En esta entrevista con la directora veracruzana Claudia Saint-Luce, con motivo del estreno de su última película Amor y matemáticas, el lector encontrará a una narradora apasionada, a una actriz meticulosa y una directora sensible, de desigual recibimiento entre el público mexicano.
La materia de un narrador no son los relatos, sino las personas. O, al menos, eso puede ser cierto para alguien como Claudia Sainte-Luce. La escritora y directora (Tlalixcoyan, Veracruz, 1982) tiene mirada perequiana: va por la vida observando a la gente, viendo sus pequeños gestos absurdos con ternura, por qué cargan así el paraguas, por qué derraman un poquito de café al acercar la taza, por qué se muerden más esa uña, por qué hablan con esas muletillas. Esos gestos cotidianos componen acciones y las pequeñas acciones forman encuentros, escenas, planos, diálogos. Luego hay una idea. Y al fin esa idea quema. Para Sainte-Luce, el papel no basta y las ideas tienen que suceder (o sucederse) en una pantalla. Lo suyo es hacer películas con ideas aradas entre gestos diarios.
La directora mexicana se dio a conocer internacionalmente por Los insólitos peces gato (2013): siete nominaciones al Ariel y un premio del jurado en Locarno. Después se dedicó a un proyecto profundamente personal, en una película que a muchos pareció sombría y que a mí me conmueve particularmente por su ternura. La caja vacía (2016), que filmó la mítica Agnès Godard, narra el reencuentro con su padre, enfrenta su vejez y la demencia, y cómo esta enfermedad cruel empuja los recuerdos hacia el presente. Es personal y vivencial, tierna y desgarradora, arriesgada al mostrar el tiempo desintegrado, por jirones, de la demencia; también es consecuente, causal, trágica, en el microcosmos de lo inevitable. El cambio radical con su ópera prima hacia una cinta tan personal y tan interesante, por supuesto, ahuyentó a la crítica (y a la academia) mexicana.
En El camino de Sol (2021), su tercera película, la directora exploró la empatía. Dirigió a Anajosé Aldrete, una actriz que admira, en una situación inimaginable: ver cómo secuestran a un hijo sin poder reunir el dinero para recuperarlo. La focalización de Saint-Luce nos traslada al mundo obsesivo de una persona y al fondo de su angustia.
El camino de Sol, después de La caja vacía, no tuvo buen recibimiento, pero Sainte-Luce siguió picando piedra. Como siempre ha hecho. Hace un par de años, con una producción guerrilla y muy pocos financiamientos, regresó a su pueblo en Veracruz para filmar con familiares y amigos su cuarta película. Una cinta sobre el materialismo y la fe. El reino de Dios (2022) es, tal vez, una de las más interesantes propuestas de la directora y una de las menos vistas. Es la historia de un niño que cuestiona a Dios días antes de su primera comunión. Entre los paisajes jarochos, la hermosura de la creación se confronta con la pequeña inmensidad de nuestros dolores. Aprender el duelo es confrontarnos con lo eterno y, también, con lo terrenal. Una hermosa doble función con Corpo Celeste (2011) de Alice Rohrwacher.
Finalmente, este año se estrenó en cines el quinto largometraje de Claudia Sainte-Luce, Amor y Matemáticas. El cambio es drástico, como en todos sus proyectos. Se trata de una comedia romántica situada en un condominio horizontal de clase media alta en Cumbres, Monterrey. Es la historia del ex corista de una boyband tipo Mercurio (llamada con toda ironía Equinoccio) que llegó a los cuarenta, no tiene ningún proyecto de vida —salvo comer Fruit Loops, jugar Playstation y tal vez vender peluches—, y vive la vida familiar perfecta de anhedonia enclaustrada. Una esposa obsesionada con un perro Chihuahua, un bebé al que cuida durante el día y una depresión muy mal tratada o, mejor dicho, muy bien instalada. Todo hasta que conoce a Claudia, la ex presidenta de un club de fans de Equinoccio a la que le brillan los ojos cada vez que lo ve.
Hablé con Claudia Sainte-Luce sobre su carrera en el cine nacional y el desigual recibimiento de sus películas; sobre qué significa seguir haciendo cine en un país en donde es tan difícil financiarlo; sobre el nacimiento de las ideas y cómo contarlas con imágenes. Me encontré a una cuentacuentos apasionada, una actriz meticulosa y una directora sensible de mirada aguda, con el corazón abierto, en una colorida solapa.
Nicolás Ruiz Berruecos: Es la primera película que diriges y no escribes. ¿Cómo es para ti dirigir el imaginario personal de otra persona?
Claudia Saint-Luce: Adriana Pelusi y yo trabajamos el guion en el taller de Paula Markovitch a la vez que hacía Los insólitos peces gato. Así que conocía muy bien estos personajes. Ella tardó diez años en levantarlo porque había mucha gente que quería cambiarle cosas. Cuando llegó conmigo estaba muy cansada. Ella no quería cambiarle nada, esta era la historia que quería contar. Entendía muy bien al personaje, entendía lo que quería y desde dónde lo contaba. Por eso me animé a hacerlo. Si uno se mete a contar un guion que no es suyo debe respetar esas intenciones iniciales, los diálogos, las situaciones. ¿Si no, para qué? Uno no es nadie para venir a tachar y borrar páginas. Y eso, desgraciadamente, pasa mucho.
NRB: Sin ir a un lugar común, creo que la escritura y el cine tienen un poder impresionante de ponernos en el lugar de otro. En tu cine, en particular, me parece que logras adentrarte en una intimidad muy intensa, dolorosa, de tus personajes. ¿Cómo es ese proceso de sumergirte en una situación absolutamente ajena? ¿En una enfermedad terminal, la desaparición de un hijo o el hecho de vivir en Cumbres?
CSL: Yo no he tenido esas experiencias, pero se parece mucho al hecho de actuar. Uno puede interpretar a un asesino serial sin matar personas. Todos hemos tenido deseos terribles que no llevamos a cabo. Pero entendemos el deseo. No hemos pasado por una enfermedad terminal, pero hemos tenido soledades que se parecen a esa. No hemos pasado por una desaparición que es algo muy particular y delicado, pero hemos pasado por otras desesperaciones. Así es el proceso de agarrar una emoción primaria y exacerbarla. Este proceso está primero, a veces, en la escritura. Después, con los actores, intento llegar a ese lugar durante los ensayos. Imaginamos e imaginamos e imaginamos. La imaginación es lo que nos permite sentir esas vivencias; la capacidad que tenemos, como seres humanos, de representarnos en situaciones que nos son ajenas. No me interesan mucho los métodos de actuación en los que la idea es meterse al fondo del personaje y pretender vivir lo que vive y vivir en su piel y vestirte con su ropa. No creo mucho en eso. Creo que es más poderosa la capacidad de imaginar.
NRB: Godard decía que el pensamiento es una capacidad de montaje, poner una imagen contra otra, una imagen real con otra que tal vez sólo existe en nuestro pensamiento…
CSL: Claro, no podemos experimentar, ni tú ni yo, lo que es morir, pero podemos experimentar lo más cercano que es dormir. Dormimos y no podemos hacer nada. Están pasando mil y un cosas y no nos podemos despertar, las vemos ocurrir a la distancia. Eso lo podemos imaginar, aunque lo otro quién sabe qué será.
NRB: En alguna entrevista dijiste que no se actuaba con las ideas sino con las emociones. ¿Crees que la actuación y la dirección son procesos de olvido?
CSL: En los ensayos construímos muchas cosas. Partimos de una imagen, pensamos cómo es el personaje, imaginamos, pero a la mera hora, cuando decimos “acción”, todo eso se tiene que ir. No puedes estar pensando en cómo era el diálogo o cómo lo estás diciendo. Si piensas demasiado ya no estás ahí, tu mente está en el pasado, no en el presente. No te estás permitiendo relacionarte con el otro, con sus ojos. Aunque sea un actor que no te quiere dar nada, que está nervioso, que no se quiere relacionar contigo. El no darte nada también te da algo. Eso es estar en el presente, confiar en que todo lo que se construyó está ahí, como herramienta. Todo eso sucede a la velocidad de la luz. Tienes que responder con un diálogo, con un gesto, inmediatamente. Tienes que estar ahí.
