Ni sombra de disturbio (Auieo Ediciones, 2014) de Fernando Fernández consta de cinco ensayos sobre el poeta mexicano Ramón López Velarde. Algunos de ellos están compuestos a su vez de piezas breves, como el primero, de título “Retrato del primer López Velarde”. Contiene varios apartados que se ocupan de las “Primeras poesías” de Ramón López Velarde, que han sido siempre los patitos feos en su obra. Este ensayo se dedica a leer los primeros poemas “de manera desprejuiciada y a juzgarlos por ellos mismos”. Fernández encuentra en ellos palabras, procederes e ironías que luego aparecerán en el decisivo López Velarde. Tiende un puente, mejor dicho: pone un espejo entre el primerizo poema “Adiós” y el posterior “El sueño de los guantes negros”. O cita con tino por ejemplo dos versos de López Velarde y le pide al lector que note la peculiar manera en que se adjetiva la palabra “besos”: haz llover en mi erótica locura/los besos conventuales de tu boca. Y así es; aquí, en las “Primeras poesías”, como lo rastrea Fernández, hay ya López Velarde; o bien ya estamos en varios casos de lo que se me ocurre llamar el locus velardii, es decir, el sitio verbal en el que se hace presente, inconfundible y único, el poeta. Podemos fijar ese sitio por el modo en que López Velarde adjetivaba, o acercaba opuestos, o aliteraba, en fin; hay, que me haya pasado, un modo de saber que se está ante o en el locus velardii. Y es cuando uno se encuentra, efectivamente, leyendo a López Velarde y de pronto interrumpe el libro con el dedo gordo, alza la cara y se empieza a reír, maravillado frente a lo que el tipo hacía con las palabras. Digamos que Fernández anima a buscar el locus velardii donde menos se ha esperado: en el primer López Velarde.

El segundo ensayo, “Alfonso Camín, entre el canario y el murciélago”, es más bien una crónica literaria, o vale decir un ejercicio bi-biográfico sobre la amistad del poeta asturiano mencionado en el título y Ramón López Velarde. Es también un esfuerzo de restitución, hasta donde se podía, de Camín como autor; de tomarlo con seriedad contra las anécdotas extravagantes de su vida. Pero es, claro y particularmente, otra manera de entrar a López Velarde. Está muy bien hecho y pensé en algo: no sé si Fernández haya escrito o publicado narraciones; digo de paso que todos sus ensayos tienen una cualidad ciertamente narrativa, y digo al cabo que este ensayo termina como un relato de misterio con final perfecto. No lo revelo para no vender guión y para que los asistentes a esta velada adquieran el libro y hagan que timbre la caja asturiana de Casa Fernández.

El tercer ensayo, “La maestra del mundo” es, y me atreveré al adjetivo, precioso. Resulta todo un flujo de encuentros, hallazgos, tramas filológicas y pertinencias literarias. Resumido con simpleza, da cuenta de cómo su autor encontró en el clásico La Celestina la expresión lenguas arpadas y recordó de inmediato su presencia en el poema de López Velarde “Para el zenzontle impávido”, cuando habla de este pájaro en los versos: …No cabe duda que el prisionero/sabe cantar. Su lengua es como aquellas otras/que el candor de los clásicos llamó lenguas arpadas. Y hay un segundo momento; aquí hace falta decir que el ensayo ha empezado previamente con un registro de las tetas de Melibea en la misma Celestina y cómo derivó en una nota al pie de su Orígenes de la novela donde MarcelinoMenéndez Pelayo dice que hay una descripción más hermosa de unas tetas, y son “las teticas agudicas—que el brial quieren romper” del romance “La gentil dama y el rústico pastor”. Fernández le llama una “nueva alegría” a la conexión de este hallazgo con el pasaje de “La suave Patria” de López Velarde que habla de las …cantadoras/que en las ferias, con el bravío pecho/empitonando la camisa, han hecho/la lujuria y el ritmo de las horas. Ahora bien, y volviendo a lo de lenguas arpadas. No es aquí el sitio para intercambiar pareceres respecto a lenguas arpadas; sólo apunto algo. Fernández refiere cómo la expresión pasó del primer significado del verbo “harpar” como “rasgar, romper”, o “arañar, rasguñar” al adjetivo arpadas como algo armonioso, empezando por el mismo instrumento. Si uno va a la entrada “arpa” del diccionario de María Moliner encuentra que arpa viene del francés “harpe”, a través del germánico “harpa”, rastrillo. Me imaginé entonces que era porque las cuerdas del harpa formaban una especie de rastrillo. Pero fui de metiche a un diccionario alemán-español en línea y rastrillo aparece como Harke con k, y más arribita harpa es Harfe, con f.  Mi ignorancia se pregunta si arpa no viene precisamente de su bautizo como instrumento rasgable, o cuyo sonido armonioso pasa antes por el rasgueo. No lo digo como un intento de refutar, sino para añadir que muchas partes del libro de Fernández estimulan o antojan o dispararían la conversación.

