Conformada por diez textos, la antología La materia del sonido (Gris Tormenta, 2025) equilibra semejanzas y diferencias entre los puntos de vista; estructura enunciaciones que entablan acuerdos en el tema que convocó a las autoras y autores del índice pero que, no por ello, dejan de posibilitar sólidas tomas de postura. Es notable que la edición, elaborada por Cinthya García Leyva, está justificada por un conocimiento profuso que informó la recopilación de los textos: diez voces de latitudes que abarcan tanto América Latina como Europa; una decena de prosas entre los que se encuentran traducciones cuya difusión en nuestra lengua nutren las perspectivas que pudiéramos tener sobre pensadores y artistas que ya consideramos clásicos; diez ejercicios en géneros diversos como la entrevista, la ficción especulativa y el ensayo personal.
El punto de encuentro para la antología es el sonido; la materia de la música, por supuesto, pero también de la literatura. No obstante, la reflexión hecha por practicantes de estas dos disciplinas artísticas es ampliada cuando los textos indagan sobre lo sonoro más que sobre el sonido; sobre una plena materia sensorial que enmarca nuestro entendimiento sobre el lenguaje, las tecnologías de la información, el cuerpo y la mente.
Con “Sucede que las orejas no tienen párpados”, Pascal Quignard, novelista e intérprete musical, aventura que el sonido es “el objeto intangible, inodoro, inalcanzable, invisible, asemántico de la música”. Tales ideas –que el célebre autor francés ha pronunciado, con mayor o menor semejanza, desde que escribiera el guion para Todas las mañanas del mundo (1991)– son comunes a quienes, desde el llamado Norte Global, piensan a la música como una expresión que puede desprenderse de toda especificidad cultural para comportarse, más bien, como el lenguaje de lo inconsciente y lo mítico. Con la entrega de Eva Posas se pueden cuestionar semejantes preceptos.
El texto, titulado “Bigu huinni’”, busca describir el complejo universo sonoro que rodea al hijo recién nacido de la autora. De ascendencia zapoteca, Eva Posas narra que, si bien su lengua materna es el castellano, su mamá en realidad habla diidxazá. La madre perteneció a una generación de ciudadanos indígenas que recibieron castigos físicos para que dejaran de hablar su lengua y asumieran al español como el habla oficial. Según cuenta Posas, la madre “no quería que yo pasara por la misma violencia”. Por ello, se decidió que ella aprendería inglés “para volar lejos, a un supuesto lugar donde tuviera otra vida, sin maltratos”. Como consecuencia, la autora no habla en diidxazá, aunque reproduce a su hijo audios de WhatsApp que la abuela manda con arrullos zapotecos, que traduce y musicaliza junto al padre de su hijo. Resulta revelador que Posas consigne que aquellos arrullos han sido grabados y catalogados por la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia: el Estado mexicano oprimió a quienes los cantaron y cantan, pero “preserva” esas mismas expresiones. Asimismo, la familia de Posas, asentada en los Países Bajos, está en contacto con otras tradiciones de las rondas infantiles que ponen en evidencia las relaciones coloniales entre Surinam y el que es su sitio de residencia. Ante este panorama, queda claro que el sonido constituye un signo cultural complejo que entreteje identidades, prácticas de escucha y vías de comunicación que continuamente son traducidas, violentadas o asimiladas según contextos políticos y geográficos.
¿Cómo se transmite el sonido?, ¿cuáles son sus soportes de producción y difusión? Para Brandon LaBelle, todo comienza con la boca. En su propositivo ensayo “Léxico de la boca. Poéticas y políticas de la voz en el imaginario oral”, el artista se aproxima a la voz como un fenómeno acústico que no puede entenderse sin la especificidad del cuerpo. “La boca está tan envuelta en la voz, y la voz en la boca, que teorizar en torno a la performatividad del habla es confrontar a la lengua, los dientes, los labios y la garganta”. Todas estas partes, nombradas por los lingüistas como aparato fonador, constituyen el principal modo en el que cualquier individuo produce su subjetividad, tanto la que conforma su interior como la que se presenta ante los demás. El monólogo que cada uno lleva dentro de sí y la manera en la que hablamos en nuestras interacciones sociales funden el adentro y el afuera del cuerpo. Por ello, para LaBelle la voz es “más que un sonido incorpóreo, una lucha por constituir el cuerpo”.
Sin embargo, las voces pueden ser generadas de manera artificial. Xenia Benivolski sostuvo una entrevista con el compositor Aki Onda donde se reflexiona sobre “las polifonías” de nuestra época. Consideremos cómo escuchamos una cantidad ingente y vertiginosa de voces en reels y en fragmentos de podcasts que se diseminan en nuestras redes sociales. Aki Onda, en específico, se aproxima al radio, un aparato físico que todos reconocemos y que da cuerpo a sonidos cuya fuente no podemos ver ni tocar. Para Onda, la transmisión “no es visible ni audible, pero aparece a través de un medio como la radio. Así que, además del sonido que escuchamos, existe un flujo energético fantasmal”.
Dicha fantasmagoría de la radio tuvo un impacto trascendental para Friedrich Jürgenson, pintor y cantante. En “Por favor, espera, espera, respóndenos. Esbozos de una teoría de la trazabilidad sonora”, Guillermo Canek García comenta el caso de cómo Jürgenson creyó escuchar las voces de los muertos a través de las ondas radiales. Lo que en un momento puede interpretarse como un arrebato paranormal, en realidad tensiona las contradicciones de tecnologías modernas como la radio: “a través del sentido, el sinsentido; a través del sonido, la sordina; a través de los medios técnicos, lo espectral; a través de lo mundano, el ultramundo”.
Nombres canónicos de la música experimental tienen su sitio en La materia del sonido. Las traducciones de textos de Éliane Radigue y Daphne Oram, pioneras de la música electrónica y de la música concreta, otorgan al lector interesado ideas fundamentales en el desarrollo de dichos movimientos artísticos. Así como ocurrió con Karlheinz Stockhausen, estas mujeres tan relevantes para la composición electroacústica también tuvieron una relación teórica y práctica con aparatos que en su momento no fueron considerados como la vía “natural” y legitimada para hacer música. Por su parte, Bárbara Perea vuelve sobre John Cage, figura ineludible que centró su entendimiento sobre el sonido a partir de los momentos más básicos –y por ello más potentes– para su producción: el silencio y el ruido.
La materia del sonido, además, tiene un apartado de bibliografía relacionada a la antología. Libros, piezas musicales y sellos discográficos dan forma a una robusta selección donde se puede recorrer desde los experimentos sonoros de Ulises Carrión hasta catálogos de exposiciones fundamentales para el arte sonoro. Esta bibliografía le da un rigor crítico a la antología y pone al alcance un mapa para adentrarse en prácticas artísticas centradas en el sonido.
Christian Mendoza
Estudiante del Doctorado en Literatura Hispánica en El Colegio de México.