I.
El duelo y el cine comparten efectos. Al menos en la forma. Son la presencia insistente de lo que ya no está ahí. Las personas que vemos en imágenes, aunque sigan vivas en el mundo, ya desaparecieron. Son fantasmas instantáneos. Por eso, el cine es el reino de los que no están. Y las imágenes son un testimonio, a veces feliz, a veces triste, de los que estuvieron. Son las ruinas de una presencia y el duelo, las de nuestro cariño.
Un techo sin cielo (Diego Hernández, 2025) explora los límites de lo que podemos compartir en la experiencia de perder a alguien que amamos. Contar lo que no es contable. Decirle a otros, a través de imágenes proyectadas hacia afuera, lo que, por oleadas, se siente hacia dentro. Ese dolor, lleno de sensaciones y sonidos imprecisos que, descrito para los demás, pierde todo sentido.
II.
Un techo sin cielo es una de las películas más interesantes que he visto sobre el duelo. Es el cuarto largometraje de Diego Hernández, un joven cineasta de Tijuana que ya puede montar retrospectivas y no ha cumplido los treinta años. Ésta, en particular, es el resultado de una nutrida experiencia.
Desde hace cinco años, al borde de la pandemia, Hernández se ha dedicado a explorar los límites de la ficción en el cine. También, explora los límites del cine. ¿Qué le podemos quitar al artefacto cinematográfico sin que pierda su esencia? ¿Existe sin cámara?, ¿sin luz?
El joven cineasta no explora estos formalismos hasta la experimentación radical. Pero siempre se ha sentido, en su cine, la intención de depurar un proceso que va desde la producción hasta el montaje. A través de la sustracción se instala el juego de los límites entre la realidad y la ficción. En Vicario (o mi tercer intento de hacer cine) (2020), Hernández ya había dejado atrás sus primeros esfuerzos estudiantiles para llegar a preocupaciones de estilo. Un cine sin diálogos escritos, de situaciones improvisadas, que se fija en la repetición, en los mecanismos de una actuación más natural, menos actuada, menos precisa, más torpe, menos profesional, más viva. Más cercana a la vida. Encuadres muy precisos, movimientos de cámara muy bien medidos; temas meta sobre el trabajo, el cine, la subsistencia en un medio artístico, la amistad como fuelle creativo; la presencia, a través de espacios íntimos, de cuadros al borde del plano, de una vida familiar, de una historia propia, de un duelo largo.
El cine de Diego cuestiona de manera sutil (Los fundadores, 2021), tierna (Agua caliente, 2022) o combativa (El mirador, 2023), las razones por las que hace cine. ¿Qué significa esta profesión jerárquica, que cuesta tanto dinero, que transforma la creatividad en ego y que vive de exotizar nuestra cultura y nuestras violencias?, ¿qué implica montar una obra de teatro, hacer una película, trabajar como actor?, ¿es necesario abandonar este mundo para alcanzar ese otro reino del set, del tablón, de la ficción? Si el cine es un trabajo, ¿en dónde empieza el cine y termina la vida real? Estas preguntas son mucho más apremiantes, por supuesto, cuando el director mismo está a cuadro y representa una versión apenas desplazada de sí mismo.
Con Los fundadores, Diego Hernández se preguntó si estaba haciendo un cine demasiado egoísta, un cine sobre sí mismo. ¿Cuál sería el interés de hacer un cine que nada más habla de una persona? Hernández proyecta una visión, una manera de ver el mundo, desde lo íntimo, desde su casa, sus amigos, sus gustos y cinefilia. Y esta visión va cambiando con el tiempo, depurándose, integrando elementos, jugando con los bordes. El mirador metía ya, en la ficción, elementos clásicos del documental: el archivo y la voz en off testimonial, el talking head incluso. En esa película, los movimientos de cámara desaparecen. Los planos fijos muestran otras posibilidades que, tal vez, surgieron de las necesidades de la pandemia. Hernández refinó en el encierro la posibilidad de actuar, dirigir y emplazar la cámara sin necesitar de nadie más. Él controla los tiempos del plano desde la actuación misma. El ritmo de la película, su montaje incluso, comienzan con el movimiento físico en el plano.
Sin embargo, incluso en sus películas más íntimas, en aquellas en las que Diego Hernández se encarga de todo, hay una visión de cine comunitario. Este director siempre integra a sus amigos, a su madre, al acto de hacer cine. Siempre hay alguien más, parte de su vida, que aparece como personaje, que representa lo real y el juego de la ficción.
Con Un techo sin cielo, Diego retrata algo distinto. Aquí aparece, en el meollo familiar, nuclear, el contrario de la presencia. En el centro de su película está pues, un vacío, una pérdida que siempre fue parte de lo íntimo, que ha estado presente en todas sus películas, en las locaciones que recuerdan paseos de niño, en los mercados, en las fotos familiares, en la memoria de otros. En esta película, Hernández cuestiona la ausencia de su padre y cómo el duelo, el recuerdo, la catarsis misma del arte, lo traen de regreso, transformado en hogar.
III.
El primer plano de Un techo sin cielo está doblemente mediado. Una cámara apunta a un espejo que refleja una parte del cuarto del personaje principal. Sólo vemos la mano de Diego, primero, mientras busca algo debajo de la cama. Después, desempolva una vieja caja, explora el contenido, saca una chancla, una foto, guarda todo, abraza la caja y se duerme.
Todo este plano, una introducción al personaje principal, a su conflicto, el tema de la película y una propuesta de estilo, está fabricado en el reflejo. El marco del espejo, lo único que la cámara graba de forma directa, está decorado con fotos borrosas de la infancia. Éstas, a lo largo de la película, irán desapareciendo de ese cuadro para aparecer de otras formas. Esas fotos de padre e hijo muestran la presencia del cariño ausente. Son lo primero que vemos, lo inmediato de la cámara sin reflejos, la realidad en su simetría sin desdobles. Pero, por la genial composición del cuadro, las fotos aparecen borrosas. Están fuera de foco. Esas fotografías son el centro mismo de la película, representan esa realidad no mediada por espejismos. Es, al mismo tiempo, lo primero que vemos y algo fuera de foco que entendemos por el contexto de las siluetas. La presencia, en primer plano, de algo impreciso representa el recuerdo doloroso: son formas, muchas veces imprecisas, fuera de foco o distorsionadas que, a pesar de su indefinición, no podemos dejar de ver.
En contraste, lo que está enfocado en el plano es Diego, su cuarto, su cama y la ventana. La paz de un lugar íntimo. Pero la geografía está desordenada, lo vemos grabado a través de un espejo, una doble mediación que también se desdobla en el que graba y el que actúa, el delante y el detrás de la cámara. Diego está en foco, claro, pero tampoco es clara o transparente su presencia. Es él, pero también es un espejismo, un personaje, esa imagen fantasmagórica que nos regresa el espejo cuando nos vemos fijamente: somos nosotros, pero es otro el que nos devuelve la mirada.
No será la primera ni la última vez que veremos la imagen de Diego a través de un reflejo. El reflejo de una ventana mientras trata de jugar (de manera sobre todo graciosa) con Luna, esa perrita que no se deja dirigir por nadie. O, de nuevo, en su cuarto, sin las fotos en el marco del espejo. O en viejas fotografías filmadas, otra forma de reflejo. O en la obra de teatro que monta, como secuencia final, su amiga Liz. Esa obra, la construcción de una casa, la reconstrucción de un recuerdo, la presencia de la ausencia a través de otra sensibilidad, también es un reflejo de lo que está viviendo.
Cuando el personaje abre la caja, entra el muy puntual diseño sonoro. Empieza el ruido de una construcción. Un ruido que, de no estar pautado, podría ser diegético, salir de la calle. Pronto entendemos que tanto ese ruido de construcción como el de campanas de viento, son momentos de introspección y recuerdos del personaje. Tienen que ver con la construcción de la casa, con la persona que la planeó y que la levantó en ese terreno inclinado que muestran las viejas fotos.
La casa, desde el principio, es lo que contiene todo el duelo. Una caja con recuerdos reunidos por el azar de una vida. Se trata del espacio íntimo que testifica, en cada pared, en el piso y en el techo, la presencia de lo ausente.
IV.
El humor de Hernández recuerda a la más elegante de las comedias, la de las películas mudas. Ésa que tanto admiraba James Agee. A medio camino entre el histrionismo intelectual de Nicolás Pereda y Lázaro Gabino Rodríguez y el clown sensible de Elia Suleiman, el cine de Hernández busca el absurdo.
En una secuencia de la película, Diego acepta tomar un curso de autoayuda que su madre encontró en Facebook. El supuesto terapeuta le pide que se suba en el asiento trasero de un coche y le explica que es cuestión de voluntad ponerle más horas al día y que, en estos tiempos, no basta querer descansar para justificar el acto de dormir. En un punto, Diego se desabrocha el cinturón de seguridad. El gesto es sencillo y es el centro mismo del humor físico de Hernández. Ahí, muestra el absurdo del encuentro: no necesita un cinturón en realidad, mientras el coche no arranque y es mejor ponerse cómodo porque estas estupideces van para largo. Un gesto tan sencillo muestra un hartazgo que lo dice todo.
Dos de las escenas más graciosas de la película son diagnósticos errados, prejuiciosos y engañosos: el del terapeuta de Facebook que ha recorrido los siete [sic] continentes, y el doctor que le receta un antidoping. En ambos casos, los personajes no aparecen. Son las reacciones de Diego y sus voces fuera del plano las que se hacen presentes. Del cuerpo de los sanadores sólo vemos las manos que pautan las recomendaciones más manipuladoras. Están ahí, en la periferia de la vida de Diego, pero no entran de lleno en su realidad. Son los ademanes de un mundo absurdo que, desde afuera, lo juzga. Un mundo que le habla de productividad, de eficiencia y de la sobriedad necesaria para participar en una sociedad que nunca confronta los problemas de salud mental.
Este juego consciente con el marco del plano y lo que integra se vuelve más evidente con la tercera sanadora de la película, una amiga de Liz que lee las cartas del Tarot. Al principio, como los otros dos curadores, sólo aparecen sus manos, sus gestos, las cartas que coloca frente a sí. Pero cuando canaliza la presencia del ausente padre, el personaje entra de lleno en el área íntima de Diego. A partir de entonces, ya no aparece como un gesto, como manos al borde del plano, sino que se encarna como una presencia. Hernández integra y excluye de sus planos según la cercanía o la importancia de las personas que lo rodean. Algunos no entran en esta caja, en este cuadro, en esta casa que es su cine. Al mismo tiempo, por más que sea un instrumento tecnológico que recuerda a los ausentes, que trae la presencia de los que ya no están, no puede servir para filmar lo que ya no existe. Sólo quedan los bordes, las ruinas, la capacidad de transmitir un vacío, una tristeza, el pesado cansancio que provoca extrañar tanto y tan fuerte, durante tanto tiempo, a alguien.
V
La secuencia final de la película es devastadora. En la caja de los recuerdos está todo lo que queda del padre de Diego. La caja iba a servir para envolver unas pantuflas; de pronto, esa caja cambió de significado, dejó de ser una celebración de lo cotidiano para convertirse en la última morada de objetos que cuentan, juntados por el azar de una vida, una ausencia. En esa caja está todo lo que rodea una presencia en este mundo. Están las sandalias y la cartera. Están los envoltorios de un dulce como rastros de gusto, de antojo, de vida. Nada de esto es basura. Es lo que quedó de una manifestación física.
La forma de retratar estos objetos y las viejas fotografías sobre el lienzo de su cama muestra los límites que Hernández interroga. No importa qué tanto las veamos o las filmemos, esas imágenes sólo pueden evocar algo que no está y que, por ende, no puede ser retratado. Evocan una presencia sin mostrarla. Son metáforas porque hablan de algo que no está ahí. Son el desplazamiento poético de la imagen, su capacidad de mostrar algo por evocación, de escaparse de lo literal, transparente y evidente.
Así entendemos el enorme gesto final de la obra. Liz comprendió la importancia de la caja. También encontró los planos dibujados a mano de la casa. Trazados con una pluma BIC, en ellos está la idea misma de una intimidad, de forjar una familia y un hogar. Es el sueño de su padre, por el que trabajó tanto, por el que acabó tan cansado. Es su máximo legado amoroso con espacios pensados para lo recreativo, para la diversión, para el asador y el básquet. Es lo que se fue realizando poco a poco, muro por muro. Es lo que quedó trunco, en obra negra en algunas partes, con las barillas volando y una canasta demasiado alta. La casa es la caja que contiene el cariño y las esperanzas. Es una casa familiar la que filma Diego Hernández, pero también es mucho más que eso. Es el recuerdo vivo, el reconocimiento en las fotos, lo que olvidó y lo que sigue ahí, es el amor de su padre.
Cuando Liz replica la caja y la usa, sobre el fondo azulado de un cielo pintado, para contar la historia de un padre que trabajó, soñó los planos y construyó la casa de sus sueños, Diego es el único espectador. Toma una vieja cámara digital para grabar la obra. Vemos los acercamientos que hace, en qué se fija. Vemos lo que ve y lo que graba. Es la misma película que estamos viendo. Es el desdoblamiento de esa caja en la casa y en los planos de Diego. Su cine es una caja también, una casa que junta lo íntimo, lo propio, y que excluye, con las fronteras del plano, todo lo que le es ajeno.
La imagen que evoca el título de la película es, de nuevo, la de un desplazamiento: no vamos a encontrar el cielo en el techo, pero siempre podemos imaginarlo al ver hacia arriba. Todo lo que construímos deja un rastro de nuestra presencia en el mundo. Es un acto mágico, casi ritual, a través del cual señalamos con amor el vacío que hay entre todas las cosas que deja un ser querido. No podemos revivirlo, cierto. No podemos filmarlo, claro. Pero podemos evocarlo, acariciar los bordes de un universo que habitó y que guarda los rastros de su presencia. Podemos transmitir el dolor, el cansancio, la tristeza que deja su partida. Es dejar flores sobre una tumba. Es decir que recordamos y encontramos huellas de su presencia en este mundo, que todavía estamos tristes; pero que, en esa tristeza, el que se fue, borroso, impreciso e insistente, seguirá existiendo.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine.