Ofrecemos uno de los prólogos de la nueva edición bilingüe de La ciencia de la tristeza, libro paradigmático de Darío Galicia, poeta internado a la fuerza en un psiquiátrico, identificado por la vanguardia infrarrealista —aunque no se reconociera en ella. Un gran creador disruptivo cuir, como nos explica este ensayo.
Cuando me propuse escribir esta nota, tuve que preguntarme: ¿es posible leer o hablar de Darío Galicia desde Darío Galicia? Es decir, ¿hacerse una idea de lo que representó enfrentar a diario a la sociedad mexicana machista de los años setenta, a su propia familia, que llegó al extremo de internarlo en un psiquiátrico, y a una tradición que imponía a sus homosexuales formas adecuadas de expresión poética? Quiero pensar que es posible hacer una lectura cuir de Darío, situarlo en ese espacio liminal del closet, de la puerta entreabierta, de modo que sea posible entender la construcción del sujeto cuir y los aspectos textuales y performativos de sus poemas. Me parece que estos tres núcleos de su poesía ayudarán a definir con más precisión su poética y de algún modo, su vida. En ese sentido, mis preguntas de cómo leerlo llevan implícitas dos premisas. Me explico: Darío no solo escribe de una manera nunca antes vista en México, una manera que subvierte el canon dominante, sino que esa subversión también es practicada en su persona como poeta y gay. No se trata, por tanto, de dos identidades o condiciones separadas impuestas por la condición del closet en México. Sabemos, los que lo conocimos, que era imposible ignorar su presencia física en cualquier espacio social del entorno urbano en que se encontraba, ya sea por sus atuendos, gestos, o habilidad discursiva, siempre irónica, inteligente, or playful, a punto de desafiar a sus amigos. De repente, se te aparecía Darío por entero con todo su cuerpo, movimientos, miradas, frases, rompía convenciones, tenía plena conciencia de lo que se permitía en los espacios sociales de la ciudad y de la decisión siempre presente de no esconder su identidad cuir y asumirla plenamente. Es más, incitaba a otros a hacerlo. Recuerdo que les pedía en público besos en la boca a sus amigos heterosexuales. Esto hizo una vez afuera del cine Roble cuando se exhibía una película de la muestra internacional de cine, rodeado de cuatro o cinco de sus camaradas infras. No perdía la oportunidad de hacer de su vida un poema o lo que podemos designar como un performance (lo que el poema puede abrir y provocar en el momento de su escritura y posterior lectura). Pero el contexto de la época, digamos de los años setenta y ochenta que rodea a Darío, también es importante. Darío escribe en el momento en que se genera en Latinoamérica la emergencia de un canon alternativo de poesía (Mario Santiago, Mara Larrosa, Jorge Pimentel, Enrique Verástegui, Juan Ramírez Ruiz, Carmen Ollé, Cecilia Vicuña, Rodrigo Lira, Roberto Bolaño, Néstor Perlonger, entre otros). Y en su caso particular podemos hablar de una poesía cuir, out of the closet, en la que Darío es sin duda la vanguardia.
Para entender ese contexto y su significancia en el momento en que sucede, voy a referirme aquí a dos publicaciones, una de 1976 y otra de 1977, en las que Mario Santiago (aún no usaba Papasquiaro) y Roberto Bolaño deciden publicar los poemas de Darío Galicia. Santiago publica una breve selección y nota, titulada, “Seis jóvenes infrarrealistas mexicanos”, en la revista Plural (diciembre 1976), en la que incluye el poema, “Velocidad, vapor y sueño. Poema épico en el que se narra un background lleno de lugares comunes”, que significativamente abre la muestra.1 En su nota, Santiago ofrece un breve retrato de Darío Galicia; escribe: “Se huelen días cálidos, llenos de sangre / There is a revolution going on in our skins: todavía puedo ver a Darío leyendo a Auden, Lewis Carroll, Marqués de Sade, paseándose como la Divina de Genet por las azoteas, los subterráneos de la preparatoria 1: todavía se escapa del Neurológico, aprende a vivir la densidad de su experiencia marginal, siguiendo las huellas de bailarines terroristas hasta las playas de [Z]ipolite, negándose a transar con la derecha gay”.
La nota de Santiago tiene por motivo presentar a una emergente generación de poetas nacidos entre 1953 y 1956, y subrayar la ruptura con la poesía anterior, representada por José Emilio Pacheco y José Carlos Becerra (poetas de prestigio en la época y con creciente influencia en los escritores más jóvenes) como apunta en la nota. Indica también que, para este grupo, ya no se trata solamente de escribir un poema técnicamente válido, diseñado según el modelo de la poesía dominante. Para Mario Santiago se trata de un grupo parricida que rehúsa reconocer padres literarios y rechaza radicalmente el acomodo costumbrista de la gran familia literaria, se trata de reunir por primera vez a poetas que no tienen mayormente un origen en la clase media y media alta, como había ocurrido siempre en la poesía mexicana hasta ese momento. Santiago concluye su nota de la siguiente manera: “Lo que se había contenido se derrama / lo que había sido callado se dice por las piernas y los brazos / lo que era visible pesa y se ve / toma un sabor de boca forzado / un sabor de sobaco y de árbol / lo que era apenas voz hoy es boca, boca y saliva / Lo que no era nada ha vuelto… La poesía mexicana deja de ser (queridito Villaurrutia) un anémico nocturno en que nada se oye”. La nota de Santiago es breve, pero sustanciosa. La conclusión busca definir la poesía de este grupo, subrayando la centralidad del cuerpo y los sentidos en la nueva poética y las nuevas prácticas del grupo asociado a la contracultura. Sin embargo, ese colofón alude mayormente a Darío Galicia, visto en la nota como la contraparte de Villaurrutia, el poeta que se oculta en el armario, que no se atreve a decir el nombre o destinatario de su amor, y opta por la discreción y la vida doble del poeta homosexual.
El poema de Darío Galicia que incluye Santiago, “Velocidad, vapor y sueño”, escrito en 1973, cuando Darío tiene diecinueve años, es una explosiva crónica urbana sobre la imposición de las máscaras de la heterosexualidad a los jóvenes, en el contexto de la mediocridad y vacío de la clase media de la Ciudad de México. Más precisamente de las opciones que esta clase social hereda e impone a sus hijos (“la modernidad futura”) sobre su identidad sexual no normativa, que los obligan a recurrir a prácticas cuir a escondidas. El sujeto poético (a quien le “gusta juntar cargas eléctricas”), declara en un tono conversacional: “Me gusta ir al cine: ese lugar donde mis amigos se pintan / Inútilmente el rostro para no ser reconocidos, / pero su cuerpo está cubierto de bellos tatuajes de clase: / Que desbordan a pesar de sus ropas. / Los secretos son voces en tecnicolor: invención / maquillajes”. El poema termina con una escena de inevitable parricidio: el amigo de alguien que había venido a la fiesta y ahora vuelve a casa a confrontar a sus padres con los puños apretados.
Santiago acierta en su alusión a Villaurrutia respecto la poesía de Darío. Al contrastar la ruptura de este grupo de poetas con el canon de la poesía dominante, Santiago escoge cuidadosamente a Villaurrutia (reconocida figura en el canon poético mexicano) y no a Salvador Novo. Reconoce sin duda la diferencia entre ambos. Es interesante lo que menciona Héctor Domínguez Ruvalcaba en Translating the Queer sobre Salvador Novo, una figura que no aceptó mantenerse en el closet y que la institución relacionó más bien con el escándalo, la ridiculez, la cercanía del artista al poder. Domínguez Ruvalcaba escribe: “su abierta homosexualidad era una expresión rebelde articulada como una ruptura artística más cercana a la idea de épater le bourgeois de la experimentación decadente de las vanguardias que a la militancia por los derechos civiles. En ese sentido, su salida [del closet] fue un proyecto estético, proporcionado por la tradición de la ruptura de la modernidad”.2 La nota de Santiago, en cambio, sí ubica la vida y poesía de Darío Galicia en el contexto de la lucha por los derechos civiles, como una consecuencia de subvertir la imposición del clóset. Además, Santiago tiene claro que Darío Galicia no es el gay escandaloso y frívolo en el sentido que lo es Novo, ni tampoco es Villaurrutia, paradigma del homosexual discreto y socialmente privilegiado, ni Carlos Monsiváis, quien afirma en ciertos espacios sociales su identidad homosexual, pero ya convertido en un capo y una figura de gran poder cultural que hacía y deshacía tras bambalinas en el tablero de la cultura en México.
Ahora bien, sería difícil y hasta erróneo reclamar que la homofobia que experimenta Darío Galicia no se compara en intensidad, frecuencia y grado de violencia con la que experimenta Villaurrutia, debido al contexto “viril” que informa el entorno homofóbico postrevolucionario y el proceso de la institucionalización del sistema mexicano, en el que el grupo de la revista Contemporáneos tuvo un papel clave. En esa posible comparación va implícita una visión “evolucionista” y de “falso progreso”, ya que la comparación del ambiente social y cultural es relativa. Además, como bien explica Robert McKee Irwin, hay otro factor de importancia en la consolidación de las élites dirigentes en México en los años treinta y cuarenta: “A pesar del ambiente hostil, Villaurrutia no se encontró sin apoyo durante muchos años en puestos gubernamentales bajo la protección de ministros simpatizantes del gabinete como Vasconcelos, Bernardo Gastélum y Genaro Estrada”.3 Domínguez Ruvalcaba nota además otro elemento: “Parece que la homofobia revolucionaria no estaba en contra de las prácticas queer siempre que fuera utilizable por los intereses hegemónicos” (pp. 81-82). Es decir, la revolución necesitaba a sus homosexuales. Al sopesar la homofobia del periodo, Domínguez Ruvalcaba alude a una complicidad entre figuras de poder heterosexuales y escritores homosexuales en el sistema postrevolucionario y la ausencia de disidencia. No obstante, para que esta asociación y complicidad entre la elite dirigente funcionara, era necesaria la discreción. Villaurrutia es el paradigma clásico.
Desde su fundación colonial, la sociedad que emerge de la conquista en México ha sido una sociedad homofóbica.4 En las cartas a Carlos V, Cortés utiliza la sodomía y las prácticas sexuales de los indígenas como argumento de conquista, de superioridad de la cultura ultramarina, y hay una relación simétrica ente la empresa imperial española y la masculinidad (heterosexual) violenta de Cortés. La nación que emerge en el siglo XIX tiene como centro al ciudadano heterosexual, y designa al homosexual como el otro, un ser portador de una desviación patológica, y un sujeto abyecto, híbrido y, por tanto, objeto de condenación pública. Todo el siglo XX está plagado de expresiones homofóbicas en los periódicos, películas, televisión, escuelas, en los chistes diarios y la socialización entre hombres desde la infancia. No en balde Darío Galicia en su poema, “Imágenes de José Revueltas”, celebra que un escritor —para más señas comunista y que padece varios encarcelamientos por sus actividades subversivas— se abstenga de denigrar a los homosexuales en su narrativa. En el poema, el sujeto poético se imagina “bailando” con Revueltas a partir de una fotografía en la pared, como en un acto de camaradería y deseo cuir en la que proyecta además otra república en el futuro:
tú fuiste el responsable AMOR
de la creación sáfica de un camarada
y una prostituta
no diciendo motes indecorosos
a mis hermanos homosexuales
fuiste una semilla germinando
como la Revolución5
En este contexto de resistencia, tampoco es gratuito que el primer poema de La ciencia de la tristeza sea “Autobiografía: Mándeme a la silla eléctrica”, que traza (coincidiendo con Michel Foucault en Vigilar y castigar) el papel disciplinario de los psiquiátricos en controlar a la gente e imponer una “normalidad” heterosexual que favorezca, en este caso, el modo de producción capitalista. Por ello, en el poema, el hospital psiquiátrico es sinónimo de cárcel, de aniquilamiento de la ciudadanía y de la misma identidad individual.
Darío Galicia considera la salud mental como una invención cultural y un mecanismo de control del sistema social; indica también la violencia del tratamiento médico contra su disidencia sexual: “A mi huelga de hambre / Pinchan mis venas con comida artificial”; y describe enseguida su situación personal:
Mis ojos tapados en una celda blanca
No hay voluntad
Los tranquilizantes son el péndulo
de mi mente
Aquí estoy encerrado
en mi crujía
Donde ninguna alma late.
Este primer poema proporciona el tono del libro, los pormenores de su rebelión y experiencia.
En el México de los setenta, cuando se escribe este poema, y sobre todo después de las masacres de Tlatelolco y el Halconazo del Jueves de Corpus, se ve a los jóvenes (hombres y mujeres estudiantes, nuevos profesionales, trabajadores, aquellos afiliados a la contracultura), como enemigos del Estado y se vive un ambiente de redadas, condena pública y violencia en las calles. No obstante, entre 1971 y 1978 emerge un incipiente movimiento gay en la Ciudad de México que ahora sale a marchar por las principales calles de la ciudad (Darío Galicia estaba muy atento y cercano al proceso). Se trata de un movimiento que reclama derechos civiles y una identidad cuir sobre todo en los espacios públicos; es un reclamo y afirmación de la identidad gay (como luego veremos) que atraviesa la poesía de Darío Galicia en La ciencia de la tristeza. Para Darío la decisión de mantener la sexualidad como un asunto privado y la identidad homosexual en el clóset es un privilegio de clase. Tiene bastante claro, por su origen social, que la movilidad y los privilegios sociales se pueden adquirir, una vez que el homosexual esconde su identidad a sí mismo y a los otros, fingiendo ser parte del contrato social heterosexual.
Para Darío la vida en el armario es un privilegio de clase porque im-pone una sexualidad practicada en el encierro, a escondidas, en los espa-cios donde ciertas clases sociales, aparte del lujo y comodidad, se sienten protegidas, amuralladas. Allí pueden llevar a cabo una sexualidad (discreta) que impone el sistema patriarcal y heterosexual. El mensaje de mantenerse en el clóset es claro: podría aceptarte como homosexual, pero no te comportes o lo muestres o me lo embarres en la cara y menos en lugares públicos donde deambulan las buenas conciencias sociales del país. Darío Galicia sabe, como puede verse en su poesía, que las relaciones sexuales entre hombres amenazan toda la estructura patriarcal de la sociedad, que basa su existencia en el binario hombre-mujer y el concepto de familia que se deriva de esa relación. El homosexual es una amenaza. Por eso, es clara la determinación de Darío Galicia de llevar a cabo una política o performance personal y textual al hacer visible su identidad en todos los espacios cotidianos. Al hacerlo, según lo entiende desde su condición disidente, Darío se anticipa a entender su homosexualidad en términos de la interseccionalidad, tomando en cuenta factores de clase social, étnicos, raciales, a fin de poder entender de modo más profundo las identidades sexuales no binarias y las estructuras de poder.
En la revista que Roberto Bolaño y Bruno Montané editan en Barcelona, Rimbaud, vuelve a casa (noviembre, 1977) se incluyen tres poemas de Darío Galicia: “Western Urbano: Billy the Kid o la otra cara de la moneda”, “Velocidad, vapor y sueño…” y “Borrador”. Es interesante la nota biográfica que Bolaño ofrece de Darío Galicia, por su hipérbole, su tendencia de construir figuras leyendarias y ver a Darío como el artista “trágico” y radical de vanguardia: “Darío Galicia —escribe— nació en México Distrito Federal en 1953, D.F. Discípulo fosforescente de la poeta feminista argentina Diana Bellesi. Estuvo con el movimiento Infrarrealista. Fue el primero en intentar un partido comunista homosexual y una comuna proletaria homosexual. En 1976 le tuvieron que trepanar la cabeza dos veces para extraerle un par de aneurismas. Ya no escribe”. Sin duda el poema “Borrador”, un exhorto en vías de ser un manifiesto cuir da pie a considerar a un Darío Galicia militante y cabecilla de un movimiento radical (Darío era un asiduo lector de Marx, no tanto de Engels o Lenin), pero la imagen que crea Bolaño de Darío es un wishful thinking. No obstante, el hecho de que Bolaño haya tenido en sus manos ese poema, publicado únicamente en Rimbaud, vuelve a casa, y que se incorpora a la La ciencia de la tristeza hasta 2019 en la edición de Bruno Montané y Ana María Chagra de Ediciones sin fin de Barcelona, sí revela la cercanía entre Darío y Bolaño. Sin embargo, es significativo que Bolaño no incluya a Galicia en su antología, Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego (1979), libro que quiere dar cuenta de la nueva poesía latinoamericana. De hecho, como Efraín Huerta anota en el poema-prólogo, la antología no incluye a ninguna mujer ni (no observado por Huerta) a ningún poeta gay. El título de la antología de Bolaño debería ser Muchachos heterosexuales desnudos bajo el arcoíris de fuego. Pero ahí se encuentra la paradoja: la categoría “heterosexual” siempre va implícita en la producción cultural, no necesita reclamar su nombre. La cultura se desarrolla con ese privilegio implícito. En la nueva poesía latinoamericana no hay poetas cuir… Dios mío. De cabo a rabo. Pero Bolaño seguiría construyendo a su amigo poeta en la ficción.
En su estudio sobre Villaurrutia, Robert McKee Irvin nota en particular la tendencia de la crítica literaria (heterosexual) de mantener invisible la sexualidad textual del poeta de Contemporáneos (p. 115), contribuyendo consciente o inconscientemente a mantenerlo en el clóset. Se trata de una tendencia que Eve Kosofsky Sedgwick ve como resultado del pánico al homosexual y a una escritura que describe o alude al deseo sexual entre hombres. Por ello, los críticos optan por considerar en la obra poética al sujeto “universal” en el poema, invisibilizando la sexualidad gay. Así que el crítico literario, en el caso de Villaurrutia, resulta aún más discreto que el mismo poeta. Sin embargo, es imposible no poner atención a la sexualidad en la poesía de Darío Galicia y considerar su múltiple significancia. La sexualidad (gay) —¿debería quitar el paréntesis? —permea toda su poesía. Aquí escojo algunos ejemplos o imágenes de los poemas de La ciencia de la tristeza sin la intención de reducir a Darío a su sexualidad, sino para ver la centralidad de la sexualidad en su poesía y entender el por qué. Por otra parte, quiero mostrar indirectamente el silencio de la crítica respecto a esta dimensión estética y subversiva de su poesía:
En “Toda la memoria del mundo”, poema dedicado a Leonardo Gonzaga, el hablante rememora la historia de un amor:
Veranio mío,
un frágil viento sopló por tu cintura
Y un eterno palpitar de pieles
para dos niños fieles.
Veranio mío,
tu virilidad erecta en mis labios
fue un mar fluyendo.
En “Poema solar”, poema dividido en 8 secciones, el hablante sitúa primero el contexto de la relación amorosa y de su amor vedado: “somos los hombres de arena incendiaria, / dirigimos el mundo con nuestra mirada: / ésa llena de amor prohibido”. Luego describe y connota el juego y el acercamiento entre ambos, el coito entre el Sol y la Tierra, y alguna memoria del pasado: “te encontré en un parque / lleno de mañana: / y solamente éramos dos ramas ligeras / y profundas / tratando de alcanzar las hojas de la otra / así como el entierro de un viento”. Pero el poema trata, en el fondo, de “un / deseo/ hecho/ realidad”, así que el hablante concluye: “finalmente me encuentro realizando mi canto / en el paisaje de tu cuerpo adolescente”. Si bien en esta trama hay asimismo una compleja estructura temporal en todo el poema, el viaje del sujeto cuir al “ALMA” del otro, y el elemento solar (tiempo / vida / deseo) que informa muchos de los poemas.
En el poema “Canción de amor de Jane and Jim”, se revela el amor no realizado y la intensidad del deseo:
Si tan solo me hubieras tocado
o dado un guiño de ojos,
no estaría dando vueltas en mi cama
hundiéndome en ríos de mi propio semen.
En “Cuento de hadas No. 2: composición musical ultramarina” describe otra experiencia o historia de amor prohibido, destacando el perfil biográfico de los dos protagonistas del poema:
Él abandonó la región de los castillos de Loire,
su clase social, a su mujer y a sus hijos.
Yo dejé atrás la prisión hogareña y una universidad que me castraba.
Los dos nos encontramos en una playa desierta
donde cada grano de arena era un universo en expansión.
El hablante, sin ningún gesto de discreción y pudor, describe naturalmente su one night or weekend stand:
Su verga frente al sol era una escultura nacarada,
un falo sutilmente modelado.
[…] Su dulce lengua se enredaba rítmicamente en mi verga
hasta que mi semen quedaba en sus labios: un arroyo
fluyendo,
una gota tras otra tibias y químicamente puras como
diamantes
en las comisuras de sus labios.
En “Blues para el retrato de un muchacho proletario” apunta en la última estrofa: “En aquel invierno él acostumbraba a pararse frente a los baños de vapor o en una esquina. Y en los glaciares esquizofrénicos de su mente anidaba la esperanza de poder vender esa noche su cuerpo a cambio de una cama y de un plato de comida”.
En “Western urbano: Billy the Kid o la otra cara de la moneda”, poema que narra un ligue entre homosexuales que se meten en un cine, comienza con el encuentro y el lenguaje significativo de la mirada:
Los dos adolescentes han bebido vino blanco
a lo largo de la tarde.
Sus cuatro ojos de miel se encuentran
cambian toda su historia en una mirada.
El poema termina con la despedida del encuentro fugaz: “Y para la luz urbana él me regala dulcemente sus polaroid, / un beso y su número telefónico”.
En el poema final, “Obra de arte”, que trata del amor entre adolescentes, los versos finales dejan la siguiente cadena de significación entre sexualidad gay, amor y arte: “Un cálido falo inunda tus nalgas. / Nuestro mutuo amor: ¡no se lo respires a nadie! / ¿Qué factura darle a esta obra de arte?”.
Eve Kosofsky Sedgwick en Epistemology of the closet (1990),6 libro que contribuye al desarrollo de los estudios queer en Estados Unidos, propone la metáfora del armario como un espacio liminal que informa la vida cuir y las condiciones de identidad de la persona. El armario, según Kosofsky Sedgwick, en un espacio opresivo, pero que también puede contener muchas formas de expresión, disidencia y resistencia cuir. Para Darío se trata de visibilizar su sexualidad disidente, sus experiencias de deseo, prácticas corporales, formas de identidad enfrentadas al control del Estado (psiquiátrico y farmacológico) y a la vigilancia de los cuerpos. En el proceso Darío Galicia desarrolla una poética y una teoría de la sexualidad.
Ese proceso de visibilizar la/su historia cuir, se puede ver claramente en el topoi de sus poemas, en los lugares de actividad homoerótica que aparecen en sus textos: parques, las islas de árboles en Ciudad Universitaria de la Ciudad de México, donde toma lugar la actividad cuir, cines a donde sus amigos se pueden poner maquillaje y tener ligues espontáneos, cruising por plazas y calles en busca de cuirs de clóset, fiestas privadas, baños públicos en las colonias (¿Portales, Guerrero, Tacubaya, atrasito de Mercado de las Flores en San Ángel?), hoteles, playas como Zipolite, refugio cuir y contracultural durante los años 70. Se trata de lugares donde se puede escapar momentáneamente de la vigilancia del Estado y de las personas homófobas que sancionan esa actividad. Como podemos ver, la poesía de Darío Galicia y específicamente ese deseo de hacer visible o textualizar su vida y condición gay, emerge como una acción natural y expansiva. Es, asimismo, el acto performativo (poder de las palabras en el poema) de un poeta homosexual que crece en una clase media precarizada, y en su cruce constante de fronteras tiene bastante clara la necesidad de subvertir la vida social, cultural y poética de su país.
Quizá mejor que ningún otro, el poema “Arte poética”, resume su propuesta como poeta a través de la sugerente metáfora de la desnudez. Al hablante poético en el poema no le interesa “ser un hombre fragmentario” sino un ser total, ni tener en la boca a Marx como respuesta a cualquier problema social; tampoco le interesan los concursos ni las becas que compran estatus. Su ambición es otra, dice: “sólo quiero / caer desnudo en el fondo del poema”. La desnudez como metáfora alude al deseo de un sujeto de presentarse tal y como es, desprenderse de las máscaras y tradiciones culturales, de los constructos sociales que lo limitan como hombre cuir. Esto es, la desnudez consiste finalmente en lograr que el cuerpo deje de ser proscrito, abyecto, negado, enmascarado, y mantenido en el clóset. Desde luego, volver a su verdadera naturaleza humana. En sentido bíblico, sobre todo en el Génesis, la desnudez equivale a la normalidad humana. Pero, además, el cuerpo, como lo entiende Darío Galicia en su poesía, en esa vuelta a la normalidad del Génesis bíblico, no deja de ser un cuerpo sexual antes del pecado y de la narrativa heterosexual protagonizada por el binario, hombre-mujer (Adán y Eva), puesto que esa narrativa, precisamente, es el inicio de la colonización del cuerpo disidente cuir en la tradición judeo-cristiana. Para Darío, conquistar de nuevo esa desnudez y realizar el amor entre hombres, equivale, como dice en el poema antes citado, a una obra de arte. De varias maneras esta poética decolonial recorre e informa La ciencia de la tristeza.
En la poesía de Darío Galicia hay varios registros y formas poéticas para describir la condición del sujeto cuir y las experiencias amorosas entre hombres. En particular, aquí quiero nombrar dos formas dominantes o notorias que aparecen en La ciencia de la tristeza. Una de ellas es la crónica urbana, donde aparece la experiencia de la calle y la ciudad, los amores clandestinos y prohibidos, las instituciones de control, la soledad, el deseo, memorias del sujeto cuir. Varios poemas en el libro revelan este género: “Blues para el retrato de un muchacho proletario”, “Western urbano: Billy the Kid o la otra cara de la moneda”, “Velocidad, vapor y sueño (poema épico en que se narra un background lleno de lugares comunes)”, “Edipo Mira (I)”, “Esto no es un tour de force”, “Obra de arte”, “La casa museo”. La otra forma que adopta su poesía es el cuento de hadas o la fábula. Estos poemas responden a la misma pregunta que se hace el sujeto poético en el poema “El despertar de la conciencia”: “¿en qué / posible Geografía del mundo podría situar / esta pareja?”. Aquí, en su mayoría, los poemas ya no tienen por es-cenario o “laberinto interior” la ciudad, o la ciudad como escenario desaparece y en el mundo que describe aparecen —a veces— sirenas, unicornios, ninfas, príncipes, dragones; es un modo en cierto sentido fantástico, pero mejor aún: trascendente. Refiere un mundo de encuentro entre dos seres, muchas veces hombres o como indica el poeta: el deseo cuir hecho realidad. Por ejemplo, esto sucede en los siguientes poemas: “Jóvenes afroditas”, “Canción inocente de Jane y Jim”, “Cuento de hadas”, “Evocaciones marinas”, “Fábula de amor”, “Cuento de hadas No. 2: Composición musical ultramarina”. Desde luego hay otros registros, temáticas y formas poéticas en La ciencia de la tristeza: poemas de amistades con mujeres (Vera, Helena, Ara Celi, María-Clara), poemas que tratan del psiquiátrico y la locura. En el libro se establece un contraste significativo, por ejemplo, entre “Autobiografía: Mándeme a la silla eléctrica” y “El viaje”, poema en prosa en el que el sujeto cuir resiste las drogas del psiquiátrico y su posible apaciguamiento y control e imagina un mundo de libre sexualidad, una utopía gay “con gentes de brillante mirada y piel morena”). Ahora bien, lo que me interesa anotar de esta segunda línea de poemas (cuento de hadas, fábula) es la teoría sexual que construye Darío Galicia en La ciencia de la tristeza.
El poema “Jóvenes afroditas” nos ayuda a exponer y situar brevemente esa teoría si nos fijamos en sus protagonistas:
Dos niños juegan en el
verano…
[…] Dos jóvenes afroditas
caminan desnudos
frente al mar
abrazados amorosamente
Estos poemas a menudo se caracterizan por la ambivalencia de género e identidad, por el juego y, sobre todo, por ese momento en que el juego entre niños, niñas, adolescentes, “se trocó en fuego”. Ese momento en que emerge la sexualidad libremente. Es interesante que mientras hacemos nuestra lectura de estos poemas muchas veces nos vamos preguntando por la identidad de los protagonistas, por el sujeto referido (el otro, la otra), si se trata de él o ella, y los cambios de edad en lo que se refiere indistintamente a niños, niñas, adolescentes, u hombres nuevamente convertidos en niños o adolescentes. La identidad en los poemas, desde luego, no es fija ni unidimensional, sino fluida. Darío Galicia nos ubica nuevamente en el lugar de la desnudez, del Génesis bíblico y de la bisexualidad o la sexualidad amorfa (Freud), donde la historia puede tomar trayectos significantes e imponer a los seres humanos —como bien muestra en sus poemas— una identidad meramente binaria. Se trata de ese paso de la sexualidad natural a la cultura homofóbica, o más precisamente del momento en que emerge esa sexualidad cuir en el contexto de la cultura homofóbica. De ahí que esa sexualidad aparezca como celebración y subversión o como objeto de control, trauma y rechazo. Ese doble trayecto se encuentra en muchos poemas, informa la visión de Darío Galicia en La ciencia de la tristeza.
Darío Galicia acabó con la dialéctica del armario que había dominado la poesía mexicana y que los poetas homosexuales aceptaban. Aniquiló sus máscaras, formas poéticas, el lenguaje solapado, la noción de un subjeto “universal” y la discreción como modus operandi de la identidad cuir. Es imposible ver a Darío Galicia solo como poeta porque para él ser poeta y ser cuir era una unidad inseparable. A esto se debe que Mario Santiago y Roberto Bolaño lo reclamaran como miembro del infrarrealismo y la cercanía de Darío con el grupo en varios aspectos significativos de su persona y su poesía. Un hecho es cierto: Darío nos dejó sus “cargas eléctricas”, esa manera de “crear artificialmente la lluvia”, y como todo verdadero artista de vanguardia en el que arte y vida son una sola cosa, desafió como nadie a la sociedad patriarcal y heterosexual mexicana: dejó una bomba de tiempo en la estructura del clóset, que cada uno se encargue de detonarla. La escritura cuir que viene enseguida (Abigael Bohórquez, Luis Zapata, José Joaquín Blanco, Luis Felipe Fabre, César Cañedo, Saúl Ordoñez, Juan Carlos Bautista, entre muchos otros), le debe mucho a Darío Galicia; no se puede entender sin su poesía o el impacto rebelde de su persona cuir.
—Monona, Wisconsin, enero 2023.
• Darío Galicia. La ciencia de la tristeza. Ed. bilingüe. Traducción de: Rubén Medina y Lázaro B. Medina. Prólogos de: Rubén Medina y Juan José Oliver. Epílogo de: Mario Raúl Guzmán. Monona, Wisconsin / Ciudad de México, Ediciones Norteadas / Matadero editorial, 2023, 266 p.
Rubén Medina
Poeta, traductor y profesor de la Universidad de Wisconsin-Madison
1 Darío Galicia no fue miembro del infrarrealismo, tampoco participó en reuniones o acciones del grupo. Él mismo no se reconocía como infrarrealista. Lo dijo en varias ocasiones. Por esa razón no lo incluí en mi antología, Perros habitados por las voces del desierto. La inclusión de su poema en la muestra de Mario Santiago a finales de 1976 lo molestó tanto que decidió ir a Plural a cobrar por la publicación de su poema.
2 Domínguez Ruvalcaba, H. Translating the Queer. Body Politics and Transnational Conversations. London, 2016, p. 87.
3 McKee Irwin, R. “As Invisible as He is: The Queer Enigna of Xavier Villaurrutia” en Reading and Writing the Ambiente: Queer Sexualities in Latino, Latino American, and Spanish Culture. Editado por Susana Chávez-Silverman y Librada Hernández. Madison, University of Wisconsin Press, 2000, p. 119.
4 Ver, al respecto, mi ensayo “Masculinidad, imperio y modernidad en Cartas de Relación de Hernán Cortés, Hispanic Review, otoño 2004, Vol. 72-4, pp. 469-489.
5 Subrayado mío.
6 En español se encuentra la traducción de Teresa Bladé Costa: Epistemología del armario. Barcelona, Ediciones de la tempestad, 1998. Véase en particular el capítulo primero, pp. 91-121. Se encuentra gratis en la red.