaría a Rivera, o si no sería un lapsus imperial de sus oponentes. Sabemos de los estragos de la United Fruit Co. en Centroamérica y en Colombia y su impopularidad entre los intelectuales latinoamericanos de la época.4 A su vez, los marxistas lo recriminaban por doblegarse ante las élites del capital, pintando muros en su exclusiva y lujosa propiedad.
Sin embargo, Rivera tenía muy clara su postura política: “Lo que pinté para ellos fue para mostrarles que lo que comen y lo que los enriquece es producto de la actividad de los trabajadores, no de la especulación financiera”. El título mismo del mural implicaba una personificación y glorificación del Estado. Una lección pictórica donde aplicó, con brochazos sutiles, la más pura teoría marxista.
Al igual que en México, nadie pudo contra el magisterio de su colorido. John D. Berry, reportero del San Francisco Daily News,expresó con emoción: “A medida que subes las escaleras del estrecho vestíbulo te deslumbra le explosión de color. Te quedas sorprendido. Te maravillas de encontrar tal exceso de color en un pequeño espacio”. Michael Goodman reafirmó esa opinión. En la entrevista concedida a Elizabeth Fuentes Rojas, le comenta que escogió ese espacio para que la gente “chocara con el mural lleno de colores y que creciera con él”. Y así, hasta hoy, seguimos chocando con sus colores y creciendo con él. La ideología de los murales de Rivera sigue siendo controvertida; el valor estético, no.
Los almendros en flor
Al terminar su primer fresco en Estados Unidos, la familia de Sigmund y Rosalie Meyer Stern invitó a los Rivera-Kahlo a descansar en su casa de campo de Atherton, en el condado de San Mateo, California. El inquieto artista guanajuatense aceptó realizar otro fresco en el comedor abierto de la mansión: Still Life and Blossoming Almonds / Naturaleza muerta y almendros en flor, un mural en apariencia lleno de inocente vida campirana y blancura.
A muchos norteamericanos les preocupaba la “ambigua” ideología de Rivera, que tarde o temprano afloraba. Y es verdad. Julio Ramos ha escrito un notable ensayo sobre este fresco donde se refiere al eco con el cuadro de Van Gogh , Los almendros en flor (1890). Asimismo, razona sobre la forma en que Rivera, a diferencia del pintor holandés, incluye en su composición “el régimen visual de un tecné moderno”, donde se destaca la industrialización de la producción agrícola, el trabajo manual de los campesinos, así como los frutos y el consumo de los mismos por parte de tres niños de diverso origen racial. Ramos postula que, estéticamente, Rivera “idealiza la producción” y, de alguna manera, “elabora una metafísica del trabajo”.5
Así, en la imagen posterior del mural y en el ápice del triángulo estético, aparece un campesino industrializado que maneja un tractor, rodeado por los magníficos almendros en flor, que dan forma curva a la parte superior del fresco. Se enfatiza la mecanización del campo, uno de los distintivos más poderosos de la riqueza californiana. El tractor fue (y es) el símbolo del paso a la modernidad. La yunta de bueyes, el “t´amo” o “pio bove” de Giosuè Carducci, quedaba atrás, se volvía prehistoria, mito. Esto sucedía tanto en países capitalistas como comunistas. Se eliminaba la carga milenaria del trabajo campesino. Se multiplicaba la producción. Se lograba alimentar a millones de personas. La utopía clásica del cuerno de la abundancia comestible se materializaba. Al menos en teoría, Rivera admiraba y creía en la industrialización.
En el plano medio, a la derecha, se hallan otros dos labradores —posiblemente de origen mexicano–— trabajando la tierra. Y con “sutil ironía visual” —escribe Laurance P. Hurlburt— en la parte media izquierda Rivera retrató a Walter, el tercer nieto de los Stern, como un simple agricultor plantando semillas. El pintor mexicano sonreiría ante este joven de overol azul, excavando la tierra con las manos, ya que más tarde Walter A. Hass Jr. (1916-1995) llegaría a ser presidente y director de Levi Strauss & Co., la billonaria multinacional de los pantalones de mezclilla que todos conocen.6
Hay algo cristalino y glacial en este espacio pictórico medio. Los personajes parecen detenidos, brillando en su espacio. Julio Ramos sugiere que nos hallamos frente a una estetización de las labores agrícolas: “El cultivo es un trabajo sin desgaste ni esfuerzo visible, desentendido de los estragos del tiempo. El volumen de la materia pierde peso. Los cuerpos no sudan, posan detenidos en una danza”. También se puede pensar que Rivera así lo quería. A fin de cuentas, la visión burguesa siempre se sitúa como aséptica e inmaculada, libre de infección, eterna. No le gusta retratar la suciedad del trabajo, la erosión. Flaubert lo vio bien en La educación sentimental cuando escribió: “los héroes huelen feo”. Rivera satisfacía la mirada limpia y millonaria de sus mecenas, los Stern. O la denunciaba, sin que ellos (o él mismo) se dieran cuenta.
