En este diálogo, Julio Chavezmontes, el productor de Annette y co-fundador de PIANO, habla sobre su trayectoria en la industria mexicana, sus éxitos y fracasos, su impresión de algunos directores con los que ha compartido proyectos y su visión del arte cinematográfico como renovación constante.
“Si quieres vender ensaladas, no las vendas en un McDonalds”. De alguna manera, esta frase es un perfecto diagnóstico para la industria cinematográfica en México. Y no la dice cualquier persona. Julio Chavezmontes es el primer productor mexicano en tener tres películas en competencia en el Festival de Cannes. Todavía no cumple cuarenta años.
Chavezmontes aparece en mi pantalla con particular soltura para charlar sobre PIANO, su casa productora, su carrera y el estado actual del cine mexicano. Es un tipo carismático, pero no de la manera en que uno espera que un productor sea carismático. Su encanto está más del lado de la cinefilia. Se parece más a uno de nosotros, seres de penumbras que vivimos en salas de cine, que a uno de esos glamurosos ejecutivos de Hollywood.
La carrera de Chavezmontes lo explica, de cierta manera. Desde el principio, cuando decidió escribir una película de horror y ciencia ficción que revivía a Frankenstein para cruzarlo con zombies y hablar de la enajenante realidad contemporánea del hombre promedio en la Ciudad de México, no parecía estar pensando en el éxito comercial. Halley (2012) no es una de esas ideas que se cultivan en la mente de ejecutivos glamurosos. Es una idea, más bien, que nace del amor al cine, al género, a las propuestas desafiantes.
“Sebastián Hofmann y yo nos conocimos en marzo del 2011 cuando trabajábamos en Mantarraya. Nos juntamos en un restaurante de ensaladas y ahí me platicó la idea que tenía para Halley. Empezamos a platicar y tuvimos buena sintonía, así que decidimos escribirla juntos. Hicimos un teaser como prueba de concepto para atraer inversores y apoyo. Por suerte funcionó: hubo mucha gente que invirtió y se pudo hacer la película. Todo salió bastante rápido: en marzo empezamos a platicar, en septiembre estábamos en preproducción y filmamos en octubre. Hace diez años estábamos por terminar de filmar el rodaje de Halley en la Ciudad de México antes de irnos a Groenlandia a grabar el final. Esencialmente, constituímos PIANO como un vehículo para hacer Halley. Solamente que, después de terminar la película, nos dimos cuenta que nos interesaba seguir con la productora y convertirla en algo más duradero. Queríamos que nos sirviera para hacer otro tipo de cine”.
Es sorprendente que lo hayan logrado. Porque PIANO siempre se enfrentó a dificultades abrumadoras con proyectos de autor, de género, de osadías creativas y riesgosas. Halley, esa mítica ópera prima de Sebastián Hofmann, la polémica Tenemos la carne (2016) de Emiliano Rocha Minter y Eco de la montaña (2014) del legendario Nicolás Echeverría son tres de sus primeras apuestas y cada una es más arriesgada que la anterior.
“¿Por qué las cosas salen bien? Bueno, pues no siempre salen bien. También hubo momentos terribles. Sería irresponsable decir que todo ha sido un camino de rosas. Lo que sí es que, cuando las cosas no salen como esperabas, aprendes algo. Todos creen que las óperas primas muestran algo definitivo. Todos definen el trabajo de un director, guionista o productor con su ópera prima; nos meten en una categoría y de ahí no salimos. Pero lo único para lo que tiene que servir una ópera prima es para aprender y para lograr hacer tu siguiente película”.
El riesgo, al parecer, también tiene sus recompensas. Entre estas primeras incursiones tan arriesgadas y el éxito de Cannes, PIANO ha mantenido una identidad.
“Lo que nos caracteriza es que asumimos un alto grado de riesgo. Le pedimos a cada proyecto la posibilidad de descubrir algo nuevo. En Halley, el riesgo era muy evidente por el tipo de propuesta. Ahora, parece que una película como Annette [cinta que inauguró Cannes este año] es una apuesta más segura por el tamaño y la importancia de la producción. Pero, por supuesto, Annette también es una película arriesgada: Léos Carax nunca había hecho un musical; esta cinta no tiene nada que ver con los musicales tradicionales; y, encima de todo, nadie sabía que Adam Driver cantaba hasta que salió Marriage Story, tal vez. Había demasiadas cosas que podían salir mal. Y ese riesgo es lo que nos sigue entusiasmando al hacer cine”.
