Ana did not leap
because Ana knew
Ana could not fly
Jayne Cortez, “Compañera”, 1996.
El rostro de una mujer aplastado con fuerza contra un vidrio: una serie de imágenes (realizadas en 1972) con deformaciones, provocadas por ella misma y ayudada por un panel transparente de plexiglás, identificadas como Sin título [Vidrio sobre huellas corporales]. Algunas muecas y posiciones resultan casi cómicas, mientras que otras reflejan dolor. Las fotos recrean la violencia explícita de, por ejemplo, las caras heridas y deformadas de soldados en la Primera Guerra Mundial o de algún cadáver desfigurado. Pero también transmiten la voluntad de quien posa y quiere presentar un retrato incómodo, una parodia mórbida de sí misma. Otro conjunto de fotos de la misma serie, en el que vemos la espalda de la artista, sus senos, abdomen y entrepierna oprimidos contra el panel, desafía las representaciones antiguas del desnudo femenino.
La retratada en todos los casos es Ana Mendieta, una artista estadunidense de origen cubano que en 1972, como estudiante de posgrado en la Universidad de Iowa, ya causaba incomodidad y aversión en los espectadores con su práctica artística, que incluía más de esas fotos, además de videos y performance. Del mismo año son Grass on Woman, donde fotografió su cuerpo desnudo, acostado boca abajo sobre el pasto con algo de hierba encima, como si la tierra la hubiera reclamado y estuviera creciendo sobre ella, y Chicken Movie, Chicken Piece, video en el que sacrifica una gallina y deja chorrear la sangre sobre ella. A sus 24 años, Ana Mendieta había aprendido a comunicarse con el lenguaje que necesitaba inventar.
Las piezas de su enérgico 1972 consolidaron un discurso cuyos elementos se irían transformando durante el resto de su carrera. Su cuerpo desnudo, inerme, a veces cadavérico. Su rostro, a menudo alterado de manera grotesca. Su relación con la tierra, llamada al origen y retorno inexorable. La sangre de la religiosidad afrocubana, que tanto había estudiado. La violencia corporal. Cierta obsesión con la muerte, la materia vital de su obra. Y una fijación con lo que sobrevive de los seres humanos, para después también desaparecer. Todos estos elementos tenebrosos y emocionales, fundidos con la naturaleza, conforman un repertorio visual y conceptual citado por artistas de todo el mundo.
La muerte, lo macabro y los sucesos violentos habían interesado una década antes, en 1962, a un artista disruptivo que trabajó con medios poco usuales para la época, como la serigrafía, la foto y el video: se llamaba Andy Warhol. Para sus trabajos de la serie Death and Disaster utilizó las noticias trágicas que encontraba en la prensa para acentuar cómo por medio de la repetición de los medios masivos se inoculaban la violencia y el sufrimiento. Para la generación de Mendieta, crear nuevos soportes visuales y asociar la propia imagen con la violencia y la muerte eran pasos en una dirección renovadora, trazada por figuras tan notables como Warhol. Pasos, sin embargo, con posibles finales muy indefinidos, puesto que los mismos temas y formatos no garantizan resultados similares y, mucho menos, una notoriedad tan mayúscula como la del artista pop. Sobre todo cuando se toma el camino del desagrado y el shock, y el arte sirve para forzarnos a ver los estragos de la oscuridad humana.
Pero también en 1972, con Sin título [Variaciones cosméticas faciales], Mendieta se desmarcó de Warhol, de su superficialidad y estética limpia, muy evidente en sus autorretratos. En sus retratos, en cambio, “Tropicana”, como le gustaba que la llamaran sus amigos, maquillaje, ropa, pelucas, poses, paletas de colores, lejos de estilizar, exacerbaron el disgusto y la sátira agresiva. Además, le permitieron modificar rasgos de su identidad, como el color de piel, para revelarse como la pensadora política que también fue.
En 1973, una estudiante de la Universidad de Iowa a la que asistía Mendieta fue violada y asesinada. La artista invitó a otros estudiantes y colegas a su departamento, al pasar por la puerta entreabierta, los invitados se encontraron con un cuerpo ensangrentado y parcialmente desnudo sobre la mesa. Se trató del performance Rape Scene, escenificado por Mendieta. En esa misma tónica, hace Moffitt Building Piece, un video en el que la artista riega sangre y vísceras frente a la puerta de su departamento y filma a los peatones que pasan junto al charco, apenas lo examinan y siguen su camino sin preocuparse demasiado.
Estas piezas confrontacionales no fueron su única forma de hacer arte politizado. Mendieta llegó a Estados Unidos a los 12 años porque su padre, general y funcionario que trabajó con Fidel Castro, se opuso al líder en cuanto se declaró comunista. Por su disidencia, decidió que sus hijas participaran en la Operación Peter Pan, un plan para sacar a niños cubanos del país, en conjunto con el gobierno americano y la comunidad católica. El éxodo estuvo acompañado de una campaña de desprestigio de la Revolución cubana. Hasta 1966, Mendieta pasó por orfanatos, internados y hogares de acogida, mientras su interés por su país y cultura no menguó. Por eso, cuando la artista hacía carrera en Nueva York en 1978, formó parte de “El Diálogo”, una negociación con autoridades cubanas, y fue miembro fundador del Círculo de Cultura Cubana. Con estas charlas, logró que ella y algunos artistas exiliados volvieran a visitar Cuba. Ochún, deidad de la religión yoruba, del amor y la fertilidad, asociada con la Virgen de la Caridad del Cobre, da título a su video de 1981 grabado en super-8. Esculpida con tierra y arena de Cayo Vizcaíno, Miami, apuntando en dirección a la isla caribeña donde nació, la forma se erige en el agua cristalina que poco a poco la diluirá.
Ver arte e investigarlo a fondo implica enfrentarse con datos que se extienden a los espacios reservados, a lo privado e íntimo. La biografía de un creador puede ofrecer pistas para la interpretación de su obra o arrojar luz sobre su obra misma —por eso un año como el 1972 de Mendieta cobra sentido y entendemos la mella del exilio—. Pero al integrar la biografía en una interpretación, presentamos conjeturas que pareciendo afortunadas, inventan una coherencia narrativa que, en la realidad, no es única ni del todo certera. Como investigadora y escritora, guardo la mayor cautela posible en la interpretación de vidas ajenas. Mi postura ética es no basar mis textos en juicios morales para mantener una objetividad que se vuelve ilusoria. Por eso me incomodaba hablar de la muerte de Ana Mendieta, porque sabía que tendría que tomar una postura.
El 8 de septiembre de 1985, Carl Andre, esposo de Ana Mendieta, la asesinó arrojándola por una ventana de su departamento en un piso 34. Este dato con frecuencia se omite porque no se pudo comprobar en el sistema de justicia estadunidense, pero no es difícil tener certeza de lo que ocurrió. Desde su llamada al 911 y hasta que terminó el juicio, Andre dio tres versiones distintas de lo ocurrido, todas fraseadas de formas evasivas, como: “Salió por la ventana”, “Saltó” o “Entré a la recámara y ya no estaba ahí”. En su momento, los abogados de quien fuera uno de los mayores exponentes del minimalismo optaron por un proceso sin jurado y, argumentando la discreción de Andre en cuanto a su vida privada, ningún amigo o familiar suyo estuvo presente. Todo transcurrió cuidando el silencio, con apoyo de los amigos de Andre en el mundo del arte y las galerías que lo representaban, sin hablar de especificidades sobre la muerte de su esposa. Una vez que el veredicto lo exculpó, después de tres acusaciones, los documentos del caso quedaron clasificados y ya no es posible consultarlos.
El juicio estuvo plagado de irregularidades policiales, incluido un probable ocultamiento de evidencia de una escena del crimen: los documentos que Mendieta estaba acumulando para preparar su caso de divorcio. Los detalles están registrados en el libro Naked by The Window. The Fatal Marriage of Carl Andre and Ana Mendieta (1990) de Robert Katz, periodista que asistió a todas las audiencias, hizo notas e investigó el caso, perturbado por la maquinaria de silencio en operación a favor de Andre.
De manera dramatizada y abreviada, el podcast de la curadora Helen Molesworth, Death of an Artist: The Story of Ana Mendieta and Carl Andre (2022), presenta la investigación de Katz, acompañado de la experiencia de la misma Molesworth frente al dilema ético de exponer la obra de Andre. Además, nos ofrece la cuarta y última versión de Andre sobre lo que pasó la noche del asesinato: Mendieta “perdió el equilibrio” al cerrar la ventana. Esta contradicción fue registrada décadas después para el texto “The Materialist”, publicado en The New Yorker, en el que Calvin Tomkins entrevistó a Andre, a propósito de su exposición retrospectiva proyectada en 2013 por la Dia Art Foundation. En el ensayo, se perfila al escultor como un hombre exitoso, aunque con una reputación dañada y, al parecer del entrevistador, menos reconocimiento del que merecía en su país. Su historia, a decir de Tomkins, está marcada por el alcoholismo y la pérdida de memoria. En algún punto escribe: “Es difícil pensar en un artista cuya carrera ha sido tan afectada por circunstancias que no tienen nada que ver con su arte”.
Así la crudeza de la realidad, una “vulgar” violencia de tabloides, maquillada para hacerla pasar por accidente, que nos enreda en una espiral sin salida en la que toda decisión parece incorrecta: el sensacionalismo del crimen o el silencio. El feminicidio atrapa a la víctima en ese momento terrible de su paso por el mundo y la condena a su repetición traumática. Acaso esto ha empujado a la familia Mendieta, protectora de su legado, a evitar hablar de ese episodio. Su decisión, por suerte, ha priorizado la investigación y restauración de materiales de archivo de Ana, así como la organización de exposiciones, y no tanto el espectáculo mediático que termina por banalizar un hecho violento, como pronosticaba Warhol. La decisión pareciera dividirse entre entregarse o no a la legítima, pero desgastante, búsqueda de responsabilidad para el feminicida.
La claridad que ofrece el arte feminista sobre casos como el de Ana Mendieta nos ayuda a hacer más llevadera una existencia desigual y violenta. Las Guerrilla Girls, en su póster de 1995, What do these men have in common? equiparan a Carl Andre con O. J. Simpson, conocido por ser absuelto de todo cargo a pesar de haber asesinado a su esposa. Su equipo legal logró convencer al jurado de que existía duda razonable sobre su culpabilidad, la misma estrategia de Andre y una muy común en casos de violencia doméstica, donde no suele haber testigos dado que todo ocurre en el espacio más reservado. En el caso de Mendieta, la duda que sostuvo la defensa de Andre sobre su responsabilidad permea en la interpretación del acontecimiento, aún después de cuarenta años.
Ante el dolor y la violencia inexplicable, el discurso de la justicia y los conceptos del feminismo se agotan. Es ahí donde la obra de Mendieta es más elocuente: ofrece una postura conmovedora y mágica sobre la existencia humana y su trascendencia. Por mucho tiempo, el genio se ha identificado al interior del individuo, pero lo genial es expansivo, se sostiene fuera de las personas y termina convirtiéndose en ideas o imágenes al alcance de todos. En uno de sus escritos más citados, Mendieta identifica su quehacer con la materia que sostiene al mundo. El texto se recupera hacia el final del documental de Kate Horsfield, Nereyda Garcia-Ferraz y Branda Miller, Ana Mendieta: Fuego de tierra (1987):
Mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas: del insecto al hombre, del hombre al espectro, del espectro a las plantas, de las plantas a la galaxia. Mis obras son las venas de irrigación de ese fluido universal. A través de ella asciende la savia ancestral, las creencias originales, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan al mundo. No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo la búsqueda del origen.
Dentro de la obra de Mendieta, la serie Siluetas (de 1973 a 1980) ha sido una de las más atendidas. Varias de las acciones, fotografías y videos que componen esas siluetas se tomaron en el sitio arqueológico de Yagul en Oaxaca, México. En una imagen aparece ella desnuda y totalmente cubierta de rocas. En otra, se la ve sobre una tumba prehispánica, cubierta de flores blancas. Ana no aparecía en la obra, por ejemplo, cuando formó un contorno humano con pirotecnia, como se hace con otras figuras en las fiestas patronales y ferias, y grabó su explosión y extinción.
Sobre esta serie, el curador y crítico de arte Gerardo Mosquera ha dicho en “Arte, religión y diferencia cultural” publicado en Réplica 21: “Su muerte trágica pareció completar el ciclo —con una lógica escalofriante— en una última obra”. De otro modo, los versos de Nancy Morejón en el poema de 1993 que dedicó a su amiga, repiten esa misma lógica fatal: “Ana, lanzada al vacío. / Ana nuestra de la desesperanza, / esculpida tú misma en el cemento hostil de Broadway”. En el mismo poema, las siluetas adquieren un aura de divinidad: “Tus siluetas dormidas nos acunan / como diosas supremas de la desigualdad, / como diosas supremas de los nuevos peregrinos occidentales”.
Me gustaría redirigir este impacto emocional a las Esculturas rupestres (1982). Como la artista lo decidió en el último momento de su carrera, vale la pena quitar el foco de su imagen, su rostro, para atender lo más importante: su origen, sus siluetas y su mundo espiritual. En Amategram (1981), poco antes de las esculturas, había ensayado tótems sobre papel amate con títulos como “El laberinto de Venus” o “La vivificación de la carne”. Pensemos en ella caminando por la Cueva del Águila en Jaruco, Cuba, con un repertorio de símbolos nuevo y antiquísimo: Bacayu, Atabey, Guanaroca y otras siete deidades representadas, como ella las imaginó, con formas geométricas que recuerdan formas y genitales femeninos. Por jornadas extenuantes de varias horas, una mujer de 1.52 cm esculpió petroglifos en una zona poco accesible de la tierra natal de la que la arrancaron y a la que logró volver. Igual que milenios de personas antes que ella, Ana Mendieta dejó grabada una forma que bien podría ser anónima. Hasta el momento, ahí está el fluido universal del que está hecha su obra, tallado sobre la roca. Sus signos, erosionados por el desgaste natural, cubiertos con musgo, engullidos por el tiempo, viven con ella en el paisaje.
Fernanda Marín
Estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la UNAM. Se dedica a la escritura y la edición de textos sobre arte, así como a la organización de exposiciones en museos e instituciones públicas y privadas.