Al frente, sobre un muro de piedra, aparece un canasto de frutas. El bodegón o la naturaleza muerta. A pesar de su definición, Rivera le confiere movimiento y vida a la naturaleza. Los niños alcanzan los frutos para ser consumidos en su frescura. Singularmente, los personajes que Rivera retrató son los nietos de la señora Stern: Rhoda a la derecha y Peter al centro. El pequeño que aparece a la izquierda es Daiga, el amigo imaginario de Rhoda. Again, el pintor halagaba a sus patrones. Sin embargo, se sigue filtrando un discurso pictórico materialista, que ilustra desde la producción tecnologizada (sin sudor) hasta el consumo de los productos agrícolas. No se permite el acaparamiento ni el almacenamiento para la especulación. La inocente mano de los niños otorga vida a la naturaleza muerta, le devuelve su decurso natural, su consumo inmediato. La fruta se convierte en “un signo intercambiable”. El bodegón, al frente del mural, a decir de Ramos, “vuelve a ubicar la visibilidad-bella en el plano del intercambio y el consumo de objetos”. El fruto del trabajo, la fruta, recupera su esencia de comunicabilidad.
Hay otra interpretación, acaso menos intelectual y de índole sensitiva. Quien haya visto los almendros en la primavera californiana (que no se dan en el territorio mexicano) entiende el hechizo que provocan, ante el cual Rivera no pudo permanecer inmutable. Se visten de flores blancas antes de soltar hojas verdes. La visión es mágica. El corazón se llena de alegría. Sucede antes que cualquier pensamiento. No se me ocurre comparar esta emoción sino con la que otorgan las jacarandas cuando florecen sus copas de color lila-morado en la ciudad de México. Es un sentimiento admirable. Y Rivera lo pudo captar. Su belleza es enorme.7
Otra de las virtudes de este fresco fue que Rivera utilizó su innovador concepto de “murales movibles”, estructuras de acero y metal que se forraban con varias capas de yeso y otros materiales, y que volvieron portátiles los trabajos de Diego, quien así los visualizó para la posteridad. De manera profética, Rivera se adelantó a su destino. El fresco de los Stern se trasladó de su finca a Stern Hall, hoy dormitorio para muchachas de la Universidad de California, Berkeley, y por algunos meses estuvo expuesto en las paredes del Museo de Arte Moderno de San Francisco (SFMOMA).8
Las nalgotas del comunista
En aquel mismo año, 1931, Diego Rivera realizó otro mural en el Instituto de Arte de San Francisco. A Ralph Stackpole no le costó mucho esfuerzo convencer a William Gerstle, presidente de la Comisión de Arte de San Francisco, ni a éste a E. Spencer Macky, director del California School of Fine Arts —hoy San Francisco Art Institute— para que Diego lo realizara. Dar el encargo a un artista en un colegio de artes era lógico y natural. Sin embargo, The Making of a Fresco / La construcción de un fresco fue diferente. Rivera aclaró el motivo final de su trabajo el 20 de febrero de 1930 al San Francisco Chronicle: “Figuras simbólicas y escenas representativas del trabajo creativo de los seguidores de las artes, como pintura, escultura y arquitectura: mosaicos y las figuras artísticas formarán el tema del mural”. Se le asignaron 2 500 dólares por la obra, ya que amplió en muchos metros cuadrados el proyecto inicial. Un espacio rectangular de 13 m de alto por 10.5 m de ancho, subdividido en tres secciones, donde retrató a un gigantesco obrero en el centro y a 18 personajes en los paneles interiores.
El artista mexicano decidió usar el tema del andamio [scaffold] para representar la labor de creación física de un mural y el esfuerzo colectivo. Este motivo fue esencial para el nacimiento del cubismo en Francia: Braque, Picasso, Juan Gris, Fernand Léger y muchos otros/as, exploraron el tema para reducir la realidad a rectángulos, cuadrados, rombos, triángulos y otras formas geométricas que develaban la estructura interna del mundo que nos rodea. El mural de Rivera presenta en plena actividad a los artistas-trabajadores subidos en el andamio. No olvidó a sus patrocinadores. Al igual que los pintores renacentistas que había estudiado en Italia, de su pincel emergieron las siluetas de sus amigos y apologistas, así como la de algunos profesores del instituto: Timothy Pflueger, William Gerstle, el donante del fresco, Michael Goodman, arquitecto, Geraldine Colby Frickle, una mujer enorme, como Rivera, Ralph Stackpole, escultor, la profesora Ruth Cravath, también escultora, etcétera. Rivera complació a su mecenas y a sus conocidos. Sus retratos son magníficos y la línea fina y delicada. De eso nadie se quejó.
En apariencia, la ideología política de Rivera estaba de nuevo ausente. No fue así. En el centro del andamio aparece un obrero en overol azul, y frente a él, dándonos la espalda, la figura de Diego en pantalones y camisa, en plena efervescencia laboral. “A Michael Goodman le explicó que se representó de espaldas al público porque quería mostrarle su trasero al sistema capitalista existente”, cita Elizabeth Fuentes Rojas.9
El detalle no pasó desapercibido. Muchos vieron paneles realistas y reconocieron las figuras esbozadas con maestría. Otros se fijaron en el “insulto”. Kenneth Callahan, en carta al Town Crier de Seattle, expresó el 21 de mayo de 1932: “Un trasero voluminoso (pintado de manera muy natural) colgando al centro del andamio. Muchos ciudadanos de San Francisco vieron en este gesto, un insulto directo premeditado, como realmente parece ser. Si es una broma, es poco divertida y de mal gusto”. Todavía en 1939, Lawrence Schmeckebier seguía pensando que “el opulento autorretrato” de Rivera era “una broma monumental”.10 Lo cierto es que, para 1941, el mural fue cubierto con una cortina, bajo el pretexto de que distraía al público cuando se hacían otras exhibiciones en el recinto, y quedó así velado y escondido hasta 1958, cuando a la muerte del artista se reconoció la importancia de la obra. Las nalgotas del comunista mexicano siguieron incomodando y ahí están, posando ante nuestros ojos. No obstante, en abril de 2022, la Fundación Mellon donó 200 mil dólares para la preservación y estudio del trabajo de Rivera, patrimonio de la historia y cultura de la ciudad de San Francisco.
Un largo paréntesis
Pasaron 9 años antes de que Rivera volviera a San Francisco. Y muchas cosas más. Entre 1932 y 1933, realizó los 27 paneles de los Murales de la Industria de Detroit, en el Art Institute de esa misma ciudad. Para muchos, se trata de su más destacado mural en Estados Unidos. También fue muy controversial. A Diego se le ocurrió retratar a la Sagrada Familia, con la Virgen y el Niño Jesús. Junto al bebé se hallaba un hombre —¿San José?— vacunándolo contra la poliomielitis. Aparecía también un grupo de científicos en la parte superior del fresco y, frente al niño, un caballo, un buey y unos corderos. Se indignaron las buenas conciencias. Llamaron a la escena “comunista, sacrílega y antiamericana”. Se trata, en realidad, de un extraordinario remake o un make it new del tema bíblico. Hoy nos preguntamos, ¿qué pintaría Diego Rivera en estos tiempos de Covid-19? Probablemente algo similar.
Se había dado, en esos mismos años, el encontronazo contra el Centro Rockefeller, cuando Diego se negó a despintar las figuras de Lenin, Marx y Engels del mural que le había encargado el multimillonario neoyorquino para su emporio de cemento y cristal. Se dice fácil. Sin embargo, Diego Rivera tuvo las agallas de decirle “no” al jerarca del capitalismo mundial. No los borró y le negaron la entrada al edificio. Destruyeron el mural. Para Rivera, el concepto marxista de “la totalidad histórica” era fundamental. No se podía concebir la realidad mundial sin incluir a todos los protagonistas. Los propagadores de la unión proletaria y el revolucionario soviético eran figuras necesarias. Tanto como David Rockefeller y Henry Ford, aunque del lado opuesto del Atlántico y de las ideologías.
Otro suceso relevante de esos años fue la aparición de Natalie y León Trotski en México. El hospedaje, los amores de Frida con el invitado, y los subsiguientes atentados en la casa de la calle Viena, en Coyoacán, marcaron a la pareja, que se divorció en noviembre de 1939. La realidad era compleja, inclinada al colapso. O así parecía. Entonces, Timothy Flueger se apareció en México e invitó a Rivera a la Exposición Internacional Golden Gate. Y de esas cenizas existenciales, Diego resurgió en San Francisco, el 5 de junio de 1940, para realizar un nuevo trabajo pictórico.
El sueño panamericano
El mural de La Unidad Panamericana es el más ambicioso y espectacular de los realizados en el Área de la Bahía. El sueño de Rivera de una simbiosis continental era antiguo. Se inició desde los años en que colaboró con José Vasconcelos. Diego tenía la firme creencia de que el socialismo se daría en las naciones industrializadas. De allí su fervor por la modernidad estadunidense. En su mente, se conjugaban imágenes de la agricultura y la fábrica social y comunitaria del Sur junto a la tecnología y el progreso del Norte. La piedra y el acero. La explosión de la Segunda Guerra Mundial atizó más su convicción por independizarse de las formas artísticas y económicas de Europa, y lo convenció de la necesaria unidad del continente americano. De esta abigarrada e ilusa mezcla de ideas emergió el colosal mural de 7 m. x 24 m. y cerca de 30 toneladas de peso.
En el evento que se denominó Art in Action, la gente asistió a la feria y pudo observar a Rivera y sus ayudantes en plena labor. El espectáculo atrajo a miles de personas y a distinguidas celebridades. La narrativa del mural fue comprehensiva. Es un ilustre ejemplo de la metódica elaboración de los frescos de Rivera. Dividió el enorme espacio rectangular en 10 paneles donde se expondría el sincretismo de los dos mundos. A Timothy Flueger le describió la temática en abril 15 de 1940, meses antes de llegar a Estados Unidos: “Por años he sentido que el verdadero arte de las Américas debe venir como resultado de la fusión de la mecanización y el nuevo poder creativo del norte, con la tradición arraigada en el alma del sur, los Toltecas, Tarascos, Mayas, Incas, etcétera, y me gustaría elegir ése como el tema de mi mural”.11
En la parte superior izquierda aparecen el Popocatépetl y el Iztaccíhautl ; un grupo de músicos y danzantes ejecutando la Danza del Venado; un Calmécac —escuela para los muchachos nobles azteca— en círculo de estudio. Más abajo, escultores de figuras de madera; Nezahualcóyotl, el rey texcocano; artesanos cociendo barro, mujeres tejiendo cestos, tejidos, a la manera prehispánica. Rivera retrató a Mardonio Magaña, también guanajuatense, esculpiendo la ondulante cabeza de Quetzalcóatl, la serpiente emplumada de la sabiduría. Es decir, el mundo precortesiano como ingrediente fundacional, en el lado izquierdo, telúrico y subconsciente del ámbito continental. Del mismo modo, Diego se autorretrató junto a un ayudante, preparando el fresco. De su pincel surgen los héroes patrios de las dos Américas, para él sólo una: Bolívar, Hidalgo, Morelos, Jefferson, Washington, Lincoln y John Brown, mártir de la abolición de la esclavitud. Una utopía de patriotas, benévola y generosa.