NRB: En tu cine los ambientes y los lugares expresan muy intensamente lo que está pasando por los personajes. ¿Cómo planeaste visualmente Amor y matemáticas?
CSL: Con Carlos Correa, el fotógrafo, pensaba mucho quién iba a contar esta historia. Lo pensamos desde quién estaba narrando y qué convenía más, visualmente, para mostrarlo. Sabía que Billy [el protagonista] contaba la historia. Pero no era Billy desde el presente. Ni Billy en el futuro inmediato, contándola para ver qué había pasado. Creo que era un Billy de sesenta años viendo en el pasado esta historia. Y cuando ves desde el futuro una historia que conoces bien, parece que la lees como historieta. Algo que se lee, en todo caso, de izquierda a derecha. Por eso pensé con Carlos que la película tenía que hacerse con paneos de izquierda a derecha. Si no teníamos un paneo, teníamos que ir a su cabeza, hacer un travelling-in para subrayar un movimiento importante. Hay un momento importante en la película: un travel que encierra a Billy, mostrándolo solo en el marco de la puerta. ¿Te acuerdas? Ahora bien, cuando Billy ve a Mónica, la que va a trastocar su presente, la presidenta del club de fans que viene a ponerlo todo en duda, algo cambia. De pronto, ya no está leyendo su pasado de izquierda a derecha. Ahí Billy quisiera regresar el tiempo. En la cámara lo traducimos haciendo paneos de derecha a izquierda, haciendo hincapié hacia dónde quiere ir él, porque quiere regresar en el tiempo.
NRB: Me gusta salir de una película y sentir que algo quedó inconcluso. De alguna forma, todas tus películas quedan inconclusas…
CSL: Pues sí. Hace rato hablaba con alguien sobre el “felices para siempre”. Lo que decíamos es que el “felices para siempre” no significa felicidad eterna. Porque ahí aparecen nuestros demonios. Viene el demonio de la monotonía, de la vejez, de la muerte… No se finaliza nunca.
NRB: Siempre pensé que era una cosa muy perversa de Disney poner esos tres puntitos suspensivos en “Y vivieron felices para siempre…”
CSL: Creo que esos tres puntitos son, como diría la Mara Salvatrucha, mi vida loca. Ahí cabe todo.
NRB: Te quería preguntar sobre esta incapacidad contemporánea de decir las cosas de manera directa. Parece que hablamos en código, que hablamos del clima para no decir cómo nos deseamos.
CSL: Nunca decimos lo que queremos. Creo que no hay cosa más incómoda que subirse a un elevador con alguien que no conoces. Si son diez pisos y vas a estar ahí 30 segundos piensas que tienes que ser educado o que tal vez no, que te vale madres. Pero está guapa la otra persona y preguntas una tontería, te pasa por la cabeza bajarte con ella, pero no lo haces. Uno nunca dice lo que piensa. Y si lo dices, el riesgo es el rechazo. El rechazo nos da mucho miedo porque las palabras están en la cancha del otro. Uno prefiere quedarse en silencio para no sonar como un idiota, como alguien torpe. Por eso no nos atrevemos a decir lo que sentimos. Pero no somos tontos. Es como conocer a una persona cuando vas a comer con ella. Ves cómo trata el mesero, cómo come en la mesa, si te ve, cuanto tiempo se toma en ver la cara, de qué platica… hay gente que incluso ordena por ti. Puedes saber mil cosas de una persona, sin que diga una palabra.
NRB: ¿Cómo es tomar riesgos con proyectos tan diferentes en un espacio tan opresivo y tan difícil como la producción de cine nacional?
CSL: Siempre nos dicen que el cine es la cosa más complicada de hacer por lo que cuesta. No es como sentarse a escribir una novela. Tal vez cuesta publicarla, pero para producirla sólo eres tú y una computadora. Para hacer una pintura hay que comprar lienzo y pintura. El teatro parece más caro, pero se puede montar una obra en el departamento de alguien, o en un espacio público.¿Pero cómo hacer cine sin dinero? Necesitas una cámara. Tal vez no necesitas luces, pero sí necesitas a alguien que haga muy bien el sonido. Para mí eso es fundamental porque los diálogos doblados suenan horribles. Necesitas un fotógrafo y un asistente de cámara porque si no lo pones a parir chayotes con el foco. Eso y un actor. Con eso ya se arma. Aún así, aunque gastes lo mínimo, hay que darle de comer a la gente, hay que crear un ambiente donde quieran seguir trabajando y no te quieran patear al día siguiente. Tienes que vestir a los actores, se tiene que ver bien el arte aunque lo hagas tú mismo, tiene que haber un poquito de continuidad. Es complicado.
