Para Hollywood, el realismo ya no es un espejo que se pasea a lo largo de un camino. La realidad poco importa mientras el espejo halague. Un espejo opuesto al de la bruja vanidosa: es el espejo que te dice lo que quieres escuchar. Lo que quiere escuchar, al menos, el nicho muy específico de los votantes de la Academia. Esto es que el mundo puede estar podrido, pero siempre tendrá a sus salvadores, que el arte tiene el poder de cambiar la historia, de salvar a culturas oprimidas y que, finalmente, todo debe cambiar para permanecer exactamente igual.
Esto no es nuevo, por supuesto. En los últimos 10 años, podemos encontrar que estas líneas temáticas se repiten. Por un lado, la categoría de mejor película ha estado plagada de cuentos que redimen el estado de las cosas; películas que critican, superficialmente, un mundo de capitalismo decadente, pero que optan por dos formas de resignación: el cinismo o la aceptación sumisa. En el primer caso, los mejores ejemplos están en la desesperación arquitectónica de Parasite (2018) de Bong Joon-ho, el revisionismo histórico perverso de Quentin Tarantino en Once Upon a Time in Hollywood (2020) y el descaro nihilista de Triangle of Sadness (2023) de Ruben Östlund. En el segundo, películas como Nomadland (2021) de Chloé Zhao y la terriblemente conservadora Everything Everywhere All at Once (2023) de Daniel Kwan y Daniel Scheinert; películas que se regodean en la violencia de la desigualdad y la lucha de clase sin remedios o que construyen abigarradas ficciones cuya única lección moral es aceptar nuestra propia falta de creatividad y la necesidad de entregarse plenamente al acto de pagar impuestos.
Por otro lado están las fantasías blancas del post-racismo. La idea, muy liberal americana de la élite californiana, de que llegamos a un punto en donde la desigualdad racial simplemente no existe. O que, por arte de magia, puede desaparecer rodeada de buenas intenciones. El caso más emblemático es, sin duda, la muy polémica victoria en 2019 de Green Book de Peter Farrelly; una película francamente racista que pone la responsabilidad de la educación racial blanca en una muy diluida y llena de clichés idea de la cultura negra. Ahí mismo podríamos invocar otros casos no menos problemáticos como Hidden Figures (2016) de Theodore Melfi y The Trial of the Chicago 7 de Aaron Sorkin con sus manipulaciones paternalistas de la figura del salvador blanco. En el rubro temático del racismo y el esencialismo cultural no podemos olvidar tampoco la nominación completamente consecuente, el año pasado, de Emilia Pérez de Jacques Audiard.
Finalmente, encontramos todas esas películas que justifican los anteriores excesos ideológicos con la trascendencia del arte. Porque los Oscares también necesitan justificarse, más allá de la frivolidad, como una celebración de la trascendencia del cine, de su necesidad, de su importancia por encima de todo discurso. Estas fantasías autocomplacientes de la labor de los artistas nominados es el pilar teórico para que millonarios se entreguen estatuas de oro y sigan pensando, mientras se bañan de champaña en sus limusinas, que están cambiando al mundo o contribuyendo a mejorarlo. Son todas esas películas que más de un crítico llamó, una carta de amor. Ahí está La La Land (2016) de Damien Chazelle, A Star Is Born (2019) y Maestro (2024) de Bradley Cooper, Mank (2020) de David Fincher, The Fabelmans (2023) de Steven Spielberg y, el año pasado, The Brutalist de Brady Corbet. Más allá de las más sosas biopics sobre músicos más o menos atormentados (Elvis de Baz Luhrman, A Complete Unknown de James Mangold o la horrenda Bohemian Rhapsody de Bryan Singer), estas películas celebran (cada una de manera distinta) la figura del autor frente a la sociedad y de la necesidad del arte por encima de toda historia. Sirven, de alguna forma, para transformar una ceremonia evidentemente política en algo que trasciende la política, algo que va más allá de todas las ideologías imperantes y que se entrega plenamente al ejercicio puro del arte.
Atravesando todos estos tropos repetitivos están otras melcochas políticas. Por ejemplo, las grandes épicas planas que normalizan las lecturas del bien contra el mal y justifican el hecho de la guerra mostrando que hay guerras justificables: Dunkirk (2018) y Oppenheimer (2023) de Christopher Nolan, 1917 (2020) de Sam Raimi y las abyectas Darkest Hour (2018) de Joe Wright y Jojo Rabit (2019) de Taika Waititi. O las lecturas problemáticas de feminismo blanqueado como Woman Talking (2023) de Sarah Polley, Promising Young Woman (2021) de Emerald Fennel o la torpe adaptación de Alasdair Gray en el Poor Things (2023) de Yorgos Lanthimos.
También existen, hay que decirlo, honrosas excepciones. Películas que, formalmente, rompen el molde temático de las lecturas de Hollywood y presentan una válvula de escape para los repetitivos parámetros de la Academia. Ahí tenemos el Mad Max: Fury Road (2016) de George Miller, Phantom Thread (2017) de Paul Thomas Anderson, The Irishman (2023) y Killers of the Flower Moon (2024) Martin Scorsese, Drive My Car (2022) de Ryusuke Hamaguchi, The Zone of Interest (2023) de Jonathan Glazer, The Power of the Dog (2022) de Jane Campion, y dos muy menospreciadas e importantes películas estadounidenses, American Fiction (2023) de Cord Jefferson y Nickle Boys (2024) de RaMell Ross.
Todo esto nos trae a la edición 98 de los Oscares que se celebra este 15 de marzo de 2026. Lo interesante de esta selección de películas (al menos para pensar el zeitgeist estadounidense), es que combina de manera clara y específica, el conformismo, el cinismo, la derrota moral y el enaltecimiento paralelo del arte y del artista-autor. Quitando dos películas, Sinners de Ryan Coogler (que, al menos, acepta su propio ridículo) y O Agente Secreto de Kléber Mendonca Filho (que se niega a mostrar los estragos directos de un régimen autoritario y hace un retrato inesperado del horror ambiental del poder criminal desaforado), nunca antes, en los últimos 10 años, se había propuesta una elección tan clara de justificaciones de apatía política a través de la exaltación autocomplaciente del arte por el arte.
Por un lado, tenemos grandes historias de redención dentro del capitalismo más brutal. Una reinterpretación de Marty Reisman a través del prisma de la cultura yuppie de los ocheta (pautado de manera evidente por la selección musical) en Marty Supreme de Josh Safdie; y un efectivo comercial de la Fórmula 1 de Joseph Kosinski, bajo la estridente estética de Jerry Bruckheimer.
En la primera, el individualismo a rajatabla, la violencia constante del personaje central que sólo sueña con su propia gloria, se redime al final cuando entiende la importancia de la familia y la otra trascendencia, más allá de la victoria, de dar vida. El llanto final del personaje de Timothée Chalamet busca generar empatía con un antihéroe odioso que entiende, con la madurez que le entregan las circunstancias, lo verdaderamente importante en la vida. La crítica a la ambición desmedida se hunde bajo el llamado conservador de la especie y la gran institución americana de la familia. Sí, el capitalismo nos transforma, pero la moral hogareña pequeñoburguesa está ahí para salvarnos.
En la segunda, el personaje de Brad Pitt encarna al talento nato, al hombre que refina su arte hasta las últimas consecuencias y que busca, con él, desafiar el statu quo. La película de Kosinski retrata a la avaricia capitalista como el gran enemigo de la trama. Un grupo de bohemios románticos e inadaptados, de indudable talento, pero poca cohesión, encuentran a un líder forajido para enfrentarse a la gran mecánica empresarial y regresar el amor por un deporte. Un deporte que termina, por su intervención, limpio de codicia y cupidez, listo para librarse al puro gozo de su complejidad. El comercial no está en mostrar, con cortes rápidos de cámara y escenas imposibles de pista dentro y fuera de los coches, a 350 kilómetros por hora, el placer de las carreras, sino en decir que, en ellas, hay gente que se juega el pellejo por el puro placer místico de encontrar una iluminación en medio de un mundo avaricioso.
Luego, está la interpretación cínica y caricaturesca de la política actual en la adaptación de Paul Thomas Anderson de la gran novela dosmilera de Thomas Pynchon, Vineland, en One Battle After Another. Una película que, a pesar de ciertas elegantes dinámicas, banaliza la obra de Pynchon reduciendo el meollo político actual de Estados Unidos a una lucha de fantasías. La fantasía paranoica de la derecha (que sueña todavía con guerrillas revolucionarias de la guerra fría en medio de la apatía general de su población) y la fantasía paranoica de la izquierda (que sueña con grandes cónclaves racistas militarizados que planean la gran limpieza étnica). Si bien la idea puede ser divertida, el punto final es muy distinto al de Pynchon. La complejidad de la novela muestra la transición esencial entre el fin de la era hippie (gran obsesión del Pynchon tardío) y la llegada del neoliberalismo de Reagan. El libro moviliza y cuestiona la complejidad de este acomodo y, con un humor mucho más ácido que el que jamás ha logrado Anderson, propone un pensamiento desolador del futuro que, sin embargo, no carece de esperanza y poesía. La adaptación libre de PTA, sin embargo, desplaza la dinámica histórica de Pynchon, hacia el terreno de la pura paranoia. Es una burla de la exagerada división ideológica de Estados Unidos que no encuentra refugio, ni solución. Es una mofa sorda.
De manera mucho más perversa, la adaptación del gran clásico de culto Save the Green Planet! (2003) de Jang Joon-hwan por Yorgos Lanthimos en Bugonia, convierte, de manera casi inadvertida, a los tech-bros que controlan la gran oligarquía digital en Estados Unidos, en seres supremos, superpoderosos, que tienen en la palma de la mano la creación y la destrucción de la humanidad. La inteligencia suprema de estos seres puede dictar sobre las conveniencias de la humanidad. Por supuesto, la idea es terrorífica, pero, al final, bastante limitada. Porque convertir al personaje de Kang en una amalgama de millonarios de Silicon Valley explotadores (referencia evidente a Elon Musk) no denuncia sus oscuras intenciones, sino que los deifica como los hombres que detienen el control del mundo por una inteligencia suprema. De nuevo, como en Poor Things, Lanthimos parece creerse más listo de lo que en verdad es y, al intentar decir una crítica de la oligarquía tecnológica en Estados Unidos, termina haciendo su alabanza y dándole un poder simbólico mucho mayor al que, en realidad, tiene. Sólo hay que darse una vuelta por Twitter (nunca X) para ver la fundamental y bien estudiada estupidez banal e infantil de Musk.
De manera mucho más amable, tierna, empaquetada en belleza fotográfica anodina, está Train Dreams de Clint Bentley. Una película con todo el esquema del feel-good que tortura al personaje central para mostrarnos una lección de resiliencia (una horrible palabra de terrible carga ideológica). La idea de esta película es que entendamos, al final, la redención de un personaje olvidado por la historia, que vivió y murió como un buen trabajador, como un buen hombre sencillo, como un desplazado de los tiempos modernos. Es una fantasía bucólica que romantiza situaciones de trabajo precario y violento duelo para que nos sintamos mejor acomodados en nuestro actual, menos bello, pero más seguro mundo. Es un paseo cómodo por una idílica incomodidad. Una forma, para aquellas estrellas de Hollywood que perdieron su casa en el incendio de los alrededores de Los Ángeles, de sentirse afortunados de vivir en otros tiempos, en otras condiciones y de no haber perdido a nadie. Es el tipo de pseudo poema de lo cotidiano que te debería hacer sentir agradecimiento por estar vivo, en esta maquinaria, en este engranaje. Es profundamente conservadora porque te dice que todo está bien, aunque esté mal, porque todo podría estar peor.
Todas estas propuestas temáticas, conservadoras o cínicas, que limpian al capitalismo, que desmovilizan la acción política o que, de plano, idealizan, en espejo, el mundo en que vivimos, encuentran su sustento teórico en la otra parte de la selección a Mejor Película. Son producciones que hablan, más bien, de la trascendencia del arte; cintas que justifican la idea de que el arte lo salva todo, lo trasciende todo, lo limpia todo, lo eleva mucho más allá de las artimañas políticas.
Hamnet de Chloé Zhao transforma la preocupación de la novela de Maggie O’Farrell por la fatalidad, el paso del tiempo y la causalidad narrativa, en un artefacto efectivo de manipulación emocional que pone, en el centro de todo, la importancia del arte como aquello que trasciende los dolores humanos más cotidianos y los eleva a lo eterno. Es la búsqueda de una metafísica del arte cimentada alrededor de la figura del autor como un ente deseado y fetichizado por su inmortalidad. El arte redime hasta los más oscuros dolores, hasta los más agudos duelos. Y la identificación no es ni con el sufrimiento, ni con la posibilidad terrible de la muerte, sino con el deseo de ser, también, trascendentes.
Sentimental Value de Joachim Trier, de manera mucho más elegante, propone la posibilidad del cine como una comunicación de lo incomunicable. Una manera en que aquellos seres egoístas y narcisistas (de nuevo, los grandes autores) pueden encontrar una humanidad en común e, incluso, llegar a hacer actos de amor a través de la ficción. Actos que, en la realidad, no existen. La película tiene actuaciones loables y algunos momentos de enorme fuerza emocional, pero termina entendiendo de una forma higiénica la tortura constante de Ingmar Bergman y su uso de la ficción para decir todo aquello que nunca pudo decir. La limpieza del set final del director y esa sonrisa cómplice con su hija son formas sobre explicativas del punto: podemos encontrarnos y absolvernos a través del arte como forma de pureza.
Frankenstein de Guillermo del Toro, con toda la grandilocuencia estridente y operática del director mexicano, es una romantización autorreferencial de la trascendencia de la obra por encima del autor. Aquí el villano-creador con complejo de Dios se redime porque entiende que su obra puede ser querida, puede ser amada, en su trascendencia monstruosa. Lo que queda es la obra-monstruo, con su propio devenir, viendo hacia el horizonte. La inocencia tierna de Del Toro transforma una historia sobre el horror de la humanidad en una historia sobre la belleza innata de las obras imperfectas. Paradójicamente, el cuidado meticuloso de la película hace de sus aberraciones un espectáculo muy bien calculado. Las costuras aquí se esconden para decir que la belleza de la obra, más allá de sus contornos coloridos, está en su libertad final, liberada para la eternidad frente a los ojos de los hombres. La obra, por más monstruosa que sea, no necesita ninguna justificación.
Todos estos tropos temáticos pintan una imagen completa del pensamiento actual de Hollywood. El mundo puede ser un lugar terriblemente retorcido, impulsado por un individualismo rampante, egoísmo, abandono, muerte, injusticia y miseria. Sin embargo, nuestras ideas caricaturescas no pueden cambiarlo y debemos reconocer que siempre podrá ser salvado por la buena voluntad de hombres que aprenden a amar, de artistas que encuentran la redención en el arte, y por la importancia trascendental del cine como medio.
Desde esta perspectiva, los Oscares, en su elección de nominaciones, cimientan otra forma conservadora de discursos tibios, de propuestas que aplauden la norma de una cultura apática que sigue como mantra ese gran dicho que retorcía por su crueldad a Mark Fischer y que salió de la boca de Margaret Thatcher: el capitalismo puede ser un sistema fallido, pero es lo mejor que tenemos. Dicho de otro modo, no hay otra posibilidad, no hay ningún escape. O, si lo hay, es sólo a través de esta forma consignada de aquellos que son dignos de recibir una estatuilla, los elegidos para llevar a un más allá lo que no podemos reparar acá. Esta autocomplacencia que se celebra en un despilfarro millonario de celebridades y discursos vacíos es, tal vez, uno de los síntomas más depresivos de nuestro tiempo, por un lado bombardeados por el imperialismo cultural americano que celebra su gatopardismo, por el otro viendo caer, como testigos cada vez más indiferentes, las bombas sobre las ruinas de nuestra humanidad. Ahí, aunque así lo crea la Academia, no está el arte. Ahí, aunque no lo quiera pensar esa cultura tan dominante, no hay ninguna redención.
Nicolás Ruiz Berruecos
Escritor y crítico de cine