Tesoros redescubiertos. Estampa, dibujo, fotografía, escultura y medallas de los acervos de la FAD (Universidad Nacional Autónoma de México, 2020) es una publicación que recoge algunas de las obras más importantes que han sido identificadas y catalogadas, con motivo de la reciente iniciativa para la catalogación y puesta en línea del acervo de la antigua Academia de San Carlos. El libro es obra de la Coordinación de Investigación Difusión y Catalogación de Colecciones de esa institución, un grupo de académicas y académicos jóvenes coordinados por el doctor José de Santiago Silva.1 Antecesora de la actual Facultad de Artes y Diseño, la Academia es una de las escuelas profesionales más antiguas del continente, la primera academia de artes de América y contemporánea, por ejemplo, del Colegio de Minería. Ella es también resultado de las ideas de la Ilustración, como lo señaló hace tiempo Eduardo Báez. Desde 1781 ha sido una de las instituciones centrales para la articulación y el desarrollo del arte mexicano, y la historiografía ha hecho énfasis en ello. Los libros clásicos de Justino Fernández y Raquel Tibol sobre el arte moderno mexicano se confunden a veces con una historia de la Academia y sus transformaciones. La publicación más reciente y autorizada es la Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes, del propio Báez, quien dedicó su vida a ordenar el archivo documental de esa institución.2
Tesoros redescubiertos es un libro de obras selectas: reúne, en cinco apartados y dos capítulos introductorios, las piezas más relevantes de las que se han catalogado hasta el momento. Aunque la obligación es incluirlo todo, en el largo plazo una base de datos con 70 000 registros será de consulta complicada. El público en general y los estudiantes, a quienes la UNAM se debe, requieren de instrumentos de mediación para entablar su propio diálogo con el acervo. Aunque pronto estarán en línea los instrumentos para que después puedan profundizar, de acuerdo con sus propios intereses, tanto los especialistas como el público no especializado van a agradecer que se haya hecho esta primera selección para dar una idea del tipo de materiales que tiene la colección.
El criterio de la selección es importante, pues en el caso de las obras mexicanas se seleccionaron las menos conocidas o que nunca se habían visto. Vamos primero con los dibujos estudiantiles de José Clemente Orozco, Ángel Zárraga y Francisco Goitia. Los tres son copias de otras obras, como lo señala con precisión el libro: de copias de yesos romanos, en el caso de Goitia; de un fauno con un cabrito, en el caso de Zárraga; y de un dibujo de Charles Bargue, en el caso de Orozco. Los tres tienen un claro impacto en su producción posterior, aunque si uno juzgara estos ejercicios desde la vieja noción de “estilo”, llegaría fácilmente a una conclusión distinta de lo que ocurrió: podría pensarse que el más afín a las posiciones expresionistas o irracionalistas iba a ser Zárraga, con ese dibujo de trazos feroces, plano contrapicado y violentos claroscuros. En cambio, el tono sereno y clasicista de Orozco y Goitia hubieran hecho suponer que iban a ser ellos, al contrario de lo que ocurrió en su producción de madurez, los que se inclinarían por las posiciones más bien racionalistas o, por lo menos, clasicistas. Si bien Orozco vivió esa contradicción hasta el final, lo que llama la atención es que hay cosas en los dibujos que hacen inconfundible al autor—incluso tratándose de copias. El que quizás tuviera menos margen de interpretación, que es el dibujo de Orozco, lo acompaña en numerosas composiciones y obras posteriores: el valor simbólico de los ojos cerrados; el modelado virtuoso y el regodeo en el volumen de la cabeza. No hay un camino demasiado largo entre este boceto y sus caricaturas de tipo social, y la semejanza es todavía mayor si se consideran las alegorías femeninas de sus primeros murales en la Escuela Nacional Preparatoria.
De manera acertada, los autores del catálogo separan las copias de obras famosas del Renacimiento que hicieron diferentes artistas ligados a la Academia en distintas técnicas, apoyados en la extensa colección de vaciados en yeso. Destaca la copia en yeso del Retrato de Miguel Ángel, de Tomás Pérez, que junto con otros vaciados en yeso agrupados en esta sección dejan ver que la obtención de réplicas fue una de las prácticas académicas más sostenidas durante los siglos de la Academia, sobre todo el primero. Junto con las copias en grabado de pinturas famosas, como la de El imperio de Flora, de Poussin, realizada por Étienne Fessard, ponen sobre la mesa un problema que fue señalado críticamente a raíz de la gran renovación que tuvo la educación académica al inicio del siglo XX y durante la revolución: la adopción de modelos europeos para la educación artística de los mexicanos. No hay muchas dudas de que la Academia de San Carlos, fundada en 1781, fue una institución que podría calificarse de “colonial”. Aunque se discute bastante la propiedad de este adjetivo, la Academia formó parte de las iniciativas borbónicas para racionalizar la administración de las Indias. En ese sentido, las academias cumplían un papel semejante al que hoy cumplen los organismos científicos nacionales: imponían formas de trabajo que se consideraban más modernas o deseables, apelando a la universalidad de sus métodos y modelos, una universalidad indisolublemente ligada a la expansión colonial europea.
En ese sentido, es particularmente afortunado que se hayan encontrado los grabados de la exposición de estampa de pintores franceses de vanguardia, aparentemente gestionada por William Spratling durante la dirección de Manuel Toussaint. El catálogo indica que esta colección se obtuvo de la galería Weyhe de Nueva York, una de las principales promotoras del arte mexicano en Estados Unidos. Se tenían noticias de esta muestra por la biografía de Orozco escrita por Alma Reed. La promotora y periodista refiere que en 1929, durante una larga estancia de siete años en Nueva York, Orozco hizo un viaje a México para ver a su familia y que en sus cartas desde México parecía bastante entusiasmado por una exposición de artistas europeos de vanguardia. De esa manera, pensaba el pintor, las nuevas generaciones podrían educarse sin las limitaciones que él mismo había experimentado durante su formación académica.3
El entusiasmo de Orozco, comprensible después de casi dos años de cercanía con el intenso diálogo de las distintas vanguardias en aquella metrópoli, provoca algunas reflexiones. La primera es que contrasta con su propia desconfianza durante sus primeras visitas a los museos neoyorquinos, particularmente al Metropolitano, tal como lo manifestó en las cartas enviadas a Jean Charlot. Orozco, cuando se pronuncia en el espacio público estadunidense, llama a desembarazarse del peso de tradiciones europeas que mal podían adaptarse al continente americano; él mismo, cuando mira la exposición de artistas franceses y norteamericanos en México piensa que ese ejemplo será productivo para los estudiantes mexicanos.4 Hay que decir, sin embargo, que esta ambivalencia tiene que ver con una transformación real. Si bien los modelos seguían siendo europeos, y una cierta cantidad de grabados de Rouault, Foujita, Vlaminck y otros artistas de vanguardia se quedó para enriquecer los ya importantes acervos de la Academia, Orozco había entrado en contacto en Nueva York con una forma de entender la práctica artística diferente de la imitación de réplicas europeas. Aunque puede pensarse que fuera una contradicción en el americanismo continental del pintor, el tipo de discursos sobre el arte con el que entró en contacto en aquella ciudad era distinto de las prácticas académicas mexicanas. Si los alumnos de la Academia se formaban una idea bastante estricta de los modelos europeos a través de la copia y producción de réplicas, en Estados Unidos el formalismo incipiente exigía la visita frecuente a distintos museos y la adhesión a un relato supuestamente universal de la historia del arte.
Entonces, en esta colección de grabados vemos el surgimiento de un historicismo incipiente. Pero las colecciones de la Academia no podrían haberse amoldado a ese nuevo paradigma, pues realmente no se hicieron pensando en la sucesión histórica de los estilos, sino en la validez universal de sus puntos de referencia y prácticas. Creo que una parte de la crisis académica que inició con la dirección de Diego Rivera derivó de la imposibilidad de compaginar estas dos mentalidades.5
Esta publicación llega en un momento en que se están examinando las relaciones de género en el arte mexicano del siglo XIX. La paulatina catalogación del acervo obligará a elaborar nuevas historias que consideren, por una parte, la participación de las mujeres en distintos ámbitos de la educación artística (como es el caso del libro reciente de Angélica Velázquez, Ángeles del hogar y musas callejeras); y por la otra, las cuestiones de género evidentes en la educación y el desarrollo de las artes visuales mexicanas.6
Hay que llamar la atención también a la extraordinaria colección de fotografía, para cuyo rescate se han hecho esfuerzos importantes. Por una parte, están los acervos de Desiré Charnay y C. B. Waite; por la otra, están sendos acervos que corresponden a Edward James y al célebre fotógrafo estadunidense Carleton Watkins. La riqueza y profundidad de estas colecciones confirma algo que ya había señalado Jean Charlot en su libro pionero sobre la historia de la Academia: el impacto de las prácticas fotográficas en la transformación del arte moderno mexicano.7 La fotografía parece haber sido un recurso que permitió a los estudiantes y profesores orientarse en un panorama que se transformaba radicalmente con gran velocidad.
El libro está disponible en línea. Sobre libros en internet, la Suprema Corte de Justicia se ha pronunciado en un sentido un tanto desafortunado, pero eso requerirá de otra argumentación.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Es miembro de la Academia de Artes.
1 El que esto escribe se ha sumado a esas tareas de catalogación, aunque sin participar en la investigación, redacción o publicación del libro.
2 Báez Macías, E. Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes: antigua Academia de San Carlos, 1781-1910 Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Artes Plásticas, México, 2009.
3 Reed, A. M. Orozco, Oxford University Press, Nueva York, 1956, p. 136.
4 Orozco, J. C. José Clemente Orozco: el artista en Nueva York, cartas a Jean Charlot, 1925-1929 y tres textos inéditos, ed. Jean Charlot, Siglo XXI editores, México, 1971.
5 González Mello, R. “La UNAM y la Escuela Central de Artes Plásticas durante la dirección de Diego Rivera”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 17, núm. 67, 1995, pp. 21–68.
6 Velázquez Guadarrama, A. Ángeles del hogar y musas callejeras: representaciones femeninas en la pintura del siglo XIX en México, primera edición. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2018.
7 Charlot, J. Mexican Art and the Academy of San Carlos, University of Texas Press, Austin, 1962.