Armonizando el conjunto, en el panel superior del lado derecho, se levantan el Mount Shasta y Lassen Peak, icónicos volcanes del Norte de California. Asimismo, presenta a varios trabajadores estadunidenses de la agricultura, de la minería y la industria ferroviaria. Se erigen también las refinerías de petróleo. En los paneles de abajo, se destacan los revolucionarios del mundo tecnológico moderno: Henry Ford, el genio automotriz, Thomas Alva Edison, sosteniendo un bulbo incandescente, Samuel Morse, inventor del telégrafo. A media altura, en el centro, dos hombres esculpen a hachazos un borrego, símbolo del San Francisco Junior College —hoy City College of San Francisco—, y cuya biblioteca sería el destino final del fresco. Diego aprovechó la naciente cinematografía —arte del siglo XX— para ilustrar en el panel inferior la política del momento. Así, reconocemos a Charlie Chaplin en El Gran Dictador y, en una suerte de proyección cinematográfica, a los tres enemigos del momento: Hitler, Stalin y Mussolini. En ese panel, hay detalles que recuerdan al Guernica de Picasso, la mano de El perro andaluz de Buñuel, y películas de la época como All Quiet in the Western Front / Sin novedad en el frente (1930), del director Lewis Milestone, y Confesiones de un espía nazi (1939) de Anatole Litvak. A su lado, se retoca la imagen de madera de un indio americano, con penacho de plumas blancas, collar de turquesas, y vestimenta de cuero amarillo, a manera de tótem vigilante.12
En el medio del muro, estableciendo un punto de equilibrio para la narrativa de Rivera, se erige una colosal Coatlicue, Madre de la Tierra, mitad piedra, mitad metal. Y allí plantó a las mujeres. La hermosa, fuerte y delicada Frida, ataviada con destacados atuendos mexicanos, como columna vertebral y raíz, en el centro mismo del mural (y de la vida de Diego). A su lado, Paulette Goddard, esposa de Chaplin y amiga del pintor, junto a una niña indígena que acuna en el seno a una muñeca blanca y a un niño sajón. Una búsqueda consciente de síntesis racial y de lo que hoy se denomina multiculturalidad.13
En la parte alta del mural, a ambos lados de la Coatlicue, se mira la ciudad de San Francisco, Hallamos el Bay Bridge, un portentoso puente de acero de 7.2 km de extensión sobre el mar, a 160 m de altura, inaugurado en 1936. Del otro lado, al fondo, la Isla de Alcatraz y el Golden Gate Bridge, “La Puerta Dorada del Pacífico”, terminado en 1937, otro magnífico puente en suspensión a 227 m de altura, otra maravilla de la ingeniería y la arquitectura moderna. Todo ello envuelto por el azul del mar y el cielo, abriendo el mural hacia el infinito.
Y en ese espacio iluminado, Rivera dibujó a Helen Crlenkovich, clavadista de trampolín de 3 m y de la plataforma de 10 m, de origen croata, sobrevolando el azul celeste. Un poco más abajo, otros atletas en traje de baño la observan. Una escena olímpica en la que “los deportistas como ángeles modernos vuelan la Bahía de San Francisco”, señala Antonio Rodríguez.14
Se han identificado más de 60 personajes en el mural. Es extraordinaria la capacidad retentiva que Rivera tenía para mirar a su alrededor, absorber la realidad, y plasmarla en un muro. Asimismo, su destreza para combinar el presente y el pasado. Historia y política. Sincronía y diacronía. Todos en un mural que es una fiesta policromada de finos retratos, líneas delicadas, y gratas sensaciones.
La pareja dispareja
En San Francisco, Diego y Frida volvieron a florecer. Me cuesta trabajo imaginar a él sin ella, o a ella sin él. Ella se marchitaba en México y él se arrepentía de haberla dejado sola, como a una flor sin agua, tan lejos. Le pidió que viniera a visitarlo y a ver a un médico famoso para revisar su espalda. Viejas excusas para un nuevo reencuentro. Como dos imanes que por un lado se rechazan y por el otro se atraen inevitablemente, Diego y Frida vivieron en la cuerda floja. Pareja rota y resquebrajada, pero firme. Su amor no era de seda, pero era. Y el Golden State les fue propicio.
Frida lo acompañó en la aventura sanfranciscana y, al breve tiempo de terminar el colosal mural de La Unidad Panamericana, el 8 de diciembre de 1940, en el cumpleaños 54 del pintor, Diego y Frida se casaron por segunda y última vez. La decisiva, hasta la huesa. En la foto que pertenece a la Biblioteca Pública de San Francisco, se ve a un Diego más avejentado, rechoncho y serio, y a una Frida, firme y delicada, ya no la joven Sra. Rivera, sino una hermosa mujer, ataviada como una princesa azteca, dueña de sí misma. Una formidable pintora que ya ha asumido su notable papel artístico.
La historia podría acabar aquí, con un final feliz y unos esposos radiantes de alegría, dejando atrás el espléndido mural de La Unidad Panamericana. Mas no fue así. Los paneles del fresco de 7 m x 24 m permanecieron en cajas durante dos décadas, hasta que Milton Pflueger, hermano de Timothy (ya fallecido), y arquitecto también, logró colocarlo en la entrada al Auditorio de Arte del San Francisco Junior College —hoy City College de San Francisco— donde, a partir de 1961, se ha podido visitar.