El cuarto ensayo es el más extenso, resulta casi un librito dentro de Ni sombra de disturbio, y se ocupa del inacabado e inacabable poema de López Velarde “El sueño de los guantes negros”. Como en el primero de los ensayos pero aquí más acusadamente, Fernández no sólo hace su lectura de López Velarde sino una lectura de lecturas sobre, en este caso, el poema-prueba-de-fuego para el crítico o el lector-ensayista velardiano. Mientras pasa la prueba, y sale bien librado, es de agradecerse que Fernández también dé el servicio de acopiar —y a veces contrariar— lo que otros escribieron al respecto. O editaron al respecto. Podría discutirse si el editor de las Obras de López Velarde, José Luis Martínez, hizo bien o mal en insertar las que creyó o infirió como palabras faltantes en el poema, en lo que que Fernández llama la versión intervenida. Pero apunto algo curioso: en el centro de su alegato, Fernández cita las estrofas del poema que tienen palabras ilegibles; sólo que al citar la primera como original cita la intervenida por José Luis Martínez; y al citar la intervenida, cita la original. Antes de intervenir a lápiz mi ejemplar y subsanarlo, pensé que el enrevesamiento habla bien de Fernández: tan enfrascado estaba en el asunto.

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El libro cierra alto, y viendo literalmente a lo alto, a un objeto en el interior de un templo. El ensayo más breve de todos es el de travesía más larga, incluso interminable, en un barco que seguirá por ái en lo que dure posteridad velardiana. Yo no sabía que habría deseado hacer lo que hizo Fernández hasta que leí el comienzo de este ensayo, “El candil”: “¿Cuántas veces me dije”, se pregunta Fernández, “que tenía que ir a San Luis Potosí para ver el candil? Quiero decir en persona, con mis propios ojos, por una vez no en aquellas imágenes casi invariablemente oscuras y mal impresas con las que tuve que conformarme desde que supe de él”. Se refiere en efecto al candil del siglo XVIII, en el templo de San Francisco en la ciudad de San Luis Potosí, donde López Velarde vivió entre 1908 y 1911. El candil de ese templo es un bajel, explica Fernández, “una de aquellas hermosas embarcaciones de casco de madera, palos y velas que surcaron el siglo XVI”. Fernández recuerda que el poeta lo consideraba su símbolo personal. Recoge algunos de los versos de López Velarde a ese candil, a ese bajel:

Tú conoces el espanto
de las islas de leprosos,
el domicilio polar
de los donjuanescos osos,
la magnética bahía
de los deliquios venéreos,
las garzas ecuatoriales
cual escrúpulos aéreos,
y por ello ante el Señor
paralizas tu experiencia
como el olor que da tu mejor flor.

Fernández cita a una deuda de la literatura mexicana por lo que hizo desde hace años sobre López Velarde, el estudioso Allen W. Phillips: “(El poema ‘El candil’) no sólo ilustra hasta qué punto López Velarde buscaba la identificación con un objeto fuera de sí mismo, para expresar inesperadas dimensiones en el autoanálisis de su ser contradictorio, sino que también ilumina una importante faceta de sus modos de crear”. Pero lo que añade Fernández, al menos para mí, va más allá: no tenía yo la menor idea de hasta qué punto el poema de López Velarde es una ecfrasis, es decir, la descripción de una obra de arte; es decir y más aún: “El candil” de López Velarde es una obra de arte hecha a partir de la obra de arte que es el candil de la iglesia potosina. Y hablando de imágenes, el libro de Fernández incluye una foto pequeña, aunque muy clara, en blanco y negro, de ese candil, tomada por él mismo. El “aunque” puesto aquí va a dar a esto: el lector puede remitirse al blog de Fernando Fernández, “Siglo en la brisa”, porque creo recordar que ahí subió, a todo color y en diferentes ángulos, por lo menos tres fotos del candil naviero.

