Nos acecha. Dorado, inminente, el número 5 se repite tres veces, cada vez más grande, más cerca. Los cruces diagonales convergen hacia alguno de los puntos de fuga en el centro del lienzo, líneas interrumpidas por esferas luminosas y cuadros negros. Luces, banquetas, ventanas y edificios: perspectiva para invocar el ritmo de una ciudad gris, una de sus calles, y algo que las atraviesa. El número 5 parece surgir de una estructura cuadrada roja sostenida por una línea horizontal que se amplía con formas cónicas de cada lado. Eso es: el eje de un camión de bomberos —el número 5— que corta con escándalo la avenida de una ciudad. En I Saw the Figure 5 in Gold, Charles Demuth proyectó la experiencia urbana de escuchar una sirena que se acerca y se aleja, el sonido de un peligro urgente del que tal vez no se entere nunca.
Pero en su I Saw the Figure 5 in Gold de 1928, Demuth buscó pintar algo más que una escena urbana común. Algunas palabras en el cuadro ofrecen pistas: “Bill”, “Carlo”, “W. C. W.”, “C. D.”, “No. 5”. No es muy sutil, pero funciona y la etiqueta de museo lo confirma. Los primeros son apodos de su amigo, William Carlos Williams. Las iniciales del artista, y el elemento central del poema “The Great Figure”, que evoca con palabras esa misma escena. William Carlos Williams escuchó al camión acercarse mientras caminaba sobre la Novena Avenida en Nueva York: una noche lluviosa, luces, el número 5, la ciudad, las sirenas y el ruido.
Among the rain
and lights
I saw the figure 5
in gold
on a red
firetruck
moving
tense
unheeded
to gong clangs
siren howls
and wheels rumbling
through the dark city
Demuth pintó el ruido, el movimiento, los colores. Pero la ambición de I Saw the Figure 5 in Gold va más allá de la representación visual del poema. Se trata, en realidad, de un retrato. La pintura es parte de los “retratos póster” que hizo Demuth de amigos y artistas cercanos: Eugene O’Neil, Gertrude Stein, Georgia O’Keeffe, John Marin, Arthur Dove. I Saw the Figure 5 in Gold se desprende del cuerpo y la apariencia física que encierra a su amigo William Carlos Williams porque su cara no diría mucho, o nada que no pueda decir una cámara bien operada. Él es su trabajo, poesía que refleja un momento de su vida, y eso es lo que Demuth busca retratar. Si uno es lo que hace, así se ve retratado en un lienzo.
Arthur Dove, pionero del arte abstracto en Estados Unidos, también experimentó con el retrato simbólico. Recortes de una cinta métrica encuadran dos pedazos de madera vieja, húmeda, rota. Arrancadas de algún muelle o bote, maltratadas por el clima y el suelo, las dos piezas aparecen pegadas a un lienzo pintado con verde boscoso por un lado, la bandera estadunidense por el otro. Abajo, como una nota al pie, Dove pegó la partitura de la canción “Shall We Gather at the River”. La imagen se impone como algo difícil de descifrar, pero Dove disipa cualquier confusión posible con el título: Portrait of Ralph Dusenberry (1924). No hay un rostro ni un cuerpo. No hay piel, ropa, ni espacio que habitar. Pero es un retrato. Las tablas se convierten en recuerdos, la cinta métrica en currículo, la canción es una anécdota. Dove nos quiere convencer de que es un retrato de su vecino, Ralph Dusenberry. La cinta alude a su profesión como arquitecto, las tablas pueden ser pedazos del muelle en el que iban a pescar juntos en Long Island. Es la canción que cantó Dusenberry aquella vez que, molesta, su esposa aventó las botellas de vino al agua para evitar que siguiera tomando. Borracho, Dusenberry se lanzó al agua para bucear por ellas. Y las encontró. Con los brazos y botellas en alto, orgulloso cantó su himno de la victoria: “Yes, we’ll gather at the river / The beautiful, the beautiful river; Gather with the saints at the river / That flows by the throne of God”.
Como género, el retrato pictórico se pensó durante siglos en función de su semejanza con su sujeto. El retrato distorsiona, idealiza, critica, pero rara vez rompe por completo con la imagen de la persona retratada. Qué tanto se parecieran pintura y persona definía su valor simbólico. Se trata de esta persona, en este momento histórico o imaginario, y cada detalle enarbola su significado: la ropa, la composición, el perro, la escena, los colores, la pose, la mirada. Como índice, el retrato comunica y articula poder. El retrato aristocrático en Europa refleja y refuerza la autoridad monárquica. El retrato etnográfico, que buscaba catalogar “tipos” con la precisión de la cámara, denotan el poder científico y técnico de quien dispara. Los sujetos aparecen desnudos, de frente y de lado, con trajes típicos o disfrazados de otra cosa, y el retrato los reduce a datos. Como documento, también inscribe a las personas en archivos visuales. Mantiene vivos a muchos que los archivos borraron y aparecen desdibujados en historias: familias, amantes, modelos, amistades, visitantes. Son historia.
Renunciar a proyectar rostros y cuerpos subvierte la lógica del retrato. Expande su definición para incorporar otras facetas de lo que significa una persona hasta el punto de borrar su apariencia física. Aunque las palabras hacen buena parte del trabajo pesado —títulos, inscripciones, etiquetas—, la ausencia del cuerpo pone la impresión de quien pinta primero. El retrato simbólico de mamá tiene que incluir todo eso: la receta favorita, las plantas del jardín, el viaje a Oaxaca, esa canción, su blusa azul. ¿Cómo retratar al vecino, a mis maestras, al amigo que ya no está? Para todo eso, la cámara parece insuficiente. La rebelión de los retratos simbólicos de Demuth y Dove sugiere, pues, un quiebre radical y un esfuerzo de recuperación.
En 1928, el mismo año que Demuth pintó I Saw the Figure 5 in Gold, Archibald Motley Jr. pintó a su tío, Robert White, sentado en una mecedora de madera. En Uncle Bob, Motley retrata al hermano de su madre como lo ve: una de sus manos sostiene una pipa mientras la otra cuelga en reposo. Negras, ásperas, tal vez sobredimensionadas, las manos cuentan la historia de un hombre que nació esclavizado en 1850, que con trabajo ganó su libertad y llegó a ser dueño de su tierra. Un bigote blanco y una frente que se va extendiendo delatan sus años. La camisa holgada y los tirantes flojos narran al hombre que alguna vez fue y aparece en el cuadro disminuido por el tiempo y la historia. Está en su pórtico. En la mesa de junto descansa un vaso con flores caídas, un cenicero y un libro negro, quizás una Biblia: el tío Bob aprendió a leer.
Visto junto a los retratos simbólicos contemporáneos de Demuth y Dove, Uncle Bob parece un proyecto menos moderno, menos radical, incluso conservador. Revive la vieja tradición del retrato para pintar a su tío y algo de su historia. Su cuerpo y su rostro, la piel y la ropa, naturaleza muerta y objetos son parte de un lenguaje visual para cifrar una vida en un cuadro. Parece un retrato fácil de leer. A simple vista, la comparación sugiere que Motley no formó parte de esa rebelión visual que marcaría la historia del arte del siglo XX: el ascenso de la abstracción.
Motley no fue un artista anticuado, pero su lugar en la historia era distinto. En los años veinte, hubo movimientos migratorios masivos de afroamericanos del sur a las ciudades del norte de Estados Unidos: Nueva York, Filadelfia, Washington D.C., Detroit, Chicago. Conocida como la “Gran Migración”, la concentración demográfica hizo de estas ciudades capitales culturales negras. Música, literatura, arte, política, todo pasaba en las urbes. Ellos mismos lo nombraron el New Negro Movement, término ahora olvidado por la etiqueta más amigable pero reduccionista de Harlem Renaissance.
Por supuesto, el papel del arte estaba en disputa. En un entorno de violencia extrema, linchamientos, segregación legal, representaciones humillantes de afroamericanos en películas como The Birth of a Nation, el arte desempeñaba un papel fundamental. Se discutía cómo representar raza, cuerpos racializados, los usos y abusos del arte, cómo hacer y escribir historia. Y la apuesta era alta. Imágenes y letras representando mundos negros no sólo importaban como forma artística, estaban en el centro de un proyecto político de libración: si un pueblo puede mostrarse bello, serio, atractivo, lleno de talento y gracia, sus miembros pueden percibirse como personas morales, responsables, ciudadanos —enteramente humanos. El arte como arma podía protegerlos de la violencia y al mismo tiempo dejar rastro de su paso por la historia.
Motley no podía darse el lujo de abstraer el marcador que desataba su opresión. Pintar las manos negras, pintar el cuerpo, eso era radical. Como los retratos simbólicos, Uncle Bob subvierte el género del retrato, pero va directo a la estructura. No cambia tanto cómo se ve, sino su función y orden: cambia quien retrata y quien se sienta. Es un artista negro en Chicago pintando a su tío que nació esclavizado. Integra a sujetos negros en la historia del arte en Euroamérica poniendo un cuerpo negro dentro del marco. Inscribe al artista en el canon del retrato y al modelo negro como sujeto digno de representación visual. Refleja un cambio en la relación entre la silla y el pincel: ya no es una semejanza por encargo, no es una celebridad o un “tipo” etnográfico, es su tío.
Después de una historia larga de disrupciones familiares, parejas e hijos separados en el mercado de esclavos, abrevar de las convenciones tradicionales del retrato para comunicar poder y autoridad, Uncle Bob refleja una práctica revolucionaria. Es una pintura radical. Motley no podía permitirse la abstracción ni la ausencia: borrar la piel y el cuerpo implicaba renunciar a una afirmación vital de humanidad e historia. Se jugaba el futuro.
Rodrigo Salido Moulinié
Leonard A. Lauder Fellow en el Museo Metropolitano de Arte y estudiante de doctorado de la Universidad de Texas en Austin. Es autor de El pasado que me espera:bosquejo de etnografía cinemática.