En 1881, cansado de confeccionar figuras para las principales tiendas de objetos religiosos parisinos, Rodolphe Salis decide emprender un nuevo negocio. Vende los materiales de su taller y, con el dinero reunido, alquila un local barato de apenas dos habitaciones en Montmartre. Un barrio que, aunque anexionado a la ciudad dos décadas atrás, se resiste desde lo alto de la colina a fundirse con los valores burgueses de la capital. Salis sueña con convertir ese espacio en un enclave al servicio de los artistas e intelectuales que transitan por la zona atraídos por el ambiente bohemio, las bajas rentas y el vino barato.
El negocio, nombrado como el Chat Noir (algunos dicen que en recuerdo al gato negro que merodeaba por la zona durante su remodelación, otros que en referencia al cuento de horror homónimo de Edgar Allan Poe), pronto adquiere un perfil único: mezcla de café bohemio y cabaret. En aquellos escasos metros cuadrados, decorados en un ecléctico estilo Luis XIII low-cost, se reúne un grupo de artistas, escritores y dibujantes que, liderados por el editor Jules Lévy, fundan “les arts incohérents”. Un movimiento que elige sarcásticamente su nombre en oposición a “les arts décoratifs” —y en particular a la famosa Escuela Nacional de Artes Decorativas de Francia—, cuyo objetivo es burlarse a través de monólogos, lecturas de poesía, obras de teatro y experimentos literarios de lo que se pregona en las grandes academias europeas. El clan lo forman el propio Levy, Alphonse Allais, Émile Cohl, Sapeck —pseudónimo de Eugéne Bataille, autor de La Jaconde fumant la pipe (1887)—, Charles Le Roy Saint-Aubert y Marc Sonal, entre otros. Menos asiduos a las reuniones que los incoherentes llevan a cabo hasta dos veces por semana, pero igualmente cercanos al grupo, están Erik Satie, quien se encarga de tocar el piano algunas noches parodiando el “Votre toast, je peux vous le rendre” de Carmen, o Henri de Toulouse-Lautrec que les acompaña con su absenta. El sincrético escenario pronto convierte al Chat Noir en el hervidero del “l’esprit fumiste”, entregado al cinismo mordaz y la irreverencia creadora.
Al año de inaugurar el local, los incoherentes organizan una primera exhibición de dibujos, pinturas y montajes abigarrados en el departamento de Levy. Para su sorpresa, el evento logra reunir a varios curiosos —Levy asegura que dos mil, aunque la cifra es dudosa—, entre los que destacan Manet, Renoir y Pissarro. Tras el éxito, el grupo decide hacer su debut oficial en 1883. Reparten invitaciones y circulan carteles que emulan el método de difusión del Salón de Artes de los Campos Elíseos, dando la bienvenida a los visitantes de Una exposición de dibujos de gente que no sabe dibujar en la Galeria Vivienne.
Del centenar de obras presentadas llama la atención una firmada por Allais, quien en su ficha biográfica se presenta como nacido en Honfleur en 1854, de padres honrados, y educado en la “Ecole Anormale Inferieure, 3, place de la Sorbonne”. La pieza en cuestión es Primera comunión de jovencitas anémicas en la nieve. En ella, el fondo repleto de copos de nieve contrasta con los cuerpos pálidos de unas muchachas que, vestidas a la usanza que dicta el ritual católico, se preparan solemnemente para iniciarse en el sacramento de la eucaristía.
Desde los parajes de la socarronería, Allais crea la primera pieza completamente blanca en la historia del arte. Antes de la larga genealogía de artistas que durante el siglo XX y lo que va de éste engrosarán las filas del arte minimalista y conceptual con obras monocromáticas, muchas acompañadas con elaboradas explicaciones estéticas y metafísicas (algunas, de hecho, incomprensibles), un humorista francés ve en el lienzo yermo un absurdo del cual reírse. Nada más.
Para las siguientes exposiciones del grupo que se llevan a cabo tanto en la capital como en otras ciudades aledañas, Allais amplía su colección, y para 1897 publica un catálogo tituladoAlbum primo-avrilesque. En su prólogo explica que su mayor inspiración surgió de su encuentro con la pintura de su amigo Paul Bilhaud, escritor y libretista, miembro del club literario “Los hidrópatas”, asiduo al Chat Noir y conocido por sus recitales de poesía, obras de teatro, conciertos de música y, particularmente, su proclividad al vino. De Bilhaud, Allais rescata Pelea de negros en un sótano por la noche, una pieza que, como la suya, es un juego de palabras —hoy un gesto racista impensable—, cuyo resultado es un rectángulo negro. En su catálogo, Allais recuerda, haciendo un cínico guiño a la famosa frase Anch’io sono pittore! (¡Yo también soy pintor!) —supuestamente atribuida a Correggio cuando se sintió conmovido al ver una de las piezas de Rafael—, que con el cuadro de Bilhaud descubrió su verdadera vocación: la pintura.
El detalle biográfico sólo afianza la burla: Allais no era pintor. Vale la pena detenerse en su historia de vida porque ella misma parece un producto del espíritu fumista que el artista defiende. En Honfleur, el joven Allais comienza sus estudios de farmacéutica no por inclinación personal sino practicidad: heredar la botica de su padre. Su disposición a la profesión es prácticamente nula. Se aburre detrás del mostrador. Prefiere pasar las horas creando falsos medicamentos. Su padre no tarda en descubrirlo y decide enviarlo a París. En la capital se gana la vida como escritor, crítico literario y periodista. Produce un extenso corpus de más de 50 obras en las que reina su afilado humor. Escribe —o mejor dicho, se burla—, de todo: avances científicos, religión, medicina, patriotismo, movimientos obreros, chovinismo… Incluso temas de la agenda actual como el reciclaje y las prácticas vegetarianas. Por si fuera poco, a Allais se le puede adjudicar el título de inventor del café soluble. Al parecer la idea surgió durante su servicio militar cuando se preguntó si era posible secar el café para preservarlo por más tiempo. Sus estudios como farmacéutico al final no le fueron tan obsoletos y tras varias pruebas, logra dar con la fórmula del café instantáneo. Su espíritu pragmático lo impulsa a patentar el invento, asociarse con empresarios y fundar la primera fábrica en Francia de este preciado bien.
Pero regresemos a la confesión del genio incoherente. Allais dice que el cuadro de Bilhaud le revela su vocación como pintor. La (auto)ficción y ese gozo por la transgresión continúa, pues en el catálogo dice que a lo largo de los años había hablado con diferentes pintores sobre la necesidad de contar con un millar de colores en la paleta, pero que no fue sino hasta el descubrimiento de la pieza de su amigo que comprendió que el verdadero artista debía de ser monocromático.
A la satírica explicación le siguen otros cuadros, como el rectángulo rojo titulado Cosecha de tomates por cardenales apopléticos a orillas del mar Rojo, el amarillo Manipulación del ocre por cornudos con ictericia, o el verde Proxenetas, aún con la fuerza de la edad y el vientre en la hierba, beben absenta. Allais no inventa el motivo de lo monocromo en el arte, antes de él estuvo Bilhaud; antes, Laurence Sterne con la página en negro en La vida y las opiniones del caballero Tristam Shandy; y si nos ponemos exigentes, en el siglo XVII está Darkness, el dibujo del astrólogo inglés Robert Fudd. Pero Allais sí lo sublima, y lo hace por cuenta doble: tanto por el juego de palabras que forma parte de la pieza —que ya es en sí una genialidad mucho más sugerente que el “negro sobre negro” o las “pinturas blancas” que luego vendrían—, como por su seriación que se adelanta por décadas a la técnica del pop-art en la que una misma imagen se reproduce múltiples veces con distintos colores.
Hacia el final, el Album… tiene un giro. Aparece una última obra que contrasta con las demás. No es una pieza monocroma sino una Marcha fúnebre compuesta para las exequias de un gran hombre sordo.
La pieza debería ofrecer instrucciones para la interpretación de una melodía, pero indica que no se debe hacer nada. La única instrucción fuera del pentagrama reclama ejecutar esa “nada” en un tempo “rígidamente lento”. Si el verdadero pintor debe ser monocromático, el verdadero músico debe ser silencioso.
El juego plasmado en la Marcha… no sólo se queda del lado del ejecutante, alcanza también al principal destinatario: un muerto sordo, incapaz, por partida doble, de escuchar la obra. No es difícil imaginar que la dedicatoria es una burla a Beethoven, quien pierde la audición alrededor de 1800.
A esos dos movimientos se le suma un tercero, la explicación de la Marcha. Allais dice que para su elaboración se ha inspirado en un principio universal: los grandes dolores del mundo son silentes. Al ser mudas las penas, los ejecutantes sólo tienen que contar los compases sin entregarse al alboroto indecente que elimina el carácter venerable de los mejores requiems.
Quien ha sufrido una pena significativa sabe que hay algo genuino en esa idea. ¿La farsa ha devenido tragedia? Con Allais, no. Todo lo contrario. Donde reina la solemnidad el artista ataca. La primera partitura en la historia dedicada al silencio —partitura que, hay que decirlo, se adelanta al peculiar tercer movimiento titulado “In futurum” de Fünf Pittoresken de Erwin Schulhoff y a la todavía más famosa pieza de John Cage 4’33’’—, pasa de la incredulidad a la confesión, y de la pena a la mordaz burla. Pero se mantiene ahí. No busca una resolución dialéctica. El sarcasmo, incisivo y casi corrosivo, es suficiente.
El 28 de octubre de 1905 Allais fallece en el Hotel Britannia, a unos metros de la estación Saint-Lazare. Hay quien dice que en la víspera de su muerte, el artista había avisado a algunos de sus amigos más cercanos sobre su destino. Más allá de cualquier certeza, la anécdota contribuye al mito del personaje. Lo que sí se sabe es que fue enterrado en el cementerio parisino de Saint-Ouen al norte de la ciudad, pero que en abril de 1944, en plena Segunda Guerra Mundial, una bomba destruyó su tumba.
Los detalles no dejan de sumarse a esa biografía que parecería un cuento escrito por el propio Allais. Personaje desbordante a quien André Breton asertivamente describiría como el precursor del dadaísmo, aunque el elogio se queda corto. En plena Belle Époque, atrincherado en un pequeño local en la colina de Montmartre, un hombre con una inteligencia aguda se anticipa con irreverencia y un visionario manejo del absurdo a Malevich, Reinhardt, Rauschenberg y Klein, pero también a Schulhoff, Scott y Cage. A diferencia de ellos, para Allais, la pieza monocroma y la melodía silenciosa son el medio para hacer del humor la verdadera práctica artística.
Cien años después de la muerte de Allais, en 2005, un grupo de seguidores pacta con el gobierno parisino el traslado simbólico de sus restos, de los que no quedó rastro alguno tras la ocupación alemana, al cementerio de Montmartre. En el aniversario luctuoso del artista, en el que había sido el barrio del Chat Noir, se reúne una pequeña banda de música que, en completo silencio, interpreta la Marcha fúnebre compuesta para las exequias de un gran hombre sordo y así despedir al gran genio incoherente. Dieciséis años después, en 2021, el gobierno francés decreta sus obras monocromas como tesoro nacional.
Bibliografía:
Allais Alphonse, Album Primo Avrilesque, Paris, Paul Ollendorff Editeur, 1897.
_____, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1990.
_____, La ciencia no respeta nada, Barcelona, La Fuga Ediciones, 2018.
Caradec François, Alphonse Allais, Paris, Belfond, 1994.
Grojnowski Daniel, Comiques. D’Alphonse Allais à Charlot, Paris, Presses Universitaires du Septentrion, 2004.
Naldi Johann (ed.), Arts incohérents. Découverts et nouvelles perspectives, Paris, Lienart – Parution, 2022.
Scott Derek B., Sounds of the Metropolis. The 19th-Century Popular Music Revolution in London, New York, Paris, and Viena, Oxford, Oxford University Press, 2008.
Yaouanq-Tamby Émilie, “Alphonse Allais, un fumiste d’avant-garde”, Études Normandes (2018): 20-27.
Ainhoa Suárez Gómez
Filósofa e historiadora, investiga sobre el silencio, el movimiento y el cuerpo.