Pienso en cuál puede ser un buen elogio para el libro de Fernando Fernández. Siento que mi entusiasmo fue cercano o contiguo a la promisión de algo emocionante, a la víspera de ejercer un anhelo, a “la plétora de vida” como la llamó el poeta. O sea que me dije, después de este libro: Ahora sí voy a leer a López Velarde.
 
Velarderías

(Varios momentos del libro de Fernández me sugirieron ciertos apuntes en corto; son curiosidades o incidencias. Podría bautizarlas “velarderías”. Van algunas.)

*

Diversos pasajes del libro de Fernández se enfilan contra los errores al transcribir, o los yerros al “corregir”, algunos versos de López Velarde en la edición de Antonio Castro Leal, Poesías completas y El Minutero (publicada por vez primera en 1953), y luego en las Obras a cargo de José Luis Martínez (en la segunda edición, definitiva, de 1990). Por ejemplo, Fernández descubre que en una de las “Primeras poesías” de López Velarde, “Al volver”, alguien metió su propio verso; las ediciones han dicho:

       Haces bien en reír de mis locuelas
       ilusiones, ¡ay Dios!, de hacerte mía;

debieron decir, como al publicarse por vez primera (1910) en El Regional de Guadalajara:

       Haces bien en reír de las locuelas
       ilusiones pretéritas de un día.

En efecto, quién sabe quién se sintió más apto o inspirado que López Velarde y le metió no sólo esas “ilusiones, ¡ay Dios!, de hacerte mía”, sino que en lugar de “las”, puso “mis”, de modo que si juntamos el “mía” con el “mis” tenemos dos versos que alguien incluso enfermó de mimitis al “corregir” a López Velarde.Ahora bien, la primera vez que Fernández cita la estrofa antes de revelar el improperio de su segundo verso una página adelante, leemos:

       Haces bien en reír de mis locuelas
       ilusiones, ¡ay Dios!, de hacerte mía,
       y en darlas un adiós, que es alegría
       en el augurio de tus telas blancas.

Como se verá, al transcribir el cuarteto Fernández incurrió en lo que critica. Pensé que era un acierto de López Velarde el modo en que decepcionaba a nuestros oídos perezosos al evitar la rima consonante del “locuelas” del primer verso con el “telas” del último, poniendo, sí, una rima, pero asonante y menos previsible, en “as”, de telas y blancas. Luego vi que era un error de transcripción de Fernández: si el “mis locuelas” y el “hacerte mía” nunca debieron estar ahí, la rima de “locuelas” con “telas” siempre estuvo ahí. Pero convendrán en que se trata de, digamos, un error agraciado de Fernández.

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Otro caso de error en la transcripción se da cuando Fernández cita la primera estrofa del poema “Aguafuerte” que López Velarde le dedicó a Alfonso Camín. En la cita de Fernández:

       Alfonso, inquisidor estrafalario:
       te doy mi simpatía porque tienes
       un algo de murciélago y canario.

Me saltó el “un algo” en vez del “un aire” al que yo estaba acostumbrado. Fui a todas las ediciones de López Velarde donde aparece el poema, y el “un aire” era el mismo. Más aún, la edición que tengo del libro Alabastros (1919) de Alfonso Camín es más bien Alabastros y nuevos poemas (1949) pero ahí el poema vuelve a aparecer así:

       Alfonso, inquisidor estrafalario:
       te doy mi simpatía porque tienes
       un aire de murciélago y canario.

Me pregunté si aquí también Fernández malcitaba creativamente. Y es que: 1) “un algo” puede ser mejor que “un aire”, y 2) ¿acaso no el “algo” hace un espejeo con el “lago” de murciélago; de modo que podríamos decir que hasta el sonido en “go” vuelve a Camín más murciélago que canario? Concluí que no. Porque si le quitamos el “un aire” perdemos un aliado central para los sonidos en “ere” que habitan —o ya que estamos en esto: airean— la estrofa: “or”, “ario”, de nuevo “or” (en porque), “aire”, “ur”, “ario” otra vez y finalmente.

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La palabras chusco y chusquería eran predilectas de López Velarde. Pues chusco de toda chusquería es lo que sigue. Fernández apunta, entre los descalabros editoriales, que en la mencionada edición de 1953 de las Poesías completas y El Minutero hecha por Antonio Castro Leal para Porrúa, el poema “Muerta” aparece como “Huerta”; Fernández recuerda que Castro Leal lo subsanó en futuras ediciones luego de que Allen W. Philips le revelara el error. Fernández maneja la edición de 1971; yo tenía la de 1977 pero en algún momento (año 2000) Porrúa hizo una edición con pasta dura y me la compré por no dejar. Pues bien, me consta que tanto en la edición de 1977 como en la de 2000 en la página 40 el poema se titula efectivamente “Muerta” y no “Huerta”. Pero he ido al índice de ambas ediciones en la página 370 y nos remite al poema “Huerta”. La errata sigue dando su fruto en la entrada trasera de la huerta.

Y más. Fernández: “Desde luego que todo palidece frente a la desafortunada errata que aquella edición echó a rodar con una fuerza que ha llegado a nuestros días, la que convirtió el enigmático verso ‘la carreta alegórica de paja’ con que célebremente remata ‘La suave Patria’, en ‘la carretera alegórica de paja’”. Fernández añade que en internet el poema suele aparecer con la errata; pero fui a la edición del 2000 y ahí está: la carretera errática de paja. ¿Seguirá, no sólo en internet, sino en las ediciones de Porrúa posteriores al 2000?

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En su libro Fernández hace dos referencias (las dos entre paréntesis) a la cultura popular. En una de ellas recuerda que Alfonso Camín escribió la letra de la canción “La Macorina”, interpretada por Chavela Vargas; en la otra, dice que el cantante Joaquín Sabina grabó una versión del romance “La gentil dama y el rústico pastor”.

Se me ocurre añadir otra referencia a la cultura popular, y va por aquí. También como parte de las erratas o las supresiones a la hora de trasladar la obra de López Velarde, Fernández advierte que en la segunda edición de las Obras se le ha quitado la s al verso que López Velarde escribió originalmente: “¡Oh, qué lejos te fuistes, enlutada!” (Acabo de escribir fuistes y la Macmáquina me ha quitado la s dos veces, corrigiéndome junto a López Velarde.) Ante esto, pensé que el uso verbal de López Velarde podía resarcir un caso de cultura popular. No sé quién sea el compositor y no recuerdo cómo se llama la canción; pero la grabó, quién más, Pedro Infante. Supongo que el “editor” de la empresa grabadora “Peerless” corrigió al compositor y le advirtió a Pedro Infante que se abstuviera de ir contra lo que sería, en el fondo y en principio, lo natural. En efecto, Pedro Infante canta o dice así los dos primeros versos, en una dicción forzada al paso por el “e/a”: “Pasaste a mi lado/con cruel indiferencia”. Desde que uno oye la canción por vez primera sabe, siente que el compositor habrá compuesto antes de que lo recompusieran: “Pasastes a mi lado/con cruel indiferencia”. De modo que habría que invocar por ouija u holograma a Pedro Infante para que vuelva a grabar la canción, luego de resarcir al compositor popular con estas palabras: “Séate devuelto tu pasastes. El mismísimo Ramón López Velarde te avala”.

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[Dos corchetes antes de ir a la última “velardería”. 1. La disputa de Fernández en su ensayo sobre “Los guantes negros” contra la mano de José Luis Martínez que en la segunda edición de las Obras “llenó” los huecos, antes señalados con puntos suspensivos y nota al pie para indicar “palabras ilegibles en el original”, quizá nos hará a varios darle la razón. Pero una vez que le damos la razón a Fernández, digamos que Martínez en realidad no hizo nada; es decir: ese es su “El sueño de los guantes negros”, y no el de otros. O bien: aunque leamos el poema en la “versión intervenida” de Martínez, cada quien vuelve a desintervenirla o a reponer los huecos. (Por cierto, Fernández descubrió que en el manuscrito original hay un “un” que nadie notó hasta ahora al transcribir el verso “libre como cometa, y en su vuelo”; López Velarde escribió “libre como un cometa”. Un verdadero hallazgo de Fernández.) Pensé ni más ni menos que en la poeta griega Safo, de quien sólo nos llegó un poema completo y todo lo demás son fragmentos repletos de huecos. La estudiosa Margaret Reynolds en su The Sappho Companion recuerda y dice algo notable. Recuerda que cuando a principios del siglo veinte se robaron a la Mona Lisa del Louvre, más visitantes que nunca acudieron a ver, a “llenar”, el hueco;  y dice entonces que Safo debía escribirse S____o, puesto que cada quien ha llenado a su manera y de diversas maneras maneras los huecos de su obra, pero esos huecos persistirán por siempre. Lo mismo que “El sueño de los guantes negros” de Ramón López Velarde.

2. Llevo rato “acercando”, o viendo cómo se acercan por sí solas, las obras de López Velarde y T. S. Eliot, que de algún modo la crítica mexicana ha unido solamente en el hecho de que ambas obras partirían del poeta francés Jules Laforgue para luego bifurcarse por completo. Aquí tampoco es el sitio para señalar esos puntos de acercamiento, pero al leer que Fernández vincula “El sueño de los guantes negros” de López Velarde con “el capítulo 37 del libro de Ezequiel, en el que una llanura de ‘huesos secos’ revive por intercesión del Espíritu” no pude sino reparar en que Eliot no sólo incluye expresamente este pasaje en “Miércoles de ceniza”, sino que su obra abunda en huesos y esqueletos. Y “visiones”. Igual que López Velarde.]

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En la nota número 8 de su ensayo sobre “El sueño de los guantes negros”, Fernando Fernández me incluye amablemente al decir: “Según la juguetona intuición de Luis Miguel Aguilar, ‘The city under the sea’, un poema de… (Edgar Allan) Poe, pudo haber servido de inspiración a ‘El sueño de los guantes negros’”. Antes, en la misma nota, Fernández menciona el relato “Berenice” del mismo Poe, “cuya escalofriante imagen final tiene que haber impresionado a López Velarde”. Pensé dejarlo de esa manera pero por algo que leí en el cuerpo del texto pensé después que sería de alguna utilidad si jalaba la hebra.

Fernández tuvo de nuevo el buen tino de consultar a un experto en cuestiones bíblicas y en el ensayo va esparciendo sus comentarios. Me clavé en este: “Lector culto, conocedor de las Escrituras, empapado de un espíritu religioso como el que podía haber tenido Ramón (López Velarde), el doctor (José) Molina Ayala me hace ver que ‘El sueño de los guantes negros’ evoca, por la alusión al Mar Muerto, el episodio de Sodoma y Gomorra consignado en el Génesis, y sobre todo la visión del profeta Ezequiel”. Poco después, Fernández escribe: “De hecho, si en ‘El sueño de los guantes negros’ no hubiera una alusión explícita al Apocalipsis, uno estaría tentado a pensar que hay algo en su atmósfera de la ciudad arrasada con azufre y fuego, como lo fue Sodoma por sus excesos y pecados: la posible circunstancia biográfica y la relación con el episodio del Génesis en un poeta acostumbrado a citar la Biblia, volcado en sí mismo y con frecuencia oscilante entre la carne y el arrepentimiento, parecería que embonan de manera exacta”. Sí, pero ¿y el Mar Muerto? Vuelvo a leer el poema y veo que sigue abriendo con el “Soñé que la ciudad estaba dentro/del más bien muerto de los mares muertos”. Sigo leyendo y por ningún lado aparecen el azufre y el fuego, ni el humo posterior que sube de la tierra como el humo de un horno en la destrucción de Sodoma y Gomorra.

Voy a un libro sobre escritores norteamericanos que en español publicó Ediciones Corregidor de Buenos Aires el año de 1977. Quien escribe ahí sobre Edgar Allan Poe es el poeta Richard Wilbur. Desde que leí hace años este párrafo suyo le puse una nota mental junto: este es “El sueño de los guantes negros”. Dice: “El poema La ciudad bajo el mar de Edgar Allan Poe se llamó en cierto momento La ciudad del pecado. Alude a Babilonia y no cabe duda que se refiere al hundimiento (según Flavio Josefo) de la pecadora Gomorra en el Mar Muerto”. Claro: eso no viene en la Biblia sino en alguno de los libros de Flavio Josefo sobre antigüedades judías o judíos antiguos. [Algo curioso es que para Wilbur los condenados en el poema de Poe no lo son tanto; dice que utiliza materiales apocalípticos para presentar, “y al tiempo disimular, una idea heterodoxa o satánica: la idea de que el poeta rechazará cualquier cielo, salvo el de sus propios sueños. Pese a sus aspectos en apariencia nada atrayentes y punitivos, la Ciudad bajo el mar es una descripción de Aidenn o Helusion, ese especial más allá que Poe reservaba para quienes se dedican, en este mundo y en el próximo, a ‘visiones que la mayoría no puede conocer’”.] Fernández menciona el cuento “Berenice”; puede ser, como varios de los cuentos de Poe. Pero lo más cercano es el cuento de Poe “La caída de la casa Usher”, con estos dos elementos: hay una muerta que sale de su ataúd y la casa acaba por hundirse en un lago del que dice Wilbur: “es la mente subliminal, el ‘oscuro golfo’ del pasado anterior a la memoria, el valle perdido convertido en un Mar Muerto”.

Que yo recuerde, pero igual recuerdo mal o de modo incompleto, la única vez que López Velarde menciona a Poe en su obra es en alusión al poema “Las campanas”, “The Bells”; sin embargo lo hace con absoluta familiaridad, dando por hecho que todos lo conocen. La otra cosa, y sé que ya la están pensando mientras la enuncio, es que López Velarde leyera directamente a Flavio Josefo. Y bien podría ser: recordemos que Flavio Josefo siempre tuvo buenísima prensa cristiana por suponerse que fue el único historiador que registró el paso de Jesucristo por esta tierra. Pero en fin. Cuando Fernández concluye su nota 8 diciendo que podría ser interesantísima una indagación respecto a López Velarde y Poe, convine para mis adentros en que sí.

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Manuscrito original de “El sueño de los guantes negros”.

Y en esas estaba, y algo me ocurrió. Y fue dentro del mismo libro de Fernández. Yo había nada más hojeado las ilustraciones de Ni sombra de disturbio pero de pronto, en la parte donde Fernández narra su visita a la Academia Mexicana de la Lengua para ver el manuscrito original, al detenerme en las páginas encontradas donde viene la imagen de lo que quedó de “El sueño de los guantes negros”, vi que me veían dos ojos ominosos (perdón por tantas y deliberadas “os”), formados por dos de los huecos que el estrago del tiempo y las circunstancias han dejado en él. Desde el manuscrito, esos ojos me decían: “Ni se te ocurra. Ni escribir tú ni alentar a otros a hacerlo. Nada de deriva-Poe velardiana. Ya déjenme tranquilo”. Si esto fue loco, sonará aún más loco el nexo que dispuse luego. Hace unos cinco años entré al Museo de Historia Natural en Nueva York y me recibió la sorpresa de que había una exposición de mariposas dedicada, después fue obvio pero al principio no, al escritor y lepidóptero Vladimir Nabokov. La parte espectacular de la exposición era un mariposario en vivo. Recuerdo dos mariposas tropicales, fingiéndose plantas: una con todas las hojas rotas y perforadas, y con ojos; otra con perfectos ojos vigilantes para disuadir a intrusos o a enemigos. Pues viendo al manuscrito que me veía, lo asocié con esas mariposas. Y entonces los ojos ominosos se volvieron otro asunto; se volvieron ojos, inocencia desarmados. Pensé incluso que me decían como la “Pobrecilla sonambula” de otro poema de López Velarde: “No me hagáis daño; temo que me maltrate una caricia”.

No sé de otros pergaminos, de otros papiros, de otros papeles derruídos; lo que ha quedado de “El sueño de los guantes negros” es un manuscrito-mariposa.

 
(Una versión muy abreviada de este texto fue leída en el Museo Tamayo para la presentación del libro el 29 de abril, 2015.)