Ahora lo han prestado y transportado al vestíbulo del SFMOMA, donde se exhibe como platillo inicial a la muestra retrospectiva de Diego Rivera. Ha sido admirado por miles de personas. El sueño inventivo de los “paneles movibles” de Diego permitió su traslado, una portentosa maniobra de ingeniería, arquitectura y restauración. Y allí quedará hasta enero de 2024.
SFMOMA: cuadros de una exposición
En meses recientes, se ha defenestrado a Diego Rivera por su manipuleo y su mezquindad en la escena del muralismo mexicano de los años 1920. Se expone su machismo y su desdén por los Contemporáneos. Su politiquería barata y sus tejemanejes para controlar los movimientos estéticos y sociales del momento. Se le acusa por su pésimo trato a Frida, sus engaños, su atolondrado sexismo.
Es verdad. Se puede despotricar contra Diego, desgreñar su recuerdo. Nada se logra contra su tenacidad artística, contra las horas de trabajo sobre el andamio, ni contra sus lecciones de historia, ni contra su locura. Nada se puede contra su color, contra el magisterio de sus líneas, y su tremenda capacidad de síntesis. La retrospectiva de su obra en el SFMOMA borró de dudas que es uno de los principales artífices de la pintura del siglo XX. A la altura de Picasso y Matisse, o de su amigo italiano, Amadeo Modigliani. Igual de talentoso y profundo que Orozco y Siqueiros y Tamayo, o de quien se le quiera comparar entre sus compañeros muralistas. Lo mismo ocurre con el talento de Frida Kahlo, que hoy vende cuadros mucho más caros que él.
La exhibición cubrió principalmente cuadros realizados en los años 1920 y sus visitas a San Francisco. El tema recurrente fueron imágenes de Tehuantepec, al oeste de Oaxaca, a donde lo mandó por tres semanas José Vasconcelos, en 1922, junto a su mujer Guadalupe Marín y al líder sindical Vicente Lombardo Toledano. Fue el lugar de su conversión, según cuenta Jean Charlot en su libro The Mexican Mural Renaissance, 1920-1925.
James Oles y María Castro, en el precioso catálogo que acompañó a la exhibición, señalaron que, a su llegada a San Francisco, los artistas estadunidenses se referían a él como “The Mexican Gauguin“. Confieso que nunca se me había ocurrido esa asociación. Gauguin tuvo que recorrer cerca de 15 mil km para llegar a Tahití e inundarse de sus colores. Van Gogh los adquirió a través de la demencia y el dolor. Diego Rivera los obtuvo cambiando el lente de su perspectiva, a unos cuantos pasos de su casa. En Xochimilco, en Veracruz, en Yucatán, en Tehuantepec, lo vio todo. Y lo pintó frenéticamente. Los cuadros expuestos en San Francisco dieron testimonio de su conversión pictórica.
Fuimos cuatro veces a ver la muestra, con maestros y alumnos del colegio comunitario donde trabajo, Laney College. El SFMOMA nos regaló los boletos y mandó las entradas por correo electrónico, para poder acudir al recinto. Primero visitamos el mural de La Unidad Panamericana, que se exhibe en el vestíbulo del museo. “Wow. Todos quedaron —quedamos— boquiabiertos. Qué grande, qué hermoso, qué lleno de historia, de colores, de detalles”. Después ingresamos a las salas de la exhibición.
Recuerdo con singular nitidez a varias alumnas y alumnos, de diferentes edades. A Carmelina Calmo, una muchacha Mam del municipio de Huehuetenango, en Guatemala. Se vino caminando desde su pueblo hasta Estados Unidos. Es muy joven, tiene el pelo largo y negro, los ojos tibios y lejanos. Omito las vejaciones que sufrió en el trayecto, el heroísmo que fue para ella llegar a Oakland. Pienso que nunca había ido a un museo. Cuando Carmelina vio los bosquejos y el cuadro de Bathers / Bañistas en Tehuantepec (1923) me dijo que así se bañaban en su pueblo, de origen maya. Aníbal Pablo Ramos llegó acompañado de toda su familia. Quedaron extasiados ante la falda naranja de una muchacha oaxaqueña y el conjunto de manta blanco y sombrero de paja del muchacho que baila con ella. Se trataba de Danza en Tehuantepec (1928). Todos se tomaron una foto junto al cuadro. Don Arana-Fogg, fotógrafo y activista, se maravilló ante The Flowered Canoe / La canoa florida (1931). Miraba y miraba el juego de líneas verticales y horizontales de la trajinera de Xochimilco, fascinado.
Al llegar a los icónicos cuadros de Mujer con alcatraces / Woman With Calla Lilies (1944-45), uno con una mujer desnuda y otra con una mujer vestida, Lolita y Michael Evans dijeron: “Nunca imaginamos que fueran tan hermosos, en persona”. Esas pinturas, en especial la de la mujer desnuda, pueblan miles de cocinas y salas mexicanas. En vivo, adquieren otra dimensión. Son magníficos. Uno de los maestros que nos acompañaba, expresó con alegría histórica: “Estos cuadros son similares a La maja desnuda y a La maja vestida de Goya. Son admirables”. A nadie le había escuchado esta comparación. La euforia del momento nos hizo aceptarla. Elizabeth Falkner, cuyo padre es mexicano, se emocionó cuando reconoció el autorretrato de Frida y Diego (1931), que le pertenece al museo, y donde aparece Frida con un rebozo rojo y una larga falda verde. Celebra, dicen, el día de su primer matrimonio. Les platiqué que la madre de Frida había dicho que se trataba de “el matrimonio entre un elefante y una paloma”. También Diego y Frida nos hicieron reír en las excursiones. Les dije que acababa de leer una frase que se le atribuye a Frida, en sus últimos años: “Quise ahogar mis penas en alcohol, pero las condenadas aprendieron a nadar”.15
Más adelante, nos hallamos frente el fresco movible de los almendros en flor, de la familia Stern. Mel Stenger se fascinó ante los retratos de madres con sus bebés. Yo me paré varios minutos frente a Los hijos de mi compadre / My Compadre´s Children (1930), que retrata a dos niños, con su pantalón de manta blanco, su camisa rosada, y su sombrero de paja, uno con él puesto, otro sosteniéndolo en la mano, serios y asombrados porque alguien los dibujaba. Lo que más me maravilló fue el espléndido marco de lámina de oro, brillante, ancho como de tres pulgadas de lado. Los catálogos casi siempre olvidan este detalle. Esos marcos sólo se les colocaban a los retratos de la aristocracia en Europa, a las meninas y los meninos nobles. Otro guiño de Rivera. Otro lente. Tal vez les llegó su día a esos niños, a esas niñas. Gracias a Diego.
* * *
La vida y la obra de Diego Rivera sigue siendo ruidosa y controversial. Muchos se centran en su egolatría —digámoslo bien, Diegolatría—, su machismo, sus errores políticos. Llegará el día en que los personajes de su obra serán sólo nombres. La historia es un directorio telefónico. Se pierde la voz. Toda la nomenclatura de los personajes que pueblan la obra de Rivera acabará por entrar en el olvido. Hitler, Stalin, Mussolini, serán feroces personajes del pasado, como Calígula, Nerón y Bruto. Nombres tan lejanos que ya no nos duelen.
Sucede como en El entierro del señor de Orgaz (1586-1588), de El Greco, majestuoso lienzo que se encuentra en la parroquia de Santo Tomé en Toledo, España. Es probable que, en su época, todos pudieran nombrar a los personajes que rodeaban al conde en su lecho de muerte. Hoy los conocerán sólo los especialistas. La pintura sigue siendo excelsa, los colores de las telas magníficos, la composición admirable, aunque ignoremos los apellidos de los nobles que acompañaban al conde en ese instante final.
Conjeturo que lo mismo ocurrirá con los murales de Diego Rivera. Las ideologías pasan; la estética no. Las ideas envejecen; las líneas y los colores viven, renacen a cada momento, a cada mirada. Tal vez olvidaremos el nombre de la muchacha-clavadista-ángel que vuela en el cielo sobre la bahía de San Francisco. No olvidaremos su vuelo. Yo me quedo con los hijos del compadre de Rivera, con las manos entrelazadas del retrato de Guadalupe Marín, frente al espejo, maravillosas, gruesas, y no como pencas de plátano. Guardo en el corazón la foto de la boda de Diego y Frida, el 8 de diciembre de 1940, y ahí los congelo. Me atrevo a decir que ese día fueron inmensamente felices, puros y blancos, como almendros en flor.16
—Oakland, California
Arturo Dávila
Escritor, hizo el doctorado en Lenguas y Literaturas Romances por la Universidad de Berkeley. Tantos troncos truncos (Casa Vacía, 2020) es su último libro de poemas.
