Presentamos una entrevista con E. L. Doctorow (Nueva York, 6 de enero de 1931-ídem, 21 de julio de 2015) realizada por Rafael Vargas y Gustavo García en 1981
El viernes 11 de septiembre, E. L. Doctorow, autor de Welcome to Hard Times, Big as Life, Ragtime, The Book of Daniel y Loonlake, conoció en carne propia una de las instituciones mexicanas: el “puente”. El día anterior hubo un paro en la UNAM, y ese viernes sólo una persona se presentó a la lectura que ofrecería en la Facultad de Filosofía y Letras (nada menos). El domingo 13 conoció Teotihuacán, y habló de su oficio, su país, su gobierno, la historia, sus personajes, el compromiso del escritor, y todo lo que permitieron un sol calcinante, los vendedores de obsidianas, flautas de barro y tlacoyos, y la inmensa distancia que separa la pirámide de la Luna del templo de Quetzalcóatl.
Edgar Lawrence Doctorow (“Me llamaron así en homenaje a Allan Poe; luego leí una biografía sobre él y le pregunté a mi madre por qué me habían puesto el nombre de un alcohólico, necrófilo, drogadicto y enfermo. Pero ya era demasiado tarde”) nació en Nueva York en 1931, y antes de la fama que le ganara Ragtime, trabajó como lector de guiones cinematográficos —de ellos surgió la idea del western Welcome to Hard Times— y como editor de Dial Press y Signet Books. “Estuve en la marcha al Pentágono, pero Norman Mailer nunca me mencionó en su libro,[1] pese a que en aquella época yo era su editor… después se disculpó.”
De Doctorow se han adaptado para el cine dos novelas: Welcome to Hard Times (1967, dirigida por Burt Kennedy, titulada en México El pueblo maldito —“me alegro de que no la conozcan, es pésima, nunca la vean”) y la recién terminada Ragtime: “Siento que Milos Forman hizo un trabajo muy bello, con escenas que quitan el aliento —como la llegada de los inmigrantes a Ellis Island—, pero se perdió algo. Eliminó muchos personajes, como Emma Goldman y Henry Ford, con lo que dejó en el aire a figuras clave como Evelyn Nesbitt. Dejó todo en líneas muy simples. No es Ragtime sino otra cosa, parecida a mi novela. Cada personaje que desaparecía, cada situación que cambiaba, provocaban enormes discusiones entre Forman y yo, que siempre perdí.
“Inicialmente, la película iba a ser dirigida por Robert Altman; su versión de por qué no la hizo es que la cinta que había filmado antes, Buffalo Bill y los indios, para el productor Dino de Laurentis, perdió dinero y tuvo problemas de corte final. Mi versión es que sintió miedo ante la magnitud de la historia, la gran cantidad de personajes que tenía el primer guión que se hizo, con situaciones muy difíciles de controlar. De todas maneras, la película de Forman me gusta, pero no la pienso como versión de mi novela.
“Ahora se está preparando la filmación de The Book of Daniel (El libro de Daniel); puse condiciones que nunca soñé conseguir y, para mi sorpresa, obtuve: tengo derecho a elegir el director, el reparto, y a revisar la versión final. Yo mismo estoy haciendo el guión, así que no puedo culpar a nadie de traicionar la novela. Por cierto que, además, he tenido experiencia como actor cinematográfico. Fue en Buffalo Bill y los indios. Resulta que la estaban filmando en una reservación india en Canadá, y fui hasta allá para hablar con Altman sobre el guión de Ragtime; entonces me dijo que necesitaba a alguien para un pequeño papel, me llevó con el encargado del vestuario, que me puso un cuello de celuloide y un bombín. ¿Recuerdan la escena en que, casi al final, Burt Lancaster está en su carreta discutiendo y alguien se acerca a murmurarle algo al oído? Quien murmura soy yo. Me descubrí una gran presencia dramática como murmurador, y desde ese momento desee que hubiera un Oscar al mejor intelectual apareciendo en la pantalla.”
—Alguna vez dijo Saul Bellow que cuando uno se convierte en una institución cultural se encuentra metido en un grave problema. En ese sentido, ¿qué ha significado la fama? ¿No ha sido perturbadora, no ha hecho un poco más difícil su trabajo?
—Afortunadamente, la fama llegó muchos años después de que comencé a escribir, pero en realidad, no me ha afectado. No es nada importante, es algo exterior a uno. Es impactante, sin duda, pero eso sólo dura cinco minutos y después uno se recupera. No creo que sea nada que requiera o merezca mayor meditación, pues de lo que se trata es precisamente de no creer en ella; sería absurdo pretender sostenerse en base a la fama.
—Sin embargo, la fama ha sido decisiva para muchos escritores, es decir, a muchos los ha destruido; después del éxito inicial se desploman. ¿No cree usted que se trate de algo peligroso?
—Bueno, en ese caso, todo es peligroso para un escritor, tanto la fama como la vanidad o la frustración. Uno corre una gran cantidad de riesgos constantemente, por lo tanto la fama no me parece algo especial. En realidad, para lo que mejor sirve la fama es para obtener reservaciones en un teatro, un restaurante o una línea aérea.
—¿Cómo fue que surgió la idea de escribir Ragtime? ¿Había alguna idea de rescatar un cierto momento de la historia norteamericana? ¿A qué se debe la inclusión de toda esa gama de personajes históricos (Houdini, Zapata, Stanford White, Emma Goldman…)?
—No sé. No creo que existiera ninguna intención específica en cuanto al aspecto histórico. Respecto a los personajes, se trata de obsesiones mías; algunos fueron apareciendo en la novela sin previo aviso, casi sin mi consentimiento. No había nada planeado, ninguna intención de llegar a una visión unitaria de los Estados Unidos.
—Que fue lo que finalmente ocurrió.
—Bueno, sí, en cierta forma. Pero de lo que habitualmente parto al escribir es de una situación o un lugar, un paisaje. Welcome to Hard Times,[2] por ejemplo, parte de mi obsesión por un paisaje sin árboles, una especie de paraje desierto. Era una época en que estaba trabajando como lector de guiones, leyendo una enorme cantidad de guiones para Westerns —la mayoría de ellos muy malos…
—Por cierto que el cine parece ser una influencia importante en su trabajo como escritor, como se adivina en ciertos personajes, además del tono entre épico e intimista de las situaciones.
—El cine existe desde hace más de ochenta años y ha influido en todo mundo. Muchas generaciones han crecido con el cine —ahora también con la televisión— y un narrador aprende muchísimas cosas de él: a desprenderse de las transiciones, por ejemplo, a dar saltos en el tiempo y en el espacio, a detenerse en una escena específica… Pero esto no es algo que se refleje sólo en mi trabajo, sino en el de muchos escritores.
—Loonlake es también una obra muy visual. A propósito de ella, sería interesante que nos dijera una cosa. Hay una escena en que esta especie de gran señor, que prácticamente conoce y domina los destinos de quienes lo rodean, llama a una serie de importantes personajes del mundo gangsteril a una reunión en Loonlake, en la que les pedirá que se ocupen de sus negocios turbios a cambio de una buena tajada. Se trata de gente poderosa pero grosera, de mal gusto y sin buenos modales. De manera que este hombre les envía incluso las ropas que habrán de vestir. ¿Es esta la manera en que usted observa el poder en los Estados Unidos? ¿Se trata de una metáfora deliberada?
—Obviamente es una metáfora, pero depende del lector cómo interpretarla. Hay una descripción que muestra a estos personajes reunidos sin saber por qué están ahí, lo que no se aclara del todo, y hay también una escena en que a Joe, el héroe, se le muestra un closet con todas las ropas que usarán estos personajes, en lo que me parece una conjunción llena de significado, pero, como digo, depende del lector averiguar de qué se trata, y eso no van a oírlo de mí.
—Se le ha citado frecuentemente por su declaración acerca de que no existen ya fronteras entre la ficción narrativa y el documento narrativo, sino, en todo caso, la narrativa. En este sentido, ¿no hay un cierto riesgo de confundir las cosas en lo que va por ejemplo, de una novela a uno de los libros de lo que se llama “nuevo periodismo”? Ahí está el reciente caso de la reportera del Washington Post que ganó y perdió el premio Pulitzer a causa de una historia inventada y que sin embargo podría haber sido absolutamente real.
—Bueno, creo que no deja de ser significativo que yo haya hecho esa afirmación en un ensayo titulado “False Documents” (“Documentos Falsos”), y aún la sostengo. Pero vayamos por partes. Los libros del nuevo periodismo son valiosos (pienso particularmente en Tom Wolfe y su texto sobre los astronautas) porque tratan de describir hechos concretos y comprenderlos de una manera novedosa, que consiste en utilizar las técnicas de la novela. Y las diferencias entre esas obras y las novelas de imaginación, por decirlo así, no son muy claras. El asunto radica, en todo caso, en que el periodismo, que maneja informaciones directas, requiere una particular honestidad. No se puede abusar de la novelización de un hecho. La cuestión es, de acuerdo con Roland Barthes, en qué términos distinguimos lo real de la ficción. Por lo tanto, en el caso del periodismo, escribir la verdad es algo que concierne a la responsabilidad individual, a la integridad profesional. Ahí está el caso de Watergate: ¿Cómo sé si Woodward dice la verdad? Por integridad profesional, un periodista como él se ve obligado en ocasiones a ocultar el nombre de un informante, pese a ello, es un problema de integridad decir la verdad y utilizar adecuadamente tales informaciones. En el caso de esta joven que obtuvo efímeramente el Pulitzer hubo un error. Con su talento pudo haber escrito un relato que podría haber funcionado perfectamente como una metáfora sobre el problema de las drogas, un trabajo interesante que pudo haber dicho mucho sobre la corrupción que significa el mundo del narcotráfico (vender drogas a un niño para hacer negocio con ello, etcétera), pero tratar de hacer que eso pasara como periodismo fue equívoco porque significó apartarse de la corriente tradicional periodística, que busca la objetividad. Por eso siempre insistiré en que los novelistas y cuentistas siempre son más confiables.
—¿Qué es lo que lee cuando se encuentra trabajando en un libro? ¿Tiene autores a los que recurra constantemente?
—Leo de todo y casi sobre cualquier tema. No tengo autores a los que pudiera llamar “mis clásicos”, aunque es cierto que algunos escritores me son más queridos que otros, como Kleist y Hawthorne. Leo principalmente biografías, poesía, libros de ciencia, algunos libros de viajes. Pero en general leo casi cualquier cosa de calidad que esté a mi alcance.
—Cuando escribió Ragtime, ¿se documentó sobre las biografías de cada uno de sus personajes?
—Por supuesto. Pero, como dije antes, algunos de ellos surgieron inopinadamente, y sólo cuando los tuve frente a mí inicié una investigación en torno a ellos.
A lo largo de los años, Doctorow ha conocido a muchísimos escritores, tanto novelistas como poetas. Le preguntamos por John Berryman y Robert Lowell…
—A Berryman lo conocí a mediados de los sesenta, en una época en que trataba de mantenerse apartado del alcohol, y empeñaba una buena cantidad de energía en ello. Era un hombre muy inteligente pero terriblemente nervioso y desesperado, y mantenerse sobrio parecía aumentar sus tensiones. A Lowell lo conocí durante la marcha al Pentágono. Al contrario de Berryman, parecía poseer una gran serenidad, aunque hay muchas anécdotas acerca de su carácter irascible.
—¿A qué cree usted que obedezca la naturaleza profundamente autodestructiva de estos hombres?
—Bueno, mi teoría al respecto es que eran demasiado sensibles, y que el precio por una sensibilidad tan desarrollada es muy alto. Es un poco como lo que ocurre con el personaje de ese cuento de Borges, “Funes, el memorioso”, que tiene que reposar en la oscuridad para atenuar su increíble percepción del mundo. Yo creo que poetas como Berryman o Lowell eran seres de esa estirpe.
—En Humboldt’s Gift, Bellow sostiene que esa hipótesis es manejada por quienes tienen el poder como una excusa para justificar sus crímenes, algo así como decir: “Vean ustedes: eran demasiado frágiles, no resistieron; en cambio nosotros tenemos que ser fuertes para ocupamos del trabajo sucio”.
—Es una excelente observación, creo que es cierto, pero de que cualquier manera existe ese elemento de sensibilidad.
—¿Y qué hay de la crítica en los Estados Unidos? ¿Reconoce usted alguna figura que pudiera equipararse a, digamos, Edmund Wilson?
—No, en absoluto. Wilson es un caso ejemplar que desgraciadamente no hizo escuela. Ahora la crítica tiene otras tendencias, principalmente académicas, como el estructuralismo, que se enseña en todas las universidades pero cuyas aportaciones a la literatura son en realidad mínimas. El “deconstruccionismo”, que en principio fue una reacción saludable a una exagerada tendencia a involucrar la biografía del autor como medio para analizar su obra, ahora se ha viciado. Creo que era valioso en tanto que llamaba la atención hacia los textos en vez de hacia el creador literario; pero todas esas ideas de que el texto es un objeto de estudio en sí mismo que puede ser analizado fuera de su contexto histórico, de las circunstancias que lo hicieron posible, me parecen, además de absurdas, aburridísimas. Creo que la combinación de lo biográfico y lo literario específico, perfectamente equilibrada en Wilson, no se ha dado más en Estados Unidos. Aunque existen, claro, algunos buenos críticos como Irving Howe y George Steiner.
—Y a usted, ¿no le interesa escribir crítica?
—No. He escrito muy pocos artículos y muy pocos ensayos, y cada uno de ellos me toma mucho tiempo, que prefiero invertir en escribir otras cosas.
—¿Qué piensa, por ejemplo, del nouveau roman?
—Creo que no conduce a ningún lado, me parece inútil hacer algo como eso. Es decir, quizá sea valioso escribir un libro así la primera vez, en tanto que como experimento busca nuevas posibilidades en la escritura; pero repetir el intento una y otra vez se vuelve aburridísimo —aunque debo decir que respeto el coraje que se debe necesitar para escribir una obra de este tipo. A mí me interesan otras cosas: la gente y sus historias, lo que dice un paisaje…
—¿A qué se debe que con el gran interés que muestra por la historia se haya usted inclinado por la novela, pudiendo haberse convertido en un brillante investigador de tipo académico?
—Principalmente porque me gusta la novela. La prefiero a cualquier otra forma de documento social. Después de todo, la mayor parte de la gente no es estudiante o investigador académico. Y por otro lado, porque el pensamiento mítico me interesa enormemente, y la novela es ideal para trazar las diferencias y encuentros entre lo histórico y lo mítico. La historia es algo que existe en la cabeza de la gente, pero cómo existe esa historia es ya otra cosa, y necesitamos saberlo. Hasta ahora tanto la historia como los mitos son utilizados por los políticos todo el tiempo, de tal manera que tenemos que dar nuestra propia versión. Alguna vez alguien me preguntó si no era una carencia de imaginación usar personajes históricos en la novela, si no se prestaba a cierto tipo de confusión. “Claro”, le respondí, “siempre he creído que es una lástima que Tolstoi utilizara como personaje a Napoleón cuando escribió La guerra y la paz”.
Caminando por Teotihuacán, Doctorow no cesaba de manifestar su asombro y su profundo respeto ante una cultura que, hasta ese momento, no era para él sino una vaga imagen turística. En México las culturas prehispánicas representan un pasado que en realidad aún somos incapaces de asimilar. “Es inimaginable”, decía Doctorow, “lo que sería hoy esta cultura si no se hubiera dado la conquista”. Hablar sobre esto nos llevó a los problemas de la identidad nacional y el nacionalismo.
—No he viajado mucho, pero en todos los sitios a los que he ido he encontrado el mismo problema, y creo que es una cuestión que no se explica sólo en términos de imperialismo o la expansión transnacional del capital. En los mismos Estados Unidos, con su inmensa cantidad de inmigrantes y grupos étnicos, se observa este fenómeno. Decir que la identidad de Estados Unidos reside o se reduce al WASP (White Anglo Saxon Protestant), sería totalmente irreal. De hecho, creo que la cuestión de la identidad nacional es el problema cultural de nuestro tiempo. Por otra parte, desafortunadamente, es difícil encontrar una respuesta, en tanto que se tiende a confundir nacionalismo con chauvinismo.
Se mencionó a Paz y a Carlos Fuentes, la novela nacionalista y el folklorismo, la necesidad de contar con escritores que vivieran y reflejaran profundamente un sentir nacional y popular. “Los escritores que ustedes piden”, dijo Doctorow, “tienen que surgir de una clase social distinta de la que habitualmente provee a la sociedad de escritores. Entiendo que Fuentes es hijo de un diplomático y que creció y se desarrolló principalmente en el extranjero. Yo lo conocí en Princeton, en la Universidad. Es un hombre de amplísima cultura, todo un caballero.
—¿Y qué hay de los Estados Unidos? Ustedes han tenido escritores como James Agee.
—Sí, pero hace más de quince años de eso. Por lo menos yo no encuentro escritores similares hoy día, capaces de describir la vida de otros estratos sociales con la misma gracia e inteligencia.
Doctorow habló también de Reagan, de la pesadilla que significa para una gran cantidad de estadounidenses su estancia en la presidencia (“un presidente electo por las cámaras de televisión”), de la posibilidad de que resurjan los movimientos contestatarios. “Sin embargo, es triste pensar que para que la gente recobre su conciencia crítica sea necesario que se vea enfrentada a una situación grave, y uno no sabe si todavía habrá suficiente tiempo para resolver nuestros problemas”.
En Doctorow se adivina, no obstante, el optimismo, el vigor con que un hombre de cincuenta años capaz de escalar pirámides sin perder el aliento escoge cultivar la novela “como una posibilidad de unir diversas áreas intelectuales: el pensamiento mítico y la ciencia, la historia y la economía, la sociedad y la vida del individuo”. Abierto y amistoso, Doctorow en Teotihuacán era la imagen opuesta de aquel memorable personaje de Saul Bellow, Willis Mosby, un conservador y escéptico erudito, que visita Mitla y Monte Albán como parte de un viaje durante el cual pretende escribir sus memorias.
De vuelta en la Ciudad de México, al final de la comida, poco antes de despedirnos, nos dijo:
“México me ha sorprendido mucho, pero sobre todo me ha sorprendido no haber experimentado la ‘revancha de Moctezuma’.”
Después de visitar México, Doctorow viajó a Perú y a Ecuador.
Sábado, suplemento de unomásuno, número 204, sábado 3 de octubre de 1981.
[1] The Armies of the Night: History as a Novel. The Novel as History, 1968 (Los ejércitos de la noche, en la versión en español de la editorial Grijalbo, impresa en 1969).
[2] Grijalbo la publicó en español en 1981 bajo el título de El hombre malo de Bodie.