El suicidado inmortal
Cuando era niño, Máximo Gorki presenció la muerte de un hombre. O al menos la imaginó al ver su cadáver. Era una imagen terrible y se quedó para siempre en su memoria. Se había cortado la garganta con un cuchillo de talabartero apoyando el cuerpo contra la casa del abuelo. Al rebanarse el cuello, cayó acostado hacia la izquierda y su sangre se regó en un patrón rojo sobre la nieve fresca. La figura que formó recordaba vagamente a un pájaro en vuelo. La nieve se había derretido con el último calor del cuerpo y así, quedó tendido el cadáver, junto al ave escarlata, en un hueco húmedo que lo hacía ver como un feto. Los mirones se juntaron para ver al viejo neonato pálido mientras el abuelo les gritaba para evitar que, al trepar la barda, aplastaran sus frágiles frambuesas.
Cuando Bernard-Marie Koltès adaptó esta escena para el teatro, más de medio siglo después, el protagonista ya no era Máximo Gorki como niño, narrador ficticio de su infancia. El protagonista era el muerto, mientras actuaba, en escena, su suicidio. Preparaba todo, la nieve recién caída, las frambuesas intactas y frágiles, la posición del cuerpo, para recrear con exactitud la imagen que recordaría el futuro escritor. Al montar así la escena de su suicidio, el personaje admitía que nunca había sido un hombre: sólo era la imagen de su muerte. Su cadáver perduró lo suficiente para volverlo el personaje de una novela autobiográfica. Una que, además, ganó fama y trascendencia. El personaje, en la obra de Koltès, está consciente de que sólo su muerte lo hará inmortal, sólo esa forma de pájaro tan cautivadora, la imagen del feto en la nieve derretida, junto a la fragilidad de las frambuesas, es tan impactante para quedar impregnada en los recuerdos de un novelista en ciernes.
Lo que se escenifica en esa adaptación teatral de Koltès es la vida inmortal del personaje frente a la vida mortal de los hombres. La persona que escribe el “yo” autobiográfico en ese texto de Gorki no es el Gorki adulto, en 1913, escribiendo la palabra “yo”. Tampoco es el autor consumado, imagen de las letras soviéticas. Tampoco es el niño que alguna vez vio a un hombre muerto. Es una amalgama de todas estas identidades, es un “yo” fragmentado. Por decirlo de otro modo, el personaje, el narrador, el autor y la persona de carne y hueso son cuatro instancias muy distintas. Las tres primeras son inmortales, la última nunca lo fue.
El suicidado es inmortal por la inmortalidad de Gorki. Es eterno por contigüidad. Gorki, con su fama, prestigio, canonización en las letras, aseguró que su muerte se seguirá leyendo por muchos años más, tal vez hasta el fin de la historia humana. A través de la escritura, lo invitó a trascender hacia una nueva vida de recuerdo. Ese tipo de trascendencia, por megalomanía, ego, miedo al olvido o cualquier otra razón humana, nos fascina. Nos fascina la vida eterna de los olimpos. Cómo puede la autoría, con un toque mágico de pluma, dotar de inmortalidad lo más prosáico, una vida como todas, una muerte como todas, la fragilidad de las frambuesas.
Éste fue el regalo de Maggie O’Farrell hacia un pequeño niño olvidado por la historia.
Lo ausente
Hamnet Shakespeare vivió y murió, y no se sabe nada más de él. Comparte el nombre de una de las más célebres obras de su padre, pero nadie sabe por qué.
William Shakespeare no dejó muchas huellas de su paso por el mundo, más allá de sus obras. Hay algunos registros de propiedad, actas de bautismo, de defunción, testamentos. Pero no mucho más. Sabemos que tuvo tres hijos con una mujer llamada Anne (Agnes) Hathaway. Sabemos que su madre se llamaba Mary y que su padre, John, fue un guantero que llegó a cierta prominencia en su pueblo (fue incluso alguacil de Stratford-Upon-Avon) y luego cayó en desgracia. Sabemos que escribió obras, poemas, sonetos. Que fundó una compañía de teatro bajo el mecenazgo, primero, de Lord Chamberlain y, luego, de la corona inglesa. Y que tuvo cierto éxito en vida y que actuó en algunas de sus obras.
Todos los vacíos, todos los intersticios entre estos muy escuetos datos biográficos han creado un mito. Y es muy tentador tratar de explicar una biografía ausente a través de las obras: Shakespeare debió estar enamorado porque escribió Romeo y Julieta; debió sentir la locura cerca porque encarnó a King Lear; debió tener sed de venganza porque compuso Hamlet.
Este tipo de correspondencia entre la obra de un autor y su biografía fue común a partir de una cierta concepción burguesa de la literatura. El autor es su obra y la obra es el autor. De ahí que existan derechos, la idea del genio, de la originalidad, del origen y la inspiración. El autor escribió así por la forma en que vivió. Vivió de tal manera, deducimos, por la forma en que escribió. Balzac era mejor viviendo que escribiendo y Zola todo lo contrario. Los personajes más cínicos de Wilde son la voz sin censura del autor. A Genet lo caracterizaba su pobreza como a Proust su riqueza. Vetusta es Toledo y Cuévano es Guanajuato y Comala es una amalgama de pueblos tapatíos. Bukowski es vulgar porque de niño le cagó una gallina en la boca. De Pynchon no sabemos nada, pero creemos, por su escritura, que fumó copiosas cantidades de marihuana. Foster Wallace, Mishima, Plath y Wolf se leen a contrapelo del suicidio.
El fetiche
Hamnet (2020), la novela de Maggie O’Farrell, no se queda sólo en esta concepción algo anacrónica del hecho literario. Da por entendido el fetichismo hacia Shakespeare impulsado por años de exploración psicológica para llenar huecos biográficos. Al final, es un libro sentimentalmente manipulador, pero que no esconde sus intenciones. De hecho, nunca se menciona el nombre del bardo. Jamás. Y la autora hace esfuerzos sobrehumanos para evitar nombrarlo.
Sin embargo, en una nota previa a la novela, explica muy bien sus intenciones históricas:
En los años 1580, una pareja que vivía en la calle Henley, Stratford, tuvo tres hijos: Susana y luego Hamnet y Judith, que eran gemelos.
El niño, Hamnet, murió en 1596 a la edad de 11 años.
Aproximadamente cuatro años después, su padre escribió una obra llamada Hamlet.
Maggie O’Farrel quiere, pues, relacionar dos hechos que han obsesionado a los estudiosos de William Shakespeare por siglos: la muerte de su hijo y la coincidencia de nombre con su obra más célebre. Lo que plantea O’Farrel viene de una conjetura muy aventurada. A pesar de que la peste bubónica era un hecho, un miedo real y presente, una sombra todavía aterradora en los tiempos de Shakespeare, el dramaturgo jamás la mencionó, ni una sola vez, en sus poemas, sonetos u obras. Maggie O’Farrel imagina, entonces, que ésta es una elección y no una coincidencia: tal vez el bardo nunca habló de la peste porque fue la que se llevó a su hijo.
La idea es tentadora, pero no es una propuesta histórica seria. Porque no hay pruebas, claro, y porque Shakespeare escribió muchas otras obras antes de la muerte de su hijo. Lo cierto es que no es hasta después de la muerte del pequeño Hamnet que Shakespeare creó algunas de sus más sangrientas y terribles tragedias. A O’Farrel le interesa esta pequeña coincidencia que puede unir la plaga, la muerte del pequeño Hamnet y una célebre obra sobre un príncipe en Dinamarca. No le interesa, más allá de lo más superficial, la forma de pensar del siglo XVI, las paranoias religiosas, las concepciones de realidad y de ficción, de propiedad y origen, las normas de conducta o la manera de hablar. El tiempo de Shakespeare es sólo una tela de fondo para jugar con la inmortalidad de los personajes.
Entendemos el contexto histórico porque está bien establecido antes de la primera palabra. O’Farrell no quiere guardar este misterio para un clímax desplazado o un efecto de suspenso. Lo que importa está en el viaje y no en el destino. Éste no es un estudio académico de la obra de Shakespeare en relación con el duelo (como sí lo hizo Stephen Greenblatt hace 20 años). A O’Farrell le importa, más bien, elevar a un grado inmortal algo común: el duelo por la muerte de un hijo, en el siglo XVI, por algo tan invisible como la peste. No por nada el subtítulo del libro es A novel of the plague (o Una novela sobre la plaga).
El mecanismo narrativo que vuelve eficiente (no por eso relevante) la novela, está en las prolepsis y las analepsis. Es decir, en los saltos temporales. La narración se mueve caprichosamente entre periodos de la vida de Agnes y el tutor de latín con la libertad de un narrador omnisciente de tipo flaubertiano que singulariza, con una subjetividad única, la tercera persona. Todo para mostrar cómo, no importa el poder que tengamos al organizar el tiempo en el recuerdo, en la ficción el desenlace de nuestras vidas ya está escrito. Es un libro que utiliza una circunstancia histórica y un nombre inmortal para decir la impotencia y el enojo del duelo. Este enojo, esta impotencia, son lo que dan estructura a la novela. Por eso, el clímax final es mucho menos importante que el desarrollo del amor, de la decepción y del duelo en la pareja de Agnes y el tutor de latín. Hay perdón y catarsis, sí, pero no es un hecho comunitario como se muestra en la película. Es un entendimiento callado, discreto y breve frente a la inmensa fatalidad. Una forma de decir que la ficción nos permite llegar a términos con la muerte y que la autoría nos permite, de alguna manera, burlarla.
En O’Farrel hay una obsesión literaria con la causalidad narrativa. La escritora, en un capítulo, cuenta la historia de la pulga original, que vivía en el pelaje de un mono en Alejandría, que viajó en la solapa de un joven transmitiendo el Yersinia pestis a las ratas y a los gatos de un barco. El navío transportaba vidriería de Murano atravesando el mediterráneo hasta llegar a Inglaterra. Hay una genealogía de las casualidades que unen el destino de un vidriero del norte de Italia, un niño que se enamoró de un mono en un puerto, a Judith y a Hamnet Shakespeare. No le bastó, pues, recrear la muerte del único hijo del bardo porque necesitaba contar la historia de una irremediable fatalidad. Una de las más grandes obras de la literatura inglesa es —o puede imaginarse— como el fruto del más fortuito azar y el juego más común del dolor humano frente a lo inevitable. Hamlet es una necesidad, un tormento y una maldición.
Lo presente
Chloé Zhao coescribió el guión de la película con O’Farrel. Juntas, cambiaron de manera radical algunas de las principales intenciones de la novela. Hay una eliminación casi completa de los giros temporales, de la focalización omnisciente subjetivada, de la idea misma de fatalidad y de la rabia interna del duelo. La película pasa los episodios de la vida de esta pareja con singular rapidez, sin ningún tipo de reflexión sobre lo inexorable, de manera cronológica y lineal. Es curioso que otra película que utilizó On the Nature of Light de Max Richter como clímax emocional, Arrival de Denis Villeneuve, se esforzó por encontrar la representación del tiempo dislocado para hablar de libre albedrío, recuerdo y duelo. Y la adaptación de Chiang era más complicada. Aquí, parece que la intención es otra. Todo se mueve hacia una misma dirección, todo se encamina para preparar, con didactismo, el desenlace de la película.
La manera de encuadrar del cinefotógrafo polaco Łukasz Żal, ese problema que tanto convulsionó Twitter, no es aleatoria. Hay una cierta artificialidad aceptada. Encuadrar al personaje de Agnes Hathaway (Jessey Buckley) frente a la inmensidad del bosque, como un punto en el plano, con un enorme cuidado de las composiciones, habla de su relación con la naturaleza, de sus percepciones casi mágicas frente al misterioso mundo que la envuelve. Tanto los planos de su casa, como aquellos en donde aparece sólo el dramaturgo son mucho más cerrados y simétricos. Hay una proporción guardada que habla de un ordenamiento del mundo, cierto universo interno con reglas y leyes. Ahí tenemos una muy vieja distinción, misógina hasta el tuétano, entre la razón y la naturaleza, el hombre y la mujer. Las escenas de la pareja y, luego, de la familia con los niños, tratan de mostrar otra espontaneidad: se recortan los rostros de los pequeños, se queda un fragmento de un hombro colgando en una esquina, se diluye la simetría relacionada con el bardo y la inmensidad natural de Agnes en estos planos caóticos, espontáneos, de realidad pasajera, apretada, cerrados sobre el rostro de Agnes y el bardo. Son el recorte brusco de un mundo que se contiene a sí mismo.
Los planos, muy pensados y distribuídos, muy didácticos e intencionados, hablan de dos caracteres complementarios, cada uno con un esquema de color específico, y del mundo que lograron crear uniendo sus muy diferentes naturalezas. Todo esto está subrayado por la música. El score de Richter es, como bien decía Buckley en una entrevista, una partitura emocional. Sólo para dar un ejemplo, la primera pieza relacionada con Agnes nace de un basamento profundo, terrenal, grave, acompañado por voces corales que dialogan con la idea de la naturaleza profunda, la inmensidad del bosque, la relación íntima del personaje con las grutas, con los ríos subterráneos, las yerbas y las plantas. Es la madre, es la naturaleza.
Tanto los planos, como la música, como los vestuarios (en particular la iteración y las ligeras variaciones del rojo asociado a Agnes y el azul al tutor de latín), son artificios didácticos. Partituras para nuestros sentimientos. Una manera de llevar, de la mano, al espectador hacia un gran clímax.
Este gran clímax nos integra a la catarsis final del teatro, del duelo, del perdón y la trascendencia. El sentimiento es sobrecogedor. No por eso es ajeno a toda crítica. La efectividad no está en tela de juicio aquí (aunque los mecanismos de la película son bastante burdos), como no lo está tampoco en el libro. Las obras de Zhao y O’Farrell logran su cometido, aunque éste sea radicalmente distinto. En el libro entendemos el peso de la fatalidad en la factura narrativa; en la película, la intención subrayada de empujarnos hacia una catarsis colectiva.
Contra la autoría
La secuencia final de Hamnet es de indudable intensidad dramática. En términos narrativos, se construye en tres partes. La revelación, primero, del nombre del dramaturgo, cuando Agnes y Bartholomew llegan a Londres, crea el contexto que se ampliará con el contrapicado del gran Globe Theatre. Los ojos tristes de Paul Mescal tenían un dueño trascendente, el bardo mismo: William Shakespeare. Después, la obra se pone en paralelo con la vida de los personajes. A través del decorado del escenario, en un primer momento, reconocemos la antesala de la muerte que habitó Hamnet. Aquí, sólo el espectador entiende el proscenio como la habitación de un duelo recreado. Agnes no sabe lo que vivió, en sus últimos momentos, Hamnet. Pero nosotros sí. Como espectadores, perforamos otra comprensión de la obra y su contexto. Sabemos su relación con el niño en un plano metafísico, la importancia del padre en los siglos venideros. Atravesamos, por así decirlo, la materia y el tiempo.
En un tercer momento, Agnes entiende el gesto de su esposo al crear la obra de Hamlet. Revive a su hijo en el escenario para intercambiar lugares con él. La obra no sería tanto un estudio sobre la venganza, sino una proyección torcida del duelo paterno. En estos tres momentos, hay un ir y venir entre la ficción, el ojo del público y la diégesis. Agnes no sabe de la trascendencia de su marido. No sabe tampoco que su hijo habitó ese escenario, puerta de pasaje hacia la muerte. Esa información nos pertenece y completa la experiencia. No nada más vemos cómo Agnes entiende el gesto conmovedor de su marido, sino que lo entendemos con ella y lo dimensionamos aún más: el niño murió y vivió de nuevo en ese escenario; el niño, como el suicidado de Gorki y las frambuesas frágiles del abuelo, vivirá por siempre.
El problema que yo tengo con esta puesta en escena es una cierta ética de los personajes. En la película de Chloé Zhao importa menos el niño, su muerte, el duelo de la madre que su significado posterior. Los personajes son meros objetos intercambiables. Si acaso. El duelo importa en cuanto puede ser transmitido de forma emocional, en cuanto podemos compartirlo con los acordes de Richter y sentir que lloramos juntos en una versión sanitizada de The Globe. La imagen, tan impactante, tan hermosa, del niño atravesando el bardo y pasando a la muerte a través de un velo, en ese mismo escenario vacío con árboles pintados, es perfectamente elocuente de esta representación.
La muerte es un juego de decorado, una excusa para hacernos sentir empatía y vulnerabilidad. El niño es una escenificación, un artefacto. El dolor es algo que podemos sentir por imitación si no perturbamos la cuarta pared. Cuando la película corta a negros, los espectadores no sólo pasaron por una catarsis que sienten compartida, sino que atravesaron siglos. Con una sonrisa en los labios, sabemos que estos personajes serán eternos, sabemos que Hamlet importa todavía, que el nombre de Shakespeare es inmortal. Acabamos de sufrir con una madre, pero llegamos a una catarsis colectiva. No importa qué tan buena sea la actuación de Buckley (que lo es), siempre quedará en segundo lugar el sufrimiento de Agnes. Porque es el medio para un fin, los cascarones rotos para la omelette.
A diferencia de la novela, su dolor no es el centro de la historia. El duelo es un engranaje más. Si, cuando acaba la película, tenemos el placer gratificante de sentirnos como el final de la historia, es porque jugamos con marionetas y no con personas. Los personajes, atrapados en esa representación, no lo saben, pero no existirían sin su sufrimiento. El arte los hizo trascendentes, los condenó a sufrir por siempre. El niño, como el suicidado de Gorki, como las frambuesas frágiles del abuelo, atravesará los siglos. Su muerte importa, al final, sólo porque su padre la escribió.
Hay algo particularmente incómodo en hacernos sentir parte de este artefacto. No nada más por el didactismo de la película, sino por su fin último. La novela fetichiza la figura de Shakespeare, pero también explora, con alguna curiosidad, lo inefable en la causalidad narrativa. Sobre todo a través del duelo. La película, en cambio, fetichiza al autor para nuestro reconocimiento. Lo que compartimos aquí no es sólo la catarsis emocional y el llanto, sino una concepción del autor inmortal. Por eso aparecen, como guiños, como los más burdos easter eggs, las brujas de Macbeth, la escena del balcón de Romeo y Julieta, el duelo de espadas de Hamlet entre juegos infantiles y la vida cotidiana. Como si todas esas escenas entrañables de familia fueran para alimentar los escritos del dramaturgo. Peor aún, como si importaran por su futura trascendencia, para que las reconozcamos nosotros, espectadores de después, en el juego oculto de la ficción. El clímax de la película es considerablemente más largo, más explicativo, que en el libro. Ahí, importa más el trayecto que el destino; aquí la trascendencia del autor, la importancia del arte como un medio catártico, la inmortalidad de las letras. Y todo se esconde en el llanto empático provocado, paso por paso, por una ruta explicativa.
Es hermoso sentirse estimulado por una película. Es hermoso dejarse llevar por las sensaciones que puede provocar una obra de arte. Pero no creo que las emociones sean ajenas a la razón y la razón a las emociones. Es esencial entender cómo funcionan los mecanismos de empatía, de miedo, de horror, de desprecio, de asco, que codifica tan puntualmente Hollywood. Éstas son herramientas al servicio de ideas. Son, pues, ideología. En este caso, no me parece inocente que la catarsis colectiva sea en torno a la inmortalidad de las obras de arte y la importancia central que da a la vida, al sufrimiento y a la hermosura, la figura del artista.
Esta canonización inmaculada del escritor tiene nefastas consecuencias en nuestro mundo, convierte a la literatura en un arte de iniciados, crea franjas invisibles entre creadores y lectores, pone un precio inestimable a obras convertidas en producto y, sobre todo, dota del poder de dar y quitar autoridad a los creadores de cánones, a los vendedores de libros, a los dueños del pensamiento autorizado académico. Ésta, más que cualquier otra película de la temporada de premios, es una creación que glorifica el hecho de repartir estatuillas doradas.
Para contrarrestar los poderes persistentes de la autoría no hay que cansarnos de decir que el autor es una ficción, que la genialidad no se explica como una causalidad individual, que todos participamos de la creación de cualquier obra de arte, que la historia y las sociedades nos atraviesan, que las personas importan tanto como los personajes. Hay que cuestionar la inmortalidad del suicidado de Gorki, como la muerte novelesca de Hamnet. Hay que admitir, también, que aunque no lo parezca, la ideología siempre es más persuasiva cuando no se ve, oculta entre las mejores intenciones.
Por supuesto, es más fácil verla en los eventos masivos, en las lágrimas más llamativas, en las más espectaculares tomas cenitales, en las notas desgarradoras de un violín, en la tragedia fabricada con grandeza. Pero también hay que buscarla, insidiosa, en los pequeños detalles, en la forma de enmarcar a una familia en un plano, en los colores del vestuario, en los pequeños guiños para iniciados, en el pájaro escarlata que se formó al azar sobre la nieve y en la fragilidad de las frambuesas.
Nicolás Ruiz Berruecos
Escritor y crítico de cine