En el escenario principal del Festival de Sitges, Julia Ducourneau presentó Alpha, su nueva película. Ducourneau explicó, frente al auditorio lleno, algo de su proceso creativo. “Como se habrán podido imaginar, esta no es una película de terror. Tampoco es una comedia. Por cierto, Titane tampoco era una comedia.” Y continuó. “De niña tenía mucho miedo, miedo a los demás, al exterior, a todo. Y el cine de género me fue dando valentía, haciéndome sentir que podía superar esos miedos. Creo que esa también es la función del género: combatir nuestros miedos”.
Con estas palabras, Ducourneau inauguraba el Festival de Cine Fantástico de Cataluña. Es, tal vez, el festival de cine de género más importante del mundo, junto al Fantastic Fest de Austin, Texas. No es la primera vez que Ducourneau está en el festival. También presentó su ópera prima, Grave (2018), película que le abrió las puertas, por medio del cine de género, a festivales de primera categoría; y, por supuesto, Titane (2022), su controvertida Palma de Oro en Cannes. Ahora presentaba su tercer largometraje, Alpha (2025). A diferencia de Titane y Grave, Alpha juega, más que con el horror corporal, con la ciencia ficción nostálgica y el drama. A diferencia de Titane y Grave, esta película parece un regaño didáctico.
Desde la presentación, algo estaba descolocado. Entiendo que la gente haya tomado como comedia Titane por sus exageraciones grotescas, números musicales y cachondez desbordada. En ese mismo sentido, hay obras del primer Cronenberg que, en lo grotesco, pueden encontrar una perversa risa incendiaria (Shivers de 1975 y Rabid de 1977, por ejemplo). Ducourneau ha declarado su afición al cineasta canadiense. De alguna manera, Titane es un homenaje a la adaptación de Cronenberg de la pornonovela de James Graham Ballard, Crash (1996); y Alpha está inspirada en su tragicómica recreación de The Fly (1986), una película sobre desprenderse en el duelo y la enfermedad.
Pero la explicación sobra. Decirle a un auditorio abarrotado que lo que están a punto de ver no es una comedia parece una excusa adelantada, una suerte de advertencia, una inseguridad sobre lo que van a ver. Y eso que, en Sitges, está uno de los públicos más comprensivos y calurosos del mundo.
Alpha, como la presentación que hizo la directora, esconde un paternalismo inseguro. Esto puede parecer un oxímoron, pero no lo es. Hay un gran miedo que Ducourneau no puede quitarse de encima, un miedo cada vez más transparente en su cine: el miedo a no ser comprendida. Grave era tan dinámica y divertida para borrar las pistas de su didactismo. Titane, lo suficientemente excéntrica y caótica para empantanar cualquier comprensión inmediata. Su éxito tal vez radica en este desplazamiento de significados. Siempre que parece querer decir algo, el significado se transforma, se transpone, transiciona a otro mundo. Eso, en la película, significa mucho para el mecanismo de la ficción.
Alpha, sin embargo, no tiene el cálculo balanceado entre el horror y el drama familiar adolescente de Grave, ni el desbordamiento confuso de Titane. Es, de la manera menos elegante, una lección premeditada. En este sentido hablo de paternalismo inseguro: por el miedo a que su película se malentienda, Ducourneau subraya los significados con el marcador más fosforescente. Son tan didácticos los mecanismos de la película que, al final, uno siente que fue tomado por un idiota. Es el equivalente cinematográfico del adulto que imita la voz de un bebé para comunicarse con un niño.
El tercer largometraje de Ducourneau es, como Grave y, de cierta forma, Titane, un drama familiar. La película se detona por una borrachera adolescente. Alpha, una niña de 13 años, se desmaya en un sillón durante una reunión. Uno de sus compañeros le tatúa, con la mítica técnica carcelaria de hand poke con pluma Bic, una enorme letra A en el brazo. Su madre, doctora, la rescata de la fiesta, la baña y hace vomitar. Al ver el tatuaje, pierde la cabeza. Hay un virus que se contagia por contacto de fluidos, sexual o sanguíneo. El virus no se detecta al principio, pero pronto empieza a transformar radicalmente la fisionomía de las personas. La piel comienza a solidificarse, se vuelve más fría al tacto, las entrañas se endurecen y la sangre se seca en arena roja. En poco tiempo los enfermos, pesados como estatuas griegas, se convirtien en figuras inertes, eternizadas en una última mueca de dolor. Un virus que transforma a los hombres en sus propias lápidas, figuras de la muerte en mármol.
En medio de esta crisis por la salud de su hija, esperando la prueba que les diga si se contagió del virus, la familia de Alpha tiene una visita inesperada. El tío de la adolescente, hermano de su madre, Amin, aparece de pronto. Es evidente que Amin todavía es adicto a la heroína. Alpha lo recuerda, de niña, inyectándose, con los brazos marcados, una figura triste en un hotel de paso. Ahora, Amin viene a desintoxicarse y su presencia es inquietante. Siempre ahí, ocupando espacios íntimos entre su madre y ella, vestido igual, algo ausente, siempre irreal.
La película no se cuenta de manera lineal. Ducourneau misma comentó que trató de reconstruir el transcurso no lineal del tiempo vivido. Por eso, Alpha entreteje la crisis presente de la hija, rechazada en la escuela, inyectada y auscultada en el hospital; y los recuerdos de su madre en otra época, hace casi diez años, cuando por primera vez trató de salvar a Amin de constantes intentos de suicidio por sobredosis. Al final, comprendemos algo que se intuía desde un principio: Amin murió hace años por el virus. La madre de Alpha no lo quiso tener en casa para que su niña, entonces de cinco años, tuviera una vida normal, lejos del estigma de la droga y la enfermedad. Amin es el fantasma de un trauma heredado de culpa y duelo. Alpha, con su tatuaje improvisado, detonó un miedo tan grande en su madre, una sensación de pérdida tan violenta, que proyectó el fantasma de su tío, la reencarnación de la angustia y, por supuesto, la posibilidad de redención.
Parece que arruino la sorpresa de la película. No hay tal. Aquí no existe, ni siquiera, el placer efímero del final sorpresa que marcó para siempre el cine de Shyamalan después de The Sixth Sense (1999). Ducourneau muestra desde el principio que quiere demostrar las perspectivas sensoriales de trastornos mentales. La ansiedad de Alpha (que se desarrolla en ataques de pánico), se construye con saturación de incidentales y volumen en la mezcla de sonido, una cámara en mano perfectamente agitada, primeros planos angulados y luces estroboscópicas. También se proyecta en sueños más o menos lúcidos angustiantes (como una secuencia en donde, físicamente, derrumba el techo de un cuarto sobre la protagonista). El trauma de su madre se construye con los recuerdos insistentes del hermano y con ese diálogo, en silencio, con su figura siempre presente y siempre ausente, de duelo y culpa. Estos recuerdos se distinguen con claridad del presente por un juego cromático. Ducourneau tiñe el recuerdo en tonos rojos, con filtros anaranjados; mientras el presente está vacío y frío, teñido de un azul metálico. Al final de la película, incluso, en la unión del recuerdo y el presente, la directora se empeña en iluminar la misma imagen con dos luces distintas: la mano de Amin, cálida, naranja y roja; la mano de Alpha en el presente, con el brillo cadavérico de la plancha de aluminio de una morgue.
Este mecanismo cromático no deja perderse entre los recuerdos. Eso permite, también, que entendamos muy rápido por qué hay una aparición familiar. La madre es siempre generosa y amorosa con el fantasma de Amin. Porque lo extraña, porque lo quiere, porque no lo dejó morir como él quería. Ahora, por su egoísmo, no lo puede dejar ir. La culpa como síntoma de un enorme ego; la culpa como aquello que no deja descansar a los muertos; la culpa materializada en una presencia fantasmal como sólo el cine puede hacer.
Se entiende el mecanismo, la metáfora sobre el SIDA, el retrato de la culpa que levanta a los muertos. Se entiende el duelo, la ausencia presente, las referencias a Terry Gilliam y a la construcción literaria de tiempos entrecruzados (Ducourneau, finalmente, es alumna de letras del prestigioso Henry IV). Comprendemos el diseño de producción con referencias precisas a los años ochenta en el recuerdo y, luego, el desarrollo atemporal, contemporáneo y distante, del presente. Todo se entiende a la perfección porque Ducourneau no deja, en ningún momento, que algo se malentienda.
La sobrexposición de motivos, la construcción neurótica (más que minuciosa), la sobrescritura del guión, se sostienen, apenas, gracias a las enormes actuaciones físicas, emocionales y discretas de Golshifteh Farahani (la madre) y Tahar Rahim (Amin). Por lo demás, Ducourneau utiliza los recursos más gastados del montaje paralelo, de emotivas tomas en cámara lenta y flares fotográficos, para subrayar los momentos emotivos. Crea situaciones de extrañamiento con movimientos coreográficos, primeros planos asfixiantes y efectos de luz. Al revés, busca la calidez creando situaciones familiares con planos largos de realismo documental (como en la secuencia de la cena familiar). Todo en un balance entre lo caótico y lo pausado, lo íntimo y lo externo, la crisis y el consuelo. Subrayado una y otra vez por una elección musical que duele por evidente.
Aquí hay la más cursi rendición de The Mercy Seat de Nick Cave en el piano. Un momento de libertad y felicidad entre Alpha y su tío Amin, mientras Cave canta: “And i’m not afraid to die…” Terriblemente literal. No menos obvias y burdas son las canciones de Portishead y Tame Impala o el uso final del segundo movimiento de la séptima de Beethoven, adaptada al piano por Lizt, en un crescendo que llega a lo patético.
En ese final melodramático, Ducourneau no deja nada al azar, a la interpretación o a la libertad del espectador. Ya que entendimos la muerte de Amin, tiene que representar una escena en medio de una tormenta de arena roja en la que Amin se diluye en una montaña de polvo. Todo bajo la mirada de Alpha que llora. Todo con los acordes de Beethoven. Absolutamente innecesario para entender el punto de una película que no ha dejado de explicarse.
Tal vez Ducourneau tiene miedo a que malinterpreten su cine. Tal vez siente que el espectador no puede entenderlo o no puede soltar las interpretaciones para que tomen su libre camino. En todo caso, Alpha no añade nada a nuestra comprensión de la gran crisis epidémica en el centro de la ola contemporánea del cine de horror corporal. No nos dice nada sobre el miedo al SIDA, o sobre el estigma y dolor, sobre la desigualdad y el horror médico. Todos son clichés repetidos. Y si bien el meollo supersticioso de la familia árabe (bellamente retratada, hay que decirlo) o la imagen de la arena roja enterrando el puerto del Havre (que muestra, atinadamente, cómo todos tenemos las manos manchadas de sangre) pudieron ser ideas poderosas, Ducourneau prefiere resaltar el cliché antes de entender el poder metafórico de sus imágenes.
Alpha peca de una necesidad de control, un didactismo aferrado y una desconfianza en el poder liberado de la imagen. Si este fuera el único punto del body horror no habría mucho futuro en el subgénero (al menos Cronenberg sigue creando y variando una obra impresionante). Si esta es la capacidad de ficción creativa que tiene una de las más premiadas figuras jóvenes del cine, no hay mucho futuro en los grandes festivales. Por último, Ducourneau olvidó que hay mucho más que decir en los silencios y más que interpretar en las imágenes.
Decir algo sobre una de las más terribles y culturalmente significantes pandemias contemporáneas no debería ser una forma de acallar ansiedades propias, sino de compartir con todos algo que nos atañe. El olvido del otro está en el único punto de vista de una directora que no quiere abrir una discusión, sino hacer un cine que, justificándose constantemente y aferrándose al control egoísta, sólo le sirve a ella misma de consuelo.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine.