¿Qué es la llamada “prosa de algoritmo”? Esa expresión funciona, como explica este ensayo, para definir algunas de las implicaciones y consecuencias que las nuevas tecnologías y formas de entretenimiento tienen para la literatura. La discusión abarca desde el problema de entender el arte como contenido —procesado por algoritmos— hasta el futuro de la industria editorial comercial.
El 2 de mayo de 2023, el Gremio de Escritores de América (WGA por sus siglas en inglés) comenzó una huelga que duró más de cuatro meses. Tiempo innecesario, pienso, ya que las peticiones eran sensatas para todos. Menos, claro, para la Alianza de Productores de Cine y Televisión (AMPTP), que debía darles el visto bueno. Resaltan dos: la parte de regalías que le tocaba a los escritores de programas en streaming y el uso de Inteligencia Artificial para escribir guiones. Aunque graves, ambas parecen de naturalezas distintas. La primera señala una injusticia económica; la segunda, algo de mayor alcance, digamos existencial, que no sólo pone en riesgo los empleos individuales de los miembros del Gremio, sino su profesión y, por tanto, sus medios de subsistencia a futuro. Pero podemos verlas como consecuencias de un problema más general: las dinámicas de la industria del entretenimiento y el sistema económico, social y político que promueven; es decir, el capitalismo, palabra tan amplia que voy evitarla cuanto sea posible. También, aunque no dicho de forma explícita, en las peticiones subyace, junto al miedo a la pobreza, el miedo a la futilidad.
Casi al mismo tiempo, se publicó Momo en los infiernos, de Guillermo Espinosa Estrada. Pese a no tener relación directa con las protestas, lo considero una extensión de las exigencias anteriores, acaso en términos más generales y aplicados a otro campo. Dado el contexto, sin embargo, es desafortunado que el libro no discuta a profundidad las implicaciones de la Inteligencia Artificial. De hecho, el término sólo aparece una vez, casi al final:
Cualquiera diría que vivimos en un siglo de oro, ¿no?, pero, apenas abro los ejemplares, apenas leo el inicio de algunos de ellos […] siento que, en buena medida, estoy leyendo las invenciones de una muy sofisticada, pero al mismo tiempo muy redundante, inteligencia artificial. Prosa de algoritmo, con sus limitadas variables, que sigue tratando de entretenerme, intrigarme, distraerme o evadirme, como si viviéramos sin Internet, sin televisión, ¡sin cine!, en pleno siglo XIX.
Con todo, no se trata de una aparición insustancial —en especial considerando la extensión del libro. La idea de “prosa de algoritmo” es más o menos recurrente, aunque no siempre con ese nombre. De más está decir que Espinosa Estrada no se refiere a textos hechos por una computadora, sino a textos hechos por seres humanos que, siguiendo fórmulas casi escritas en piedra, apenas pueden distinguirse unos de otros. Son textos que, como ChatGPT, echan mano de varias convenciones para contar una historia más que para trabajar el lenguaje. Y es que sus autores, entre los que se encuentran varios bestsellers, “piensan, todavía, que la escritura es un asunto de temas y no de estructuras; de tramas y no de formas”. La sintaxis y ortografía impecables valen poco como simples medios; o mejor: si no complementan formalmente el discurso. Se trata, para Laura Hartenberger, de una característica de nuestra escritura: la intencionalidad, que la forma de los enunciados exprese lo mismo que los enunciados en sí, con independencia de las normas institucionales.
En ese sentido, los dictaminadores son salvaguardas del lenguaje, quienes mantienen “esa alquimia secreta que, de una u otra manera, engendra la literatura”. Dicho de otro modo, gracias a ellos persiste la humanidad en cada obra. Evitan —o al menos aplazan— la imposición de la máquina.
Hasta acá el ideal. Momo —dictaminador, exprofesor, semidiós y alter ego de Espinosa Estrada— pasa buena parte del libro lamentando la subordinación de su “chambita” a la industria editorial. En una ponencia que ofrece por invitación de la Benévola Tercera —hermanastra y booktuber— traza una línea histórica que va desde el censor colonial hasta los dictaminadores modernos: “Este es el bochornoso origen del dictaminador editorial: un esbirro de la Corona que, aliado también con la Iglesia, mantuvo a raya cualquier tipo de heterodoxia, cualquier tipo de disensión, que pudiera poner en riesgo la legitimidad de esas dos instituciones, a cambio de una palmadita en la espalda”. Y es que el dictaminador, pese al supuesto poder de aceptar o descartar manuscritos con base en sus propios criterios, debe ser, según Daniela Tarazona en su prólogo, “mitad pitonisa y mitad experto en marketing”.
La prueba está en los reportes de lectura. Apartados como “¿Aconseja su publicación?” o “¿Considera que los posibles lectores del manuscrito sean un público amplio?” (tomados de reportes reales) apuntan a la verdadera prioridad de las editoriales. Martin Scorsese, en un artículo dedicado al cine de Fellini y su contexto cultural, acusa la adopción de la palabra contenido —“un término empresarial para toda imagen que se mueva”— de haber reducido una película de David Lean al mismo nivel que un comercial del Super Bowl. Es menos democrático de lo que suena: “si los algoritmos ‘sugieren’ más contenido a partir de lo que ya viste y las sugerencias se basan en un sólo tema o género, ¿qué pasa con el arte del cine?”.
Esta lógica (causa, además, de lo que discuto en el primer párrafo) es también de la industria del libro. Se trata de una situación actual: en la primera mitad del siglo XX, editores como Maxwell Perkins y, más tarde, Robert Gottlieb, podían aceptar o rechazar un texto. Ahora, –debido a la distribución cada vez más amplia de volúmenes, así como a la facilidad que ciertos autores, con poco o nulo contacto con editoriales establecidas, tienen de publicar– tanto quienes trabajan para sellos prestigiosos como comerciales “se dedican, en realidad, a publicar textos contratados directamente con los autores o sus agentes”. Así, el dictaminador se vuelve desechable, pues le relegan los textos que no encajan en el plan de ventas. De ahí que su oficio no lo sea del todo y que, muchas veces a su pesar, se dedique a “fortalecer los principios de la libre empresa, que son las ventas”.
¿Qué le queda al dictaminador? Si en la huelga de la WGA subyace el miedo a la futilidad es porque su industria, microcosmos de un sistema económico impregnado en todas las dimensiones de la vida individual y colectiva, desecha fácilmente cualquier obra que deje de responder a sus deseos económicos, con independencia del esfuerzo y dinero invertidos en ella. Tal fue el caso de Crater, que Disney borró de su plataforma tras siete semanas. Volvieron a subirla en septiembre, pero sólo para compra. Momo en los infiernos pone en primer plano esa impotencia, producto de un modelo que Daniela Tarazona describe claramente: “Se lanzan al mundo más y más libros con el mismo ímpetu con que se multiplica la ropa desechable o se destruyen ecosistemas para obtener aceite de palma”. Hay ediciones de un mismo libro en pasta dura, pasta blanda, con la portada original o, si existe, la de su adaptación fílmica. Asimismo, fanfictions como After o Cincuenta sombras de Grey, originalmente escritos para plataformas virtuales, terminan impresos, reimpresos y convertidos en sagas. Un poco más lejos: hay libros que adaptan otros medios o que son publicados en nombre de quienes están en otros medios.
Por tanto se infiere que, de haber una solución, ésta se encuentra lejos de los libros. Es decir, que un cambio en la industria editorial, más que buscarse como fin en sí mismo, debe ser consecuencia de un nuevo sistema; esto es, de otra mentalidad, que no admita la literatura en los mismos térmimos que la comida rápida. Para el dictaminador, pues, no basta salvaguardar el lenguaje y rechazar la prosa de algoritmo:
Todo dictaminador auténtico debe estar al acecho del porvenir, y el porvenir no puede desembocar en la lista de lo mejor del año o de lo más vendido porque estas listas son el pasado. Como dictaminadores tenemos que ir más allá, ese es nuestro destino, y cuando lo asumimos nos damos cuenta de que casi todo lo que hemos leído está caduco, ha pasado ya su fecha de vencimiento.
Ese “más allá” se presenta, de entrada, como un desprecio de los clásicos, vistos aquí no desde una perspectiva literaria, sino social, reflejo como son de una determinada hegemonía. Así, varias escenas de la obra (tómese de forma literal: el libro es como un libreto para teatro) muestran a los personajes dictaminando textos clásicos o de autores canónicos, casi siempre para rechazarlos: Rebelión en la granja, La casa de Jampol, La campana de cristal, todos descartados. Momo, desterrado del Olimpo por haber corregido a los dioses en un concurso, le explica a una editora que dejó las clases por lo “esquizofrénico” de tener que enseñar esos clásicos en un momento que exigía todo lo contrario; dicho de otra forma: “creo que la tradición es responsable de lo que nos pide el presente y por lo mismo no sé si debamos seguir enseñándola”. Es hora, parece decir, de un nuevo canon; menos blanco, quizá, menos masculino, menos occidental, menos hétero. La lista, potencialmente infinita, la conocemos bien.
Pero también nos advierte de no publicar: “Escriban sus memorias. […] Publiquen en sus redes. Expandan la Wikipedia. Copien a su autor favorito. Tradúzcanlo. Hagan lo que quieran, pero ¿otro libro? Hay muchos libros en el mundo, ¿no les parece?”. La nueva industria editorial, además de estar liderada por perfiles menos hegemónicos, debe contener estructuras menos convencionales. Pienso que eso explica la forma del texto: una mezcla de teatro, conferencia y, siguiendo la tradición personal del autor, ensayo. Hay, incluso, un número musical con “Agnus dei” y “Lux aeterna” según las interpretaciones de Gabriel Fauré. No sigue una línea formal, seguramente porque la unidad, relacionada con la armonía, es una de las exigencias más viejas en la literatura occidental. A su vez consideremos la extensión. Un libro tan corto, que encima no tiene miras a secuelas o spinoffs, forma parte de un contrapeso a la publicación vertiginosa de volúmenes gordos (nueve de los diez libros más vendidos este año en Amazon son de más de 300 páginas; cuatro son parte de una saga).
La crítica que se hace en Momo en los infiernos a la industria editorial es acertada. Además de su carácter incisivo y la buena calidad de la prosa, editorialmente pone en práctica lo que dice. Sin embargo, lo hace a medias, si bien sobre aspectos esenciales. En el pasaje citado antes identifico otras dos características de la “nueva” literatura: el anonimato y la digitalización. Menciona, sí, un diario, unas memorias y una correspondencia, pero la única “publicación” en esa lista es la Wikipedia, donde quien sea puede colaborar y los nombres no importan. Asimismo, aunque no habla de ello explícitamente, la petición de no publicar apunta al formato físico, y a ello se refiere, creo, cuando dice que “hay muchos libros en el mundo”.
Noto una contradicción. En la semblanza del autor se dice que éste “ha permanecido oculto en el mundo editorial, ya sea como creador o como dictaminador para distintos sellos mexicanos”, y que su personalidad literaria “tiende hacia la escritura y la edición en colectividad, una peculiar forma de autoedición opuesta al trabajo realizado únicamente entre un autor y su editor". El intento está ahí no sólo porque —como hace suponer la cita— buena parte de su obra no está a su nombre; sino también porque —como menciona en los agradecimientos— la escritura del libro estuvo acompañada por la lectura y comentarios de un círculo íntimo. ¿Por qué no ir más allá? Me refiero al anonimato o a la posibilidad de múltiples autores; a la distribución, digamos, clandestina, no oficial, en línea o sin editorial de por medio; o a que practique un rechazo propio de los clásicos, pues las dictaminaciones de Momo y las Benévolas, como refiere el autor en los agradecimientos, son copia de otros archivos.
Al igual que los libros anteriores de Espinosa Estrada, el tono de éste, aunque cómico, es pesimista. Su primer título lo sintetiza bien: La sonrisa de la desilusión, una colección de ensayos semiautobiográficos. El lector alterna entre la frustración por el tema a tratar y la risa que, más bien, es una sonrisa cínica. Tómese el último ensayo, “The Short Happy Life of William Thornway”. Tras analizar la obra de Norman Rockwell y contarnos una ruptura en Estados Unidos, el narrador termina con una bella estampa: él y su exnovia caminando en la nieve. “Ese instante —agrega— era suficiente para justificar mi existencia en el universo y tal vez la existencia del universo mismo”. Pero todo se queda como recuerdo, como ilustración de una felicidad remota y cuya vuelta es mera especulación. Aquí, como en otras partes del libro, la risa es desesperación más que el producto de dicha belleza.
Uno cierra Momo en los infiernos sintiéndose de la misma forma. Su llamado a una nueva industria editorial —que ni siquiera sería industria— denota cierta esperanza, la poca que se asoma cuando todavía se nos ocurren alternativas. Pero el resto del libro, que el alter ego del autor sea hermano de la Miseria y, sobre todo, los nombres en la portada y la distribución convencional, se sienten como una resignación. Siendo una obra que dirige nuestra mirada a la dimensión social de la literatura, los buenos chistes, las observaciones acertadas y la persuasión son insuficientes.
• Guillermo Espinosa Estrada. Momo en los infiernos, México: Gris Tormenta, 2023, 109 pp.
Alan García
Egresado de Literatura en la Universidad de las Américas Puebla. Actualmente es dictaminador en Planeta y editor en Espacio de Escrituras.