Las venas del cuello se distienden mientras el cuerpo flota. La luz juega sobre el charco que se hace en esa pequeña zona, tan única e íntima, que termina en la clavícula. La gargantilla se extiende por la respiración entrecortada, los vellos se erizan sobre la piel enchinada. La virgen de la tosquera empieza con una escena de masturbación en una pileta casera. Termina, cerrando un círculo semántico, con una secuencia de violencia gráfica en un lago artificial. En el puente entre esta calentura y el desgarramiento final de carnes; entre lo interno y lo privado, y lo exterior y lo público, está encuadrada toda la lectura de Laura Casabé sobre la gravedad, el horror, el dolor y la terrible solemnidad de la adolescencia tardía.
Éste es el tercer largometraje de ficción de la directora bonaerense. Es también su película más lograda. La filiación artística de Casabé, como ella misma ha admitido, está entre la cinefilia de género y el nuevo cine argentino. Hay una exploración del horror fantástico en medio de un realismo que se muestra con el dedo. Lo grotesco mezclado con una lectura social, política, de su país. Críticas, por ejemplo, a la pretensión del arte contemporáneo y sus abusos en La valija de Benavides (2016) o al violentísimo pasado colonial de Argentina en Los que vuelven (2019). En estas dos películas, sin embargo, Casabé parecía divertirse más con los pastiches de género absurdos y los clichés de lo argentino. La virgen de la tosquera vive en otro registro. Uno que no deja los pastiches o los clichés, del género o de lo argentino, pero que lo toma todo con más gravedad. Esta es una obra más pesada, más autoconsciente, más solemne. Como bien señala el crítico Lautaro García Candela en La vida útil, la película de Casabé carece del humor o la distancia de Mariana Enríquez. Es una película que se toma rabiosamente en serio.
En ninguno de sus trabajos anteriores Casabé se había acercado tanto a las representaciones del nuevo cine argentino como en este torcido coming-of-age. Aquí se muestran, expuestas, las relaciones intertextuales y formales con la obra de Lucrecia Martel; en particular, La ciénaga (2001) y La niña santa (2004). No es nada sorprendente considerando que Casabé creció viendo este cine (tenía 19 años cuando salió la primera cinta de la directora salteña) y que La virgen de la tosquera se sitúa, justamente, a principios del siglo XXI, un verano antes de la terrible crisis que asoló a Argentina en diciembre de 2001.
La influencia de Martel en los encuadres detallados, el uso del foco y, sobre todo, del sonido, no puede dejar de lado otras influencias admitidas por Casabé. La influencia, por ejemplo, de John Carpenter y George A. Romero, la influencia de David Lynch y, por supuesto, la doble influencia, entre El dependiente (1969) y El inquilino (1976), de Leonardo Favio y Roman Polanski. En este espectro tan idiosincrático, Casabé transpone dos cuentos inesperados de Mariana Enriquez. Inesperados porque son una curaduría propia, entre tantas posibles para los relatos de la popular prosista argentina. La verdad de esta transposición, tal vez está en que Casabé siempre la sintió como una experiencia autobiográfica. Respeto y resignificación. No es una adaptación, como la directora ha señalado, sino un desplazamiento de la literatura de Enriquez hacia el lenguaje audiovisual. Un desplazamiento en el que, por supuesto, se cuela una subjetividad. Si Enriquez escribió El carrito pensando en la crisis de 1989, Casabé lo hizo con su vivencia, de adolescencia tardía, entre el malestar social, las gargantillas y el ICQ, del verano de 2001. Las crisis, como las influencias del nuevo cine argentino, parecen regresar por ciclos, iguales y renovadas.
La idea surgió de la lectura. Casabé explicó en una entrevista que leyendo, uno tras otro, El carrito y La virgen de la tosquera, imaginó adaptarlos. Estos dos cuentos en particular la interpelaron y no otros, más célebres o mejor logrados, del repertorio de Enríquez. Ni siquiera los que también tratan esa angustia adolescente. Estos dos cuentos le hicieron sentido. Y fue los que pidió transponer a Benjamín Naishtat (director y escritor de Historia del miedo de 2014). Todo porque encontró en ellos algo muy suyo. La mezcla de historias permite fusionar a Natalia, una de las chicas de La virgen de la tosquera, con la voz anónima de la hija (la narradora) de El carrito. Dos historias contiguas en Los peligros de fumar en la cama y que se interpelan bastante bien. Una está narrada desde el encierro en una casa que, cada vez más, se convierte en un oasis para el barrio; la otra desde los escapes expansivos a la tosquera en un verano asfixiante saliendo de los confines urbanos. Una habla de un mundo que se cierra cada vez más, la otra de un deseo que busca abrirse. Una considera a la protagonista como una tercera persona; la otra tiene una protagonista-narradora. Como en La celosía de Robbe-Grillet, la persona narrativa siempre señala una relación espacial.
Esta relación de lo exterior con lo interior crea una variación genérica interesante al mito de Carrie de Stephen King reinterpretado por Brian De Palma en 1976. La cinta ultra-estilizada del director neoyorquino cuenta la furia adolescente en el doble contexto, muy gringo, del puritanismo y el bullying. La represión de Carrie nace de las prohibiciones maternas y se extiende a las humillaciones escolares. Todo es una presión externa que termina por reventar en un festín de sangre y fuego. En La virgen de la tosquera la cosa funciona al revés, si se quiere. La presión que sufre Natalia (Dolores Oliverio) no es externa. Tiene amigas, una familia que la quiere, es deseada.
Sin embargo, su propio deseo está frustrado. No puede tener una relación soñada con Diego, un chico con el que tuvo un encuentro sexual incipiente en un viaje a Bariloche. Todo porque él sólo tiene ojos para Silvia, una mujer mayor, más experimentada, que parece haber recorrido el mundo y conocer a todos los músicos underground de la Argentina. El sufrimiento de Natalia es interno y se relaciona con un orgasmo que se frustra durante toda la película. Una y otra vez, Natalia se masturba y es interrumpida. Su abuela la llama a comer, un niño de ojos hipertrofiados la observa en silencio mientras su madre convalece en el hospital, suena el teléfono, su propia cabeza parte en fuga. La diferencia entre la presión externa de Carrie e interna de Natalia puede percibirse también en la forma. Mientras De Palma muestra el acoso, los murmullos, la presión del mundo con su icónica doble distancia focal; Casabé, como pastiche de Martel en La niña santa, desenfoca el universo alrededor de la protagonista. Todo parece concentrarse en ella, todo el mundo está en su mirada.
Mientras la frustración sexual de Natalia se acumula, parece que la protagonista adquiere, como Carrie, poderes telequinéticos. Todo empieza cuando un villero abandona un carrito en el barrio y lo golpean por cagarse en la calle. Luego, él los maldice con el carrito y su presencia pestilente. De pronto, ya no hay agua en la cuadra. La gente acaba atropellada, se enferma, pierde el trabajo… o empieza a sangrar por los genitales. Y todo este infortunio parece canalizarse a través de los ojos de Natalia. Cuando se enoja, se frustra, se concentra en su dolor, algo malo ocurre a los que la rodean. Nada de esto es intencional, hasta que sí lo es; hasta que, como Carrie, suelta su furia hacia el mundo, objeto de deseo inalcanzable. Lo de Carrie era justicia y venganza grandilocuente contra la crueldad humana; lo de Natalia es egoísmo y venganza desproporcionada contra unos cuantos. Lo de King y De Palma es un cuento moral; lo de Enríquez y Casabé, un retrato egoísta, exaltado, de la adolescencia.
Y no hay nada más serio que la adolescencia. La verdad de la película está en la realidad de esa furia, de ese malestar, esa frustración. Al presentar la película en el Festival Mórbido, la actriz mexicana Fernanda Echevarría (Silvia) explicó que no sabía definir el género de horror, pero que sí lo había experimentado. La adolescencia es ese momento en donde nada es tan serio y todo es terriblemente grave. El horror, en ese momento, es más que real. El horror del desprecio, de la humillación, de la envidia, del ridículo, del deseo evidenciado, de la burla. Todo se vive a flor de piel y tiene consecuencias de vida o muerte.
Casabé abre la película con un primer plano del cuello jadeante de Natalia. Está en la pileta improvisada del patio de la familia. Antes de ser su mirada, de ser ella, de ser un nombre, es piel en contacto con el agua. Es pura sensación y la respiración entrecortada del gozo. Natalia es deseo y frustración antes de ser agente. Siempre hay un sentido de peligro en el personaje, y por eso, la focalización es tan importante. Aquí no hay una primera persona testigo o un narrador anónimo. En vez de eso, la trasposición de Casabé nos pone en la cabeza de Natalia y el mundo que refleja. El ritmo del montaje se acelera con la cocaína y las luces estroboscópicas. La cámara se concentra en los detalles de su piel cuando siente. Los ojos de la protagonista son los que enfocan a los desgraciados. Con su furia se encuadra, sin reparos, la violencia más gráfica de la película. El llanto y la ira se esconden o brotan de esas pupilas. Cuando compra pantalones nacionales desproporcionadamente caros, se siente libre, observada y realizada. Entonces, la cámara la sigue como comercial de ropa dosmilero, en travelings laterales, con una velocidad más lenta; siempre manteniéndola en el centro del plano como el principio y fin del universo observable.
En ese mismo sentido, hay un triple leitmotiv en las secuencias de la película. Por todas partes aparecen los primeros planos de la mirada de Natalia, un zoom-in lento al carrito en la calle, a través de las persianas, y las secuencias de masturbación constantemente frustradas. En este triángulo focalizado se concentra toda la tensión de la cinta. La violencia, por una parte, simbolizada por el carrito. Violencia social, violencia real, sangre y huesos, carne podrida y mierda, abandono y despojo, destierro de lo humano. La sexualidad, por el otro, a flor de piel, envolvente, omnipresente, frustrada. Y en el centro de ambos motivos la mirada de Natalia, los planos detallados de los grandes ojos de Dolores Oliverio. Es en ella que se concentra toda la violencia y todo el deseo, el peligro, el egoísmo y la venganza. Es su mundo adolescente y, cómo tal, es solemne. Todo debe tomarse terriblemente en serio.
Como buena enseñanza de Henry James, no podemos explicar esta otra vuelta de tuerca. ¿Fue todo provocado por la ira de Natalia?, ¿o fue acaso una vivencia proyectada?, ¿todos estos infortunios son coincidencias?, ¿sucedieron en verdad? Nunca lo sabremos y en realidad no importa. Esa es la inquietud lánguida que da vida a las historias de Mariana Enríquez, ese es el recuerdo traumático de nuestras adolescencias y ese es el sentido de nuestras crisis generacionales, herencias de dolores comunes y frustraciones. Ese es, finalmente, el sentido apremiante de la adolescencia: un momento sin consecuencias reales en donde todo se toma en serio. Esta solemnidad libre es también el principio del juego de la ficción: algo tan importante, tan fatal y tan inconsecuente. Lo importante aquí no es explicar la macumba, ni la petición a la virgen de la tosquera, ni el origen de los perros, del mal, de la violencia. El misterio de lo sobrenatural se opaca ante la seriedad de la vivencia de Natalia. No importa cómo se conjura el mal imaginario, sino cómo permanece lo real para seguirnos embrujando.
Puede haber un cansancio estético por el eterno retorno a ciertas imágenes del Nuevo (viejo) Cine Argentino. Es algo que se prolonga desde La ciénaga hasta iteraciones más libres del género como En el pozo (2019) de los Antonaccio en Uruguay. Todo está ahí en la claustrofobia del calor, la época, la humedad del ambiente, la recurrencia del agua, la constante tensión sexual, el trasfondo desesperado de una violencia social incontenible. Y sobre todo en el diseño sonoro que repite motivos e insiste en crear un ambiente asfixiante, entrelazando secuencias sin relación diegética, borrando la línea entre la percepción de un personaje y la realidad de su entorno. Todo esto lo había hecho Martel con otras aspiraciones, con una muy distinta ambición, con una originalidad única.
Aquí, sin embargo, la estética inconfundible de la directora salteña se mezcla con la inestabilidad psicológica de películas como El dependiente de Leonardo Favio o la trilogía del departamento de Polanski. El resultado es mucho menos interesante, mucho más didáctico. Crea un homenaje propio, muy honesto, para el tenso ambiente inexplicable de los cuentos de Mariana Enríquez. La originalidad de La virgen de la tosquera está en la combinación de todos estos elementos con una confianza personal. Porque hay una verdad vivida y transitada ahí, una verdad que muestra cómo las crisis en latinoamérica no son nunca un pasado olvidado, cómo la violencia de la adolescencia nunca es una herida que se cura, cómo nuestras referencias estéticas regresan (junto a las gargantillas y los pantalones holgados) y la nostalgia siempre está llena de peligros.
Nicolás Ruiz Berruecos
Escritor y crítico de cine.