¿Por qué sigo de necia en una cosa que cuesta tanto trabajo y que, al acabarla, aún hay que esperar un año para poder sacarla en un cine? ¿Por qué sigo si además hay que aguantar la primera semana porque, si le va mal, los exhibidores la van a quitar de la cartelera frente a otra película que les dé más dinero? ¿Para qué seguir si luego hay que ir a plataformas (aunque no cualquier plataforma, porque si no está en Netflix no existe)? Acabé esta película en 2022. Se estrenó ese mismo año en Toronto; luego estuvo en Guadalajara y luego tuvo que hacer todo este camino porque no la hice para que se quedara guardada. ¿Para qué hacer esto si todo está en mi contra? La respuesta es sencilla: porque no sé hacer otra cosa. Desgraciadamente, esto es lo que me apasiona. Cuando tengo una historia atorada, mi alma está intranquila hasta que no la saco. Lo único que me hace sentir el mismo nivel de desahogo creativo es escribir, pero hay un punto en el que tengo que realizar lo que escribo. Quiero hacer una película. Otra cosa que me hace sentir muy bien es actuar, aunque voy a muchos castings y nunca me quedo. Esa podría ser otra forma de sobrevivir. Pero, por ahora, el único modo de sobrevivir que he encontrado es asesorando proyectos y dando clases para grupos reducidos, enseñando lo que sé. No he encontrado otro medio, ni creo que lo encuentre. De todas maneras el mundo se va a acabar pronto. Bajo esta premisa, creo que seguiré neceando.
NRB: Lo entiendo, no porque esté romantizando la precariedad, pero entiendo la sensación de que te secuestre una idea…
CSL: No me gusta ser parte del sistema porque siempre está la tentación de irse por el lado oscuro y pensar en dirigir series, que hoy está muy en boga, o producir películas que gustan o conectan con una audiencia más grande pero hay algo que se me pudre en el corazón si hago eso. Así que mejor no me pudro. Sí actuaría en ese tipo de películas o series, porque no es lo mismo. Una cosa es tener la responsabilidad de lo que dice una historia y otra es ser un prop parado ahí en el fondo de la producción.
NRB: Por último, como siempre pregunto, ¿crees que el cine puede cambiar al mundo?
CSL: El mundo está podrido. Esa pregunta viene de un raciocinio. Estás pensando que el cine no puede ser lo más necesario. Es necesario parar las guerras, acabar con el hambre, acabar con la pobreza. Si no están cubiertas ciertas necesidades básicas, no piensas en el cine. Pero luego, pasan cosas que muestran otro lado. Ahora todas las personas tienen acceso a un celular. Hasta en comunidades lejanas hay celulares. Hay un acceso muy fácil a estos aparatos. Puedes ver una película en Tik Tok cortada en 20 partes. Personas me han dicho que, gracias a una historia que conté, uno de sus padres decidió dejar de tomar un tratamiento de cáncer para disfrutar lo que le quedaba de vida. Es algo muy fuerte. Luego no necesariamente pasa por palabras. Saliendo de una función de cine, personas se me han echado a llorar porque mi película les recordó algo. He visto el alivio de una risa o de mucho llanto. Son experiencias contadas, claro, porque no me paro afuera de las sesiones para ver quién tuvo una catarsis. Pero esas experiencias contadas que he tenido, me dan ganas de seguir haciendo cine. Siento que, para esas personas, lo que hago causó algo. No lo puedo medir, sin embargo. ¿Cuántas veces una pieza musical, una novela, una pintura, le hizo sentir a alguien que no está solo en este planeta? No es medible. Esa ausencia de algo medible podría indicar que no es importante… pero creo que lo es. Sí que lo es.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine