Me gusta la portada de la que asegura ser la primera edición al español del clásico de Ernest Hemingway, In Our Time (1925). A primera vista, la ilustración muestra una tienda de campaña en medio de un paisaje nevado: el piso es blanco, los troncos de los árboles pelones arrojan su sombra delgada. Sin embargo, si uno pone suficiente atención, la tienda de campaña pronto figura como un libro. ¿Acaso es el cubretecho la cubierta de una novela, y las capas interiores, más delgadas y de colores claros, las hojas que contienen la historia? Una imagen, en todo caso, certera por su ambigüedad: un libro también puede ser una casa, también puede ser protección. No pocos de los personajes de Hemingway buscan esto: un lugar que los contenga, un lugar que los resguarde. ¿De qué? De la realidad, por supuesto: de sus guerras y sus muertes y sus daños. De su ruido. De su furia. De su violencia gratuita y constante.
Vivir, lo aprenderá Nick Adams, el protagonista de muchos de los relatos de In Our Time, es un riesgo permanente.
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Cifra perfecta de la obra del estadounidense, In Our Time ya contiene algunos de sus elementos emblemáticos: personajes solitarios sobreviviendo en ambientes hostiles, la presencia de refugios precarios y por lo demás temporales, la certeza de que el mundo es ancho y ajeno. Y esa prosa tan legendaria: deudora de la vanguardia modernista, desprovista de artificios innecesarios (contados son los adjetivos, escasas las subordinaciones), dotada de elipsis y repeticiones, dice sin decir, cuenta casi sin contar. Y en ese casi está condensado el poder de su lenguaje: como las ollas a presión, en sus relatos todo está siempre a punto de estallar. En éste, su primer libro de relatos, asistimos a la revelación de un prosista que sabe contener, que sabe sugerir, que sabe, como Borges, que el arte es aquella “inminencia de una revelación que no se produce”.
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A primera vista, no ocurre casi nada en “Cat in the rain”, el décimo cuento del libro. Un joven matrimonio pasa una tarde lluviosa en un hotel italiano ubicado cerca del mar. Él lee; ella se aburre y mira por la ventana. Un gato mojado se esconde bajo una mesa en el café de la plaza. Quizá para combatir el tedio, quizá porque el marido apenas le presta atención, decide bajar por él. Con un paraguas prestado por la mucama, sale del hotel, pero al acercarse a la mesa nota la ausencia del gato. Decepcionada, regresa al cuarto. Se sienta frente al espejo. Le confiesa a su esposo el deseo de dejarse el cabello largo de nuevo.
Perdida en la ensoñación, agrega:
—Y quiero sentarme a una mesa con velas y mi propia vajilla. Y quiero que sea primavera y cepillarme el cabello frente a un espejo y quiero un gatito y quiero vestidos nuevos.
—¡Ay! Cállate y ponte a leer algo —dijo George. Había vuelto a leer.
Alguien toca a la puerta. Es la mucama. Lleva el gato consigo. Pide disculpas. Les dice que, por orden del padrone, le trae el gato a la signora.
De forma abrupta, el cuento acaba. No nos enteramos de la reacción de la mujer; ignoramos si ante la sorpresa y el júbilo el marido la vuelve a callar. Si la historia ofrece un sentido, éste se niega a ser identificable.
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Recapitulemos: un país extranjero, una tarde larga y lluviosa, un matrimonio joven y aburrido, una mucama, un gato mojado.
Y esa marca estilística, por supuesto: una insinuación apenas, un significado esquivo, una promesa de entendimiento que no se cumple.
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Roland Barthes, a quien le costaba trabajo concebir la existencia de otras literaturas más allá de la francesa (Beatriz Sarlo, en “Barthes no quiso”, exhibe su indignación al notar la ausencia total del nombre de Borges en la obra del semiólogo), trata de definir, en su ensayo “La escritura y el silencio”, un tipo de narración que según él habría sido inaugurado por El Extranjero (1942) de Camus: “La nueva escritura neutra se coloca en medio de esos gritos y de esos juicios sin participar de ellos; está hecha precisamente de su ausencia, pero esta ausencia es total, no implica ningún refugio, ningún secreto; no se puede decir que sea una escritura impasible; es más bien una escritura inocente”.
Frente a la opacidad de la forma de escritores como Proust, Céline, Queneau o Prévert, el despojo estilístico de Camus resaltaría su visión absurda del mundo: cuando ya todo ha sido dicho, sólo queda trabajar con los restos del lenguaje y la experiencia. Frases sencillas. Frases en apariencia transparentes para narrar el sinsentido de nuestras acciones.
Ignoro si Camus leyó a Hemingway. Lo cierto es que, al centro de su poética, reverbera la lección de estilo del escritor estadunidense: decir mucho con poco. Delinear figuras con trazos apenas visibles. Ampararse en la ausencia, en la información omitida. Una “escritura inocente” para narrar estados emocionales complejos: he ahí uno de los aportes centrales de In Our Time.
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Además del estilo, otra contribución en la renovación de las formas breves fue la estructura. Tan acostumbrados estamos a la hibridez genérica los lectores del siglo XXI, que un libro de cuentos cuya unidad se sostiene en parte por la presencia y el crecimiento de un personaje como Nick Adams quizá no nos parece innovador. Novela fragmentaria o cuentos que conforman una novela: cualquiera de estas interpretaciones es admisible. Si bien cada una de las narraciones posee autonomía, leídas en conjunto nos permiten vislumbrar el rompecabezas emocional e inestable de varios supervivientes de la guerra y de algunos expatriados estadunidenses en Europa.
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Para darle mayor cohesión al libro, un acierto de Hemingway fue el haber intercalado entre los cuentos breves descripciones de distintos rituales de la violencia. Con una marcada predilección por consignar aquellos momentos en que los individuos se enfrentan cara a cara con la muerte (se sabe: en la obra del estadunidense, la forma elegida para encarar las experiencias límite define la valía de los personajes), durante la primera mitad del libro predominan las escenas bélicas: destellos violentos de un siglo inaugurado con la carnicería de la Primera Guerra Mundial. A la manera de pinturas o fotografías, las viñetas ilustran con pocos elementos la destrucción del mundo conocido. Explosiones. Asesinatos. Borracheras. Bombardeos. Ciudades en ruinas. Así, tanto las acciones tardías de Nick Adams como las de los otros personajes parecen responder a las consecuencias de este conflicto. Tras participar en ese vértigo, en ese frenesí, cualquier deseo de integrarse a la normalidad fracasa. El trauma les impide restablecer sus relaciones familiares; son incapaces de verbalizar el dolor. Como observó Walter Benjamin en su famoso ensayo “El narrador”, la gente que regresaba de las trincheras regresaba enmudecida: “En lugar de retornar más ricos de experiencias comunicables, volvían empobrecidos”. Desorientados, varios de los personajes del libro se mueven en un mundo que ya no comprenden, que ya no les interesa tratar de comprender.
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Harold Krebs, el protagonista de uno de mis cuentos favoritos del libro, “Soldier’s home”, regresa a Oklahoma cuando el entusiasmo por los soldados supervivientes ha terminado. Es 1919. Al principio, se niega a hablar de sus experiencias al frente de batalla; sin embargo, cuando por fin tiene ganas, ya nadie está dispuesto a escucharlo. Se despierta tarde, practica el clarinete, juega al billar, observa con curiosidad a las mujeres jóvenes: tan cercanas e inaccesibles. Se siente atraído por ellas, “pero el mundo en el que vivían no era el mundo en el que él vivía”, nos informa el narrador. No hacer nada: eso desea o a eso se ve obligado Krebs. La comunidad a la que antes perteneció ahora le resulta lejana. Se nos repite: Krebs aspira a una vida sin preocupaciones. Se nos repite: Krebs aspira a una vida sin preocupaciones. Se nos repite: Krebs aspira a una vida sin preocupaciones.
Intuimos: esto es imposible.
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Hacia el final de la década de los cincuenta, enfermo y agotado, Hemingway cede a la tentación de la nostalgia. El resultado es A Moveable Feast (1964), sus memorias de la década de los veintes en el París de la posguerra. Publicado de forma póstuma, el libro nos permite acceder a los años maravillosos de Hemingway y la generación perdida; a sus amistades y sus riñas; a sus largas caminatas por el Sena acompañado de Hadley, su primera esposa; a esa pobreza sorteada con ahínco por la convicción de estar viviendo en el centro cultural del mundo; a sus cavilaciones e intuiciones en torno a la escritura.
Poco hay aquí del fracaso entrevisto en el The Old Man and the Sea (1952); poco de la sombra bélica que ciñe y ahoga a los personajes de A Farewell to Arms (1929) o For Whom the Bell Tolls (1940). Gracias a las páginas de A Moveable Feast (traducido al español como París era una fiesta), sabemos que hubo un tiempo en el que Hemingway también fue feliz.
Al rememorar esas largas jornadas en las que avanzaba en los cuentos de In Our Time, el escritor entendió que era necesario hallar una frase verdadera. Si era capaz de encontrarla (o inventarla), todo lo demás se daría fácil. Periodista de profesión, su arte verbal debía partir de tres pilares: claridad, sencillez y transparencia.
Anota:
Si empezaba a escribir elaboradamente, o como alguien introduciendo o presentando algo, me daba cuenta que podía cortar ese exceso u ornamento y aventarlo y empezar con la primera frase verdadera, sencilla y declarativa que había escrito. Arriba en ese cuarto decidí que escribiría una historia por cada cosa que yo ya sabía. Trataba de hacer esto todo el tiempo mientras escribía, y era una disciplina buena y severa.
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En muchos de los cuentos de In Our Time tenemos la impresión de hallar, a menudo, frases notables, frases verdaderas.
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“Era la última hora de luz de una tarde de diciembre hace más de veinte años —tenía 23, comenzaba a publicar mis primeros cuentos, y como muchos héroes de Bildungsroman antes que yo, ya contemplaba mi propia Bildungsroman masiva— cuando llegué al refugio a conocer al gran hombre”, narra Nathan Zuckerman al principio de The Ghost Writer (1979), esa novela breve y perfecta de Philip Roth. Lector empedernido de la tradición literaria norteamericana, Zuckerman quizá evoca a Nick Adams al aludir a los héroes de esas novelas de aprendizaje anteriores a él.
Aspirantes a escritor ambos, sus experiencias son, sin embargo, opuestas. Mientras Zuckerman se mueve en una cultura libresca y urbana, con el largo diálogo sobre los poderes de la ficción con el escritor judío Lonoff (el “gran hombre” mencionado arriba) como el más claro ejemplo del ámbito que está interesado en conocer y habitar, Nick Adams busca su aprendizaje más allá de los libros. No es que estos le sean ajenos: tanto en “The Doctor and the Doctor’s Wife” como en “The Three Day Blow” se retratan escenas en las que se encuentra leyendo o conversando sobre algunos autores de su interés. Solo parece más cautivado por aquellas actividades donde hay una mayor participación del cuerpo como son los deportes, la guerra, o el viaje a otros países.
No resulta raro, entonces, que In Our Time cierre con “Big Two-Hearted River”, cuento dividido en dos partes. En él, seguimos a Nick Adams mientras va de excursión a Michigan. Los primeros párrafos hablan de cómo llega en tren a una población llamada Seney y donde poco queda del espacio conocido: todo ha sido devastado por un gran incendio. Sin embargo, al pasear su mirada por las casas chamuscadas del pueblo y acercarse al puente, se percata de algo importante: el río continúa ahí. De algún modo esta primera imagen define el contenido relato: aquello que, pese a todo, sobrevive tras la destrucción.
De forma pormenorizada y meticulosa, el narrador anota, con una precisión que raya en la obsesión, cada una de las acciones de Nick mientras se va internando en el bosque. El peso de la mochila en la espalda. El cansancio paulatino mientras se interna en el bosque. El calor. El sosiego que lo invade cuando observa el río. “Nick sintió algo en el corazón al ver el movimiento de la trucha. Sintió que volvía la vieja sensación de bienestar”.
Leemos los síntomas provocados por una catástrofe. “Todo había quedado atrás”, subraya el narrador en las primeras páginas. ¿Qué había quedado atrás? ¿Es el recuerdo de la Gran Guerra lo que Nick trata de evadir mientras levanta su casa de campaña y prepara café y abre una lata de frijoles con puerco? No lo sabemos; sólo intuimos un cambio radical en su vida por culpa de ese acontecimiento. Aquí el peso de lo omitido es tal que se experimenta en cada una de las acciones de Nick y su rutina meticulosa. Su drama parece resumirse en una pregunta: ¿cómo te sostienes cuando has perdido todo? El cuento ofrece una respuesta: en los rituales de las acciones cotidianas, en tu habilidad para habitar el presente.
Quizá la belleza de “Big Two-Hearted River” radica en eso: en leer el empeño de Nick por tratar de habitar el presente.
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La posteridad literaria es un asunto enigmático. Ya lo había previsto Borges al inicio de su ensayo “Quevedo”, en el que trata de identificar las razones por las cuales aquel extraordinario escritor del Siglo de Oro no ocupaba un lugar al lado de Cervantes, o Shakespeare, o Kafka, o Melville. Pronto, sin embargo, postula una hipótesis: “virtualmente, Quevedo no es inferior a nadie, pero no ha dado con un símbolo que se apodere de la imaginación de la gente”. Si le creemos, entonces, a Borges, las obras literarias que perseveran son aquellas que logran configurar un símbolo que sea tan convincente o enigmático —leemos a Kafka, apuntala, porque su obra posee “crecientes y sórdidos laberintos”, mientras la de Cervantes tiene “el afortunado vaivén de Sancho y de Quijote”.
¿Cuál es, en todo caso, el símbolo que la obra de Hemingway logró pergeñar? Enamorado de su propia mitología personal, Hemingway se esforzó, durante años, en que su obra y su persona se asociaran a un tipo de personaje cuyo mayor deseo era demostrar su gran nivel de testosterona cazando leones en África, o matando toros mientras la gente en las gradas lo celebraba con euforia, o saboteando misiones enemigas en la guerra civil española. Regresar a la obra de Hemingway significa, de algún modo, volver a esos símbolos de la “heroicidad” masculina que han envejecido bastante mal: ya hay poco espacio para este tipo de personajes en la sensibilidad literaria de nuestro siglo. Sin embargo, regresar a su obra, en particular a la de los veintes, también significa encontrar símbolos de la vulnerabilidad y la fortaleza que logran condensarse de forma magistral en cuentos como “Big Two-Hearted River”.
El periplo de Nick Adams por los estragos de un mundo en crisis, así como su búsqueda constante por un espacio que lo resguarde, resultan, hoy en día, más vigentes que nunca. A cien años de su aparición, In Our Time aún ofrece la imagen precisa de un tiempo convulso y violento tan parecido al de nosotros. La guerra, se sabe, todavía continúa ahí.
Miguel Edé
Estudió Letras Hispánicas en la UNAM. Publica reseñas en la revista Criticismo. Cursa la maestría en Literatura Mexicana en la Universidad Veracruzana.