La lengua nos indica de manera inequívoca que la memoria no es un instrumento para conocer el pasado, sino sólo su medio. La memoria es el medio de lo vivido, al igual que la tierra viene a ser el medio en que las viejas ciudades están sepultadas…
La memoria también es el medio donde el pasado se sepulta. Así como en la tierra hay registros, disconformidades, años perdidos, así también en el recuerdo. Olvidar se vuelve fácil en los tiempos de ruina y miedo. Lo estamos viendo en Argentina, Estados Unidos, El Salvador, Brasil, hace pocos años, Hungría, Polonia. Ahora tiene muchos nombres: fascismo, tecno feudalismo, supremacismo, fundamentalismo cristiano, extrema derecha. Como sea, el capitalismo en crisis trae consigo el resurgimiento de movimientos que buscan llevarlo a sus últimas consecuencias: la depredación y fragmentación de los cuerpos humanos y más, con el fin de convertirlos en mercancía busca con desesperación nuevas formas de autofagia con el fin de asegurar su continuidad. Esta destrucción de cuerpos también trae consigo la destrucción de la memoria colectiva, individual, y el archivo extraoficial de la historia. En este contexto, las películas No nos moverán (México, 2025), dirigida por Pierre Saint-Martin Castellanos, y Ainda estou aqui (Brasil, 2024), dirigida por Walter Salles, hacen frente a la violencia lenta del olvido en una época donde la memoria amenaza, otra vez, con desaparecer.
Como ambos títulos sugieren, las obras se resisten a olvidar el olvido, se niegan a desaparecer el vacío de los desaparecidos que los regímenes dictatoriales necesitaban para mantener su producción y ganancia capitalista. Resisten y más bien optan por un cuidado del dolor y el trauma que están siendo enterrados bajo sedimentos-basura-inmediatez, conformándose en una capa cuasi-geológica que los hace parecer más historia ilegible, lejanísima, que hechos que aún nos recorren. Quizás, por encima de eso, se lamentan por la ya pérdida inminente de los recuerdos. Llaman a no dejar que lo que queda sea condenado al subsuelo de la memoria. Dicen en su resistencia al tiempo que mucho está perdido, se está perdiendo, pero no todo; y cuestionan si es posible no perderlo. Es en la idea del cuidado de la memoria, así como su —tal vez perdida— posibilidad de sobrevivencia, que ambas películas se encuentran en diálogo sobre nuestro presente.
Y quien quiera acercarse a lo que es su pasado sepultado tiene que comportarse como un hombre que excava. Y, sobre todo, no ha de tener reparo en volver una y otra vez al mismo asunto, en irlo resolviendo y esparciendo tal como se revuelve y se esparce la tierra…
Ambas películas cuentan historias de mujeres que excavan el pasado en su presente y eligen la insistencia como existencia. No nos moverán cuenta la historia de Socorro, una abogada anciana y enferma del corazón que vive en Tlatelolco, Ciudad de México, con su hermana Esperanza, con quien no cruza palabra desde hace años. Además de fiar casos a sus clientes de bajos recursos, Socorro tiene una relación cercana de amistad con Siddharta, un joven con un pasado de delincuencia, a quien ella ayudó a salir adelante, y que ahora le cumple encargos y hace arreglos. Pronto se revela que la familia está cruzada por la herida de la desaparición de Jorge, el hermano de Socorro y Esperanza, durante la matanza de Tlatelolco, el 2 de octubre de 1968. Socorro aún no permite que la herida cierre: todavía guarda una foto de su hermano moribundo junto con el militar que lo torturó y asesinó. El dolor y la ira regresan aún con más fuerza cuando obtiene información sobre el posible paradero del militar, a quien decide asesinar por su propia mano.
Ainda estou aqui, por su parte, cuenta la historia de Eunice Paiva después de la desaparición de Rubens Paiva, político del Partido Trabalhista, en 1971 en Rio de Janeiro por el régimen militar de Emílio Garrastazu Médici. La película cuenta los días previos y los años posteriores al evento, mientras sigue la lucha y resistencia de Eunice. Mientras es torturada, vigilada, y aterrorizada por la policía y militares, Eunice no deja de buscar a Rubens, incluso después de la noticia de su posible muerte. Su resistencia es tanto contra sus condiciones materiales: hasta ese punto, ser madre le ha otorgado una capacidad de reconstrucción propia y de su familia que le permite mantenerse a flote, pero que también la excluye de la súper estructura que esconde, ya no el cuerpo de su marido, sino su muerte: la ley. Con el tiempo, así es como obtiene la retribución: educándose y obteniendo el acta de defunción de su marido. Es así que ambas películas muestran el proceso de excavación de la memoria y los cuerpos, de los nuevos montículos que forman esa tierra apartada, aquello que se pierde invariablemente.
El costo, esos montículos, es la participación en el mismo sistema que permitió las desapariciones y que borra la memoria. En ambos casos se traduce en la práctica de la abogacía. Aunque Socorro decide llevar a cabo un acto ilegal —el asesinato—, obtiene los medios necesario a través del mismo sistema: entre pláticas con el Dr. Candiano, su maestro de la facultad, jueces que sólo son sus amigos porque se conocen secretos, y sicarios, los brazos fantasmales de la ley capitalista. Otro ejemplo para reforzar esto es la participación del mismo Siddharta que, aunque ya no participa en actos delictivos, su pasado delictivo (identificación a través de la ley) le es valioso a Socorro en su empresa vengativa. Al final de cuentas, ser abogada es lo que le permite salir de la ley. Dicho de otra forma, su conocimiento legal le permite saber que no obtendrá retribución a través de este sistema.
El problema es que tampoco la encuentra fuera de éste: el militar que creía que era el asesino, al final no lo era. Socorro, entonces, quema la fotografía con la tortura, y decide quedarse con imágenes donde Jorge es feliz. Aunque aparenta una resolución, el final más bien oculta una derrota: la memoria está condenada a perderse, ya sea por la muerte de quienes la duelen, o por indiferencia de quienes la conocen. La Esperanza, tanto el personaje como el afecto, sólo sirven para desarmar el actuar y dejar que el curso del mundo se lleve entre sus aguas los recuerdos y el dolor. El blanco y negro de la película parece sugerir esa derrota. Ese presente que se niega a olvidar no es presente: no produce novedad/valor/ganancia: está condenado en su misma voluntad de resistencia.
Eunice no participa en la violencia del lado oscuro de la ley, pero sí en su lado luminoso. El componente de clase social, quizás, es la diferencia resolutiva entre ambas películas. Mientras Socorro tiene que hipotecar su apartamento para pagar los gastos del asesinato, Eunice tiene toda una red de apoyo que la sostiene para participar en la ley. Durante toda la película consulta a jueces y se apoya en amigos con conocimientos legales y periodísticos para hacer escuchar y ver su caso. Aunque sí pierde poco a poco su dinero, su capital cultural no disminuye; al contrario, aumenta para llamar la atención de medios globales y diplomáticos. Su resistencia ocurre a través de la cualidad cosmopolita de la clase pequeño-burguesa a la que pertenece. Su lucha, entonces, es desde la ley internacional, cercana al neoliberalismo que se oponía al intervencionismo de Estado que el gobierno de Médici quería implementar de forma violenta.
A diferencia de la película mexicana, que muestra prácticamente la resolución de una lucha de años, Ainda estou aqui muestra el proceso en su longue durée: el espectador observa cómo, años después, Eunice se convierte en una abogada por los derechos indígenas y, de forma paralela, obtiene el acta de defunción de Rubens. La película incluso muestra un después del después: cuando ya anciana, con Alzheimer, tiene un momento de lucidez cuando en la televisión mencionan a su esposo. Nadie de su familia vive con ella esa manifestación de la memoria. El Alzheimer lo sufre ella pero su progenie lo comparte: Rubens parece pertenecer más al olvido que al presente que oculta las heridas de su falta. La memoria trae el germen de su opuesto en sí misma. Presuposición y producto, causa y efecto en una misma unidad. En este sentido, el costo mayor recae en el cuerpo de las protagonistas: Socorro, enferma del corazón; Eunice, con Alzheimer. La materia con la que permanecen también es aquella la que las empuja hacia el olvido.
Los “contenidos” no son sino esas capas que sólo después de una investigación cuidadosa entregan todo aquello por lo que vale la pena excavar: imágenes que, separadas de su anterior contexto, son joyas en los sobrios aposentos de nuestro conocimiento posterior, como quebrados torsos en la galerías del coleccionista…
Ambas películas guardan objetos fetiche, amuletos para la memoria de sus desaparecidos que sustituyen sus cuerpos fragmentados: las fotografías. Éstas también representan la ansiedad actual por aquellos que cargan el dolor que peligra con olvidarse. Son muestras de que los cuerpos estuvieron y están en algún lado, pero también son mercancía que puede ser fetichizada en el mercado. No se busca realizar la foto de nuevo, sino hacerla innecesaria porque el cuerpo se ha encontrado, cosa que no sucede. Al final, ya en los créditos, los verdaderos desaparecidos se revelan: las fotos del Rubens Paiva histórico, padre de Marcelo Rubens, personaje en la película que también es el autor de la novela donde cuenta la historia de la desaparición de su padre, y el tío de Saint-Martin Castellanos.
Las películas se revelan como cuartos oscuros donde la memoria se reactiva. Los títulos son un llamado a la acción de la colectividad, porque ese revelado fotográfico se hizo en conjunto con los espectadores. Y al mismo tiempo, hay una banalidad, un chiste oscuro. Yo, por ejemplo, no recuerdo el rostro del verdadero Jorge.
Sin duda vale muchísimo la pena ir siguiendo un plan al excavar. Pero igualmente es imprescindible dar la palada a tientas hacia el oscuro reino de la Tierra, de modo que se pierde lo mejor aquel que sólo hace el inventario fiel de los hallazgos y no puede indicar en el suelo actual los lugares en donde se guarda lo antiguo…
¿Sirvieron de algo las luchas de Socorro y Eunice si están condenadas a olvidarse?, ¿de qué sirve recordar? Si el cine es un medio para la memoria, y la memoria un medio para conocer el pasado, ¿dónde está el pasado después de tanta mediación?, ¿qué se pierde en su manejo del tiempo y el espacio?, ¿qué se gana? Pero sobre todo, ¿qué se hace?, ¿o es que es pura proyección de la esperanza, un medio vicario para el duelo colectivo?
Los muertos son los que más pierden en ambas películas: la esperanza limpia sus cuerpos hasta de sus convicciones políticas. Terminan siendo Rubens, el padre bonachón, y Jorge, el hermano castroso. Dejan de ser personas que luchaban. Dejan de incomodar. Las películas son ese proceso de filtrado. ¿Hasta cuándo se nos permite ser incómodos?, ¿hasta dónde?
Los recuerdos más veraces no tienen por qué ser informativos, sino que nos tienen que indicar el lugar en el cual los adquirió el investigador. Por tanto, stricto sensu, de manera épica y rapsódica, el recuerdo real debe suministrar al mismo tiempo una imagen de ese que recuerda, como un buen informe arqueológico no indica tan sólo aquellas capas de las que proceden los objetos hallados, sino, sobre todo, aquellas capas que antes fue preciso atravesar.
Excavar y recordar, Walter Benjamin
No hay esperanza, hay afectos que necesitan vida. La idealización de la madre de familia no es suficiente y no porque ella no sea suficiente, sino porque el cuidado debe ser compartido. Creo que es eso. No hay cuidado para el olvido como no hay cuidado que salve de la muerte, pero está la práctica. Practicar el cuidado es cuidar como nos cuidaron. Practicar la memoria es recordar a quienes nos mostraron, en su sentido más visual, cómo se recuerda y cómo se olvida.
En su misma puesta en escena, entonces, ambas películas muestran dónde está la capacidad de resistencia. Quieren esconder la derrota y el miedo que yo también siento en esta época donde todo parece estar perdido. Pero también localizan dónde es que se pierde la memoria: no en el individuo y sus fantasías de realidad a través de la experiencia subjetiva, sino en la forma de mediación de esa memoria. Ahí es donde se selecciona lo que se recuerda y lo que no. La colectividad utópica de Frederic Jameson sigue ahí, a pesar de que cada vez parece más imposible. Aquí la esperanza no cabe, pero sí la sensación que se vive en el presente. Así es el cine en su capacidad de ser un medio háptico, palpable a la distancia, habitable porque su mundo es un reflejo magnificado del nuestro, donde las emociones se sienten más por el gran truco de su fingida inmediatez.
Para Benjamin, el archivo no era un continuo, sino una imagen que al mostrarse también se perdía. Ambos filmes no buscan contar historias, sino encontrar ese momento, rescatarlo y dejarlo ir de nuevo. No recuerdo los rostros pero recuerdo la necesidad de escribir sobre la importancia de no ceder, de quedarse, de insistir.
Enrique Urbina
Escritor.