Este entusiasmo los ha llevado, por supuesto, a trabajar con directores de la talla de Léos Carax, Mia Hansen-Løve, Ruben Östlund, Abel Ferrara, Lucrecia Martel, Apitchapong Weerasethakul y muchos más. La experiencia, en el camino, ha curtido una comprensión interna de los mecanismos de la producción cinematográfica.
“Uno de los grandes privilegios de mi carrera en PIANO es que me ha permitido trabajar con cineastas que son una escuela en sí mismos. Todos los cineastas con los que he tratado, me dejan lecciones importantes sobre distintas formas de acercarse a la creación cinematográfica. Me hicieron darme cuenta que no hay una sola respuesta, que no hay una sola manera de filmar y que siempre hay que buscar experimentar para intentar descubrir nuevas formas.
Algo que me sorprendió mucho cuando conocí a Ruben Östlund, por ejemplo, es que desarrolla todas las ideas de sus películas platicando. Te empieza a hablar de lo que quiere hacer y se pone a actuar y te pone a interpretar también y mide, en función de cómo reaccionas, lo que le puede servir y lo que no. Sus películas se crean a partir de cómo las platica y cómo reacciona la gente a esa plática. Y no nada más te lo platica a ti, se lo platica a todo mundo. De repente, habla de una nueva película cuando está presentando una proyección o una retrospectiva. Cuenta cosas al público para ver cómo reaccionan y toma nota. Incluso en el casting de sus películas hace eso y me impresiona mucho que logre crear películas a través de la más inmediata interacción humana.
Con cada director que he tratado suceden cosas distintas. Otro ejemplo es Mia Hansen-Løve, una directora que admiro mucho. Ella tiene una enorme disciplina para elaborar sus proyectos: piensa su shot-list meses antes de filmar; hace un photoboard con su script; tiene todo perfectamente planeado. En el momento de rodar, se le acerca el fotógrafo para platicar cosas, aterrizarlas, y todo eso, por supuesto, pero ella construye sus películas con una antelación tremenda”.
Hace unos años, Béla Tarr, el mìtico cineasta húngaro, vino a la Cineteca Nacional para presentar El Caballo de Turín. Después de la función, explicó que ya no quería filmar más: Había dicho, según él, todo lo que tenía que decir. Entonces, declaró que iba a dedicar su vida a producir películas y resumió todo su proyecto con una frase que se me quedó grabada: “ser productor es como sostener un paraguas diminuto sobre alguien que admiras en medio de una tormenta de mierda”.
“Coincido completamente”, me dice entre risas Chavezmontes. “Aunque hay muchas formas de expresar esa misma idea. Hay gente que considera que ser productor es una contención de estructuras de producción, algo netamente de ejecución (que es lo que menos me interesa); otros lo ven como una cuestión mucho más creativa que implica decisiones sobre el casting, el equipo, el guión, y el corte. Esa última perspectiva me interesa más. Y, en general, es eso: ser productor es acompañar una película en un trayecto temerario. Siempre sabes de dónde partes, pero nunca sabes en dónde vas a acabar ni cómo se va a poner el camino. Las películas, por su naturaleza, siempre están llenas de dificultades y todo lo que uno imaginaba rara vez coincide con lo que acabas viendo. Te tienes que embarcar en un viaje imposible con el compromiso de acabarlo”.
Chavezmontes sostiene, además, algo que he escuchado decir a muchos productores jóvenes. Sobre todo, por supuesto, a productores independientes. Para él, el oficio de productor no es el ejercicio mecánico y repetitivo de las necesidades pragmáticas. El productor no es un contador glorificado.
“Para producir”, explica, “primero hay que entender al otro. También, hay que sintonizar con su proceso creativo. Se piensa que la producción de cine y los procesos que la rodean, son una actividad industrial. Para muchos es algo que cualquier persona puede hacer, indiferentemente. Pero hay una parte creativa que consiste en entender qué es lo que necesita el proyecto y encontrar los procesos creativos que coincidan con su esencia. Con Léos Carax el reto era, por ejemplo, que él no daba indicaciones. Él pedía que le propusiera cosas a las cuales respondía con un ‘sí’ o con un ‘no’. Sin ninguna referencia, nada. Él quería ver qué se nos ocurría y decidir, cuando lo viera, si era o no lo que funcionaba para la película. El proceso de producir se volvió, entonces, creativo: no podíamos proponerle cualquier cosa, teníamos que entender qué era lo que buscaba, qué era lo que le podía funcionar. Si no atinábamos a convencerlo de algo, nunca hubiéramos hecho la película”.
Y sí, juntos lograron hacer ese espectacularmente extraño musical llamado Annette, como han hecho tantas otras películas. Algo en el proceso de producción de PIANO funciona, entonces, aunque la fórmula sea difícil de asir. Sobre todo si entendemos la complejidad financiera a la que se enfrenta el cine independiente en todo el mundo.
“Cuando hablamos de producción de cine, en realidad, estamos hablando de dos tipos de producciones: las de estudio y las independientes. Más allá de la vocación comercial, autoral, o lo que sea. Si haces Nosotros los nobles, estás haciendo una película independiente. Y un estudio puede hacer películas como las de Scorsesse o las de Iñárritu, Wes Anderson o Cuarón. Es tal el poder blando de los estudios que pueden dar a conocer la existencia de un proyecto y sus particularidades al gran público antes de que se filme un sólo fotograma. Cuando se va a hacer una película de estudio, miles de medios reproducen cuál va a ser el casting, quién va a ser el director, todos los detalles de la adaptación, etcétera. Es un bombardeo mediático que está completamente fuera del alcance del cine independiente. A una película como Dune, por decir cualquier cosa, no le importa que se retrase un año el estreno o que haya una pandemia, porque la penetración que tiene en el conocimiento del público es poderosa y duradera.
Con una película independiente, la gente no tiene ese conocimiento. Ese conocimiento aparece de manera muy repentina mediante un festival, con algún impulso antes de la distribución… Y ese es el reto. Porque lograr lo que hacen los estudios requiere recursos verdaderamente inalcanzables. Tienes que pensar que una película comercial promedio en Estados Unidos se gasta entre cuarenta y ochenta millones de dólares en publicidad. Y eso es solamente en Estados Unidos. Además, tienen presupuestos de publicidad para cada país en donde se estrena la película. Es inalcanzable”.
Chavezmontes parece tener un panorama claro sobre una industria que domina. Y, en su comprensión del complejo meollo del cine mexicano, también hay un diagnóstico sensible.
“Creo que la forma de garantizar cierta diversidad en el cine mexicano es mediante políticas públicas que tengan sentido,” explica. “Yo nunca he estado convencido de que las cuotas de pantalla funcionen. Siempre he pensado que esa lógica no sirve para el desarrollo de un público. La mayoría de las salas comerciales están ubicadas en centros comerciales, y estos son lugares con una lógica de consumo. Ahí, la gente va a consumir. Poner películas mexicanas independientes en esos lugares es como tratar de vender ensaladas en un McDonalds. La mayoría de la gente que se acerca a un McDonalds no va a pedir una ensalada, por mucho que estén disponibles. Qué bueno que están en la carta, pero si tu intención es alentar el consumo de ensaladas, no lo vas a lograr vendiéndolas en los McDonalds”.
¿Qué políticas públicas podrían entonces tener sentido? ¿Cómo puede el cine independiente mexicano enfrentarse efectivamente al poder financiero de los grandes estudios? Hay casos sorprendentes ante nuestros ojos.
“Mira, la Cineteca es un éxito rotundo en asistencia del público”, me explica Chavezmontes. “Eso quiere decir que hay un interés del público por espacios con esa lógica cultural. Por eso, creo que se necesita una inversión importante para fortalecer y hacer crecer la red de cinetecas nacionales. Que haya una verdadera red de cinetecas nacionales por todo el país, bien armadas, bien financiadas, que exhiban bajo otra lógica y donde se pueda compensar la falta de recursos para la promoción con mayor tiempo de exhibición; considerando que, en esos espacios sin lógica comercial, es viable proyectar una película durante un mes o dos meses. Creo que el camino es por ahí, además de ofrecer apoyo a las salas independientes”.
La idea es hermosa. Imaginar una red descentralizada de cinetecas con buen financiamiento en todo el país. Vaya sueño. Un sueño que choca, sin embargo, contra las tristes realidades presupuestarias y los intereses políticos que fluctúan tanto entre sexenios. En México, en efecto, escasean las políticas públicas a largo plazo. Y, entre ellas, las culturales siempre terminan relegadas.
“Lo que me inquieta”, explica Chavezmontes, “es una preocupación compartida por todo el medio: México tiene una gran riqueza cultural, tiene un gran patrimonio, pero también tiene una clase política que no entiende nada de ese patrimonio y que, francamente, le da igual. Esto es cierto en este sexenio y en sexenios anteriores. Hay por ahí contadas excepciones. En este sexenio, por ejemplo, el exsecretario de Hacienda Arturo Herrera me pareció una persona sensible a la cultura. Pero, en realidad, la clase política nunca ha entendido y nunca ha querido invertir en lo que necesita la cultura. Estamos a años luz de lugares como Francia que invierte de forma decidida en su patrimonio artístico y cinematográfico. Al no invertir en él, se está debilitando peligrosamente el medio. La Ley de Cinematografía eliminó la obligación del Estado de apoyar cualquier producción de cine. Y no substituyó estos estímulos con nada. Al cancelar los fideicomisos se corre el riesgo de que se mate la diversidad y la posibilidad de que exista un cine independiente, para dejar el campo libre al cine de estudios. Porque los estudios ya están aquí, a diferencia de hace diez años. Los estudios están aquí: ya producen e invierten en México. Está muy bien que existan, pero mi preocupación es que el ecosistema se convierta en un monopolio y se deje de fomentar la diversidad cinematográfica que tanto necesitamos”.
A pesar de un panorama sombrío, el horizonte de PIANO parece prometedor.
“Lo que hemos logrado es algo que tenemos que revalidar siempre”, añade el productor. “Tenemos que seguir, terminar lo que empezamos: acabar la película de Östlund, empezar el rodaje de la película de Lucrecia Martel, avanzar en los nuevos proyectos de Sebastián Hofmann (de los que no podemos hablar aún)… Lo que sigue es filmar, filmar con dedicación y con cuidado y compromiso para que las películas, funcionen o no, transmitan la pasión que tenemos por nuestro trabajo. Lo que importa es, también, que nos permitan seguir haciendo cine”.
No parece que haya dudas.Todo el trayecto de Chavezmontes y de PIANO está pavimentado por una confianza casi ciega en proyectos disparatados. Las recompensas han venido y todo ha sumado: ahora la productora tiene un prestigio único. Al hablar con Julio Chavezmontes, sin embargo, no encuentras fórmulas de éxito ni frases hechas para fotocopiarse, esperanzas huecas en las nuevas generaciones. Todo parece seguir siendo un aprendizaje para el cofundador de PIANO. Acaso esta actitud frente a la imposible tarea de producir tiene que ver con una visión del mundo.
“El arte puede modificar la forma en que percibimos las cosas y nuestro lugar en el universo. Sobre todo, puede cambiar al mundo si lo entendemos como una imagen; como el producto de construcciones de otros, construcciones sociales, dinámicas económicas, bagajes culturales y artísticos, anhelos y aspiraciones personales. Cuando una película, o una obra de arte, cuestionan nuestra perspectiva, cambia el mundo. El mundo se mueve, algo muta. El arte renueva nuestra aproximación a la realidad. Esta frase, si quieres, es una forma muy torpe y burda de expresar una idea de Heidegger sobre la renovación del ser. Para mí eso es lo que hace el cine: nos aproxima nuevamente a lo real. Con lo real quiero decir la sensación profunda y extraña de la experiencia y el ministerio de existir; toda la rareza e impenetrabilidad de la experiencia de ser. El arte nos permite dilucidar estas formas tan ambiguas que sentimos y percibimos, pero que son, finalmente, desconocidas. Es un proceso de renovación continua.
Mucha gente demerita el potencial transformador del arte o del cine, porque no propone un cambio pedagógico o de sublevación social o algo así. Pero me parece bastante infantil verlo desde ese lado. El arte no es un instructivo, no señala lo que está mal y lo que debería ser. El arte no es la prescripción de nada. Lo que tendría que hacer es perturbarte y modificar cómo te acercas a la realidad. A partir de ahí suceden cosas. También eso recae en el espectador. Porque el arte no impone, sino que invita. De repente, te puedes encontrar con un plano abierto de Apitchapong en el que la cámara está posicionada de una forma absolutamente inesperada y donde el sonido se construye como algo completamente nuevo que te reta a existir dentro de un universo desconocido. Hay películas que te preguntan qué vas a hacer, que te cuestionan sobre cómo las vas a ver; películas que te desorientan como espectador; películas que marean. Y así debe ser. El arte te obliga a mirar otra vez sin nunca imponer una idea de cómo deben ser las cosas. Eso es propaganda y la propaganda nunca será arte”.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine. Twitter @Pez_out