1 Contrariamente a las intenciones altruistas de Diego Rivera, su obra y sus murales no se pueden reproducir sin permisos especiales o copyright. Indicamos el sitio web donde aparecen los frescos en detalle gracias a la tecnología digital.
2 La patata Russet Burbank es la más cultivada en los Estados Unidos. Se distingue porque no se desmejora tan rápidamente como otros tipos de papa. McDonald´s usa esta variedad en sus celebérrimas french fries, hecho que, si en aquella época fue un deslumbrante desarrollo de la horticultura norteamericana, hoy, cuando lo orgánico está en boga, puede ser criticable.
3 Ver: Elizabeth Fuentes Rojas. Diego Rivera en San Francisco. Una historia artística y documental. Guanajuato: Gobierno del Estado de Guanajuato, 1991, p. 21. La autora realizó una serie de entrevistas con Michael Goodman en Berkeley, California, muchos años después de terminado el mural. La presente cita proviene de la entrevista del 29 de noviembre de 1979.
4 Para la historia de las actividades de la United Fruit Co., véase la novela de Mario Vargas Llosa. Tiempos recios, México: Penguin-Random House-Alfaguara, 2019.
5 Ver el minucioso y sorprendente ensayo de Julio Ramos. “Alegoría Californiana“, Estudios 18: 35 (enero-julio 2010): pp. 12-27.
6 Ver Laurance P. Hurlburt. The Mexican Muralists in the United States, Albuquerque: The University of New Mexico Press, 1989, pp. 109-112.
7 El pequeño mural pertenece hoy en día a Stern Hall, un dormitorio para mujeres en la Universidad de California, Berkeley.
8 Rivera inició esta técnica de “murales portátiles” en 1930, cuando regaló Market Scene – Escena de mercado, al embajador de Estados Unidos en México, Dwight Morrow, para que lo exhibiera en el MOMA de Nueva York y lo enseñara a David Rockefeller. Esta técnica permitió que se salvará el mural del Hotel Regis, Sueño de una tarde dominical en la Alameda (1947), después del temblor del 19 de septiembre de 1985.
9 Fuentes Rojas, en entrevista con Michael Goodman el 20 de noviembre de 1979.
10 Fuentes Rojas, pp. 43 y 127-128, nota 72.
11 Pflueger Papers, t, 32, t, 34. Citado por Claire F. Fox en “Diego Rivera´s Pan-America”, p. 230, n. 36. Este ensayo aparece, junto con otros muy recomendables sobre la obra de Rivera, en el catálogo que acompaña la exhibición del SFMOMA, Diego Rivera´s America, Jaime Oles, ed. San Francisco: Museum of Modern Art-University of California Press, 2022.
12 Debo a William Maynez, uno de los más profundos y antiguos conocedores de la obra de Rivera, el dato sobre “la mano“ de la película de Buñuel. En un correo electrónico reciente, me cuenta: “Rivera probablemente conoció a Luis Buñuel en una fiesta de Paulette Goddard en honor de Diego en Los Ángeles en junio de 1940“. Le agradezco la información y su inigualable conocimiento del mural.
13 Cabe destacar que Rivera no incluyó a todos los grupos étnicos que componen el mosaico histórico y cultural californiano. Esta conciencia multiétnica surge mucho más claramente a partir de los años 60 y el Movimiento de los Derechos Civiles.
14 Antonio Rodríguez. A History of Mexican Mural Painting. New York: G. P. Putnam´s Sons, 1969, p. 271.
15 Julia Santibáñez. El lado B de la cultura mexicana. Codazos, descaro y adulterio en el México del siglo XX. México: Penguin-Random House, 2021, p. 131. La autora le atribuye el dicho a Chavela Vargas o a Frida Kahlo. Prefiero pensar que le pertenece a Frida, que sufrió demasiado y, como Sor Juana recomienda, elevó su sufrimiento a la altura del arte.
16 Para quien desee leer más sobre la visita de Diego y Frida a San Francisco, con algunas hermosas fotos, recomiendo este artículo en inglés.