La muerte es un hecho paradójico: es una experiencia universal, quizás la acción más humana que compartimos y, sin embargo, nunca entenderemos nada sobre nuestra muerte hasta el momento en el que nos toque ser protagonistas. Dado que es única e intransferible, lo que alcanzamos a asimilar sobre morir nos llega de forma indirecta; es un verbo que se conjuga en tercera persona.
Ante la pérdida de un padre o una madre, de una mascota o una planta, lo único que percibimos es lo que se nos revuelve en las entrañas a causa del vacío que dejan. Ni siquiera en el ejercicio más puro de imaginación podremos acercarnos a la experiencia del tránsito mortal, al menos no hasta que algún día desarrollemos la capacidad de la transmutación.
Es por esa limitante para desvelar el misterio de la mortalidad que nos resulta tan necesario intentar aprehender lo poco que se pueda de ella para materializar el suceso y darle sentido. He ahí la paradoja: sin importar que la muerte nos atraviese como seres humanos, estamos sujetos a explicarla desde la distancia.
En ese alejamiento hemos construido una cantidad de representaciones que constituyen las piezas del enorme rompecabezas de la experiencia común, aunque por mucho que intentemos armarlo siempre queda una que otra pieza sin encajar. Asir una idea completa de la muerte será siempre tarea inacabada y, no obstante, seguimos buscando formas, texturas, colores y sonidos que nos lleven cerca. Quizá de manera pesimista concluimos que son intentos fallidos, pero también podríamos pensar como Kurt Vonnegut, parafraseando al soldado francés Céline: ningún arte es posible sin un baile con la muerte.
Archivo agonía (Sexto Piso, 2024) parte de una vasta colección de cuadernos —o, como los nombra Edith: “canarios”—, en los que por mucho tiempo recopiló imágenes que anunciaban la muerte de sus personajes centrales: un monje vietnamita en llamas, una mujer condenada a la silla eléctrica en Nueva York, un grupo de personas arrojándose desde un acantilado en las Islas Marianas y una niña colombiana que pierde la vida atrapada bajo los escombros de su casa tras la erupción de un volcán. En su ausencia, R., pareja de Edith, entra en contacto con Gabriel Fonseca, un amigo de la infancia y editor, con el objetivo de lograr que esta rutina de años se convierta en una publicación. En sus cartas, R. intenta explicar lo mejor que puede la precisión con la que Edith curó y manipuló fotografías de momentos que suceden entre inmolaciones, desastres naturales, paredones de fusilamiento y más, todas ellas con una misma columna vertebral, el umbral de la muerte: la agonía. “¿Cuántas vidas vive un hombre en el transcurso de morir?”, se pregunta R., quien no sólo fue testigo de la agonía plasmada en las fotos que coleccionó Edith, sino también de la ocasión en la que ella misma tuvo que experimentarla. ¿Es posible determinar si se trata de un momento breve o si, más bien, es un proceso? ¿Será que ella también se transformó en muchas mujeres antes de morir? “La agonía ocurre cuando resulta ya imposible regresar a la vida, pero la muerte aún no ha llegado”, leemos en una de las cartas. Más allá de intentar una definición hecha con palabras, R. apela al compilado de imágenes, tijeras, pintura y notas que forman parte del archivo para demostrarle a Gabriel que la mujer que amaba reconstruyó un concepto a partir de sus ojos y sus manos. El trabajo de Edith descubre que lo que parece inmortalizado puede reformularse.
Con frecuencia se dice sobre la fotografía que no sólo imita o sugiere, sino que captura. En palabras de Susan Sontag, “tiene la deslucida reputación de ser la más realista y, por ende, la más hacedera, de las artes miméticas”. Pero ¿qué implica realmente capturar? La fotografía, en su pretendida objetividad, es también subjetiva: no ciñe el mundo como es, sino como lo encuadra el ojo detrás de la lente. Ya lo decía Mishka Henner: no podemos concebirla como “un calco de la realidad, sino más bien como un acto de deconstrucción visual, derribando el muro entre realidad y representación”. Así, no podemos olvidar que existen autores y pulsiones presionando el obturador. Ninguna imagen puede ser del todo inocente, ni tampoco podemos insistir en que la fidelidad quepa en un marco.
En su naturaleza misma, la fotografía tiene algo de memento mori: la imagen captada no es sólo lo que fue, sino también lo que ya no será. Y, sin embargo, si observamos los elementos que componen cada retrato, es posible desafiar esta aparente fosilización. Podemos darle la vuelta a lo que se supondría ha quedado grabado, así como ocurre en Archivo agonía.
La novela de Marina Azahua parece un texto doble vista: por el frente está tejido a partir de un cruce de géneros: una serie de epístolas unidireccionales que por momentos se mimetiza con el ensayo, pero también con el trabajo de archivo; con la recuperación de un proyecto de largo aliento de una artista o no-artista que busca explorar las interpretaciones posibles de la imagen. Es la descripción del oficio de alguien que juega con la sintaxis y no teme ensuciar, recortar o desaparecer elementos para permitir que su mirada se traslade desde lo evidente hasta el detalle que casi pasa desapercibido.
El interés se sitúa en lo marginado, en lo accesorio: ¿qué verdades yacen detrás del escenario que muestra una fotografía?, ¿qué oculta su tramoya? En este lado del texto se pone en evidencia la vena arqueológica de R. y su capacidad para insistir a su interlocutor acerca de la valía de este archivo que espera salga a la luz y, de paso, convencernos a nosotros de que es algo que tiene que ocurrir. Nos situamos en la inminencia e irreversibilidad de la muerte fijada en la retrospectiva de Edith. En la cualidad fotográfica de capturar el limbo que constituye la agonía. Apreciamos la muerte desde un punto más lejano, con un ojo analítico y nos sumamos a los cuestionamientos que implica disponer de un catálogo de agonías.
El lado contrario, la vuelta, es un documento íntimo. Es un vistazo a la privacidad de R., hablando con admiración sobre Edith, intentando que su memoria perviva a través de la transformación de sus cuadernos en un legado. No sólo por el hecho de que tiene la convicción de que hay un ojo crítico que merece compartirse con el mundo, sino porque es casi el último testimonio que le queda de su esencia. Empeñarse en su propósito manifiesta la devoción y el amor que sintió por ella durante los años que compartieron. Un recuerdo en la cocina que le remite a su cotidianidad ahora perdida y el modo que encuentra para conservarla. Aquí la muerte se avista desde el lado de su doliente. Es su propia forma de agonizar; o acaso cuando alguien muere, ¿no sentimos que nos fue extirpada una parte de nosotros mismos?, ¿no nos parece que la realidad ha sido intervenida?, ¿no es justo ahí donde nuestra mirada se desvía a lo trivial y a lo mínimo que antes no atendíamos?
Este libro es también una novela escrita en negativo. Igual que en las fotografías hay un registro de sombras que necesita la luz para develarse por completo, Azahua nos pone en las manos un texto que requiere ser completado. Las palabras son figuras, pero son los espacios en blanco que las rodean los que al pasar por el líquido revelador nos muestran la imagen final con todo aquello que no está dicho. En su lectura somos fotógrafos y archivistas que, por cierto, no necesitan experiencia comprobable. Desde el primer momento enfrentamos el texto a partir de nuestro propio encuadre.
Intervenir un negativo es, en cierto modo, un acto de resistencia: se toma algo que parecía fijo, una estampa que ya estaba destinada a ser una cosa, y se le da una nueva vida. Del mismo modo, leer esta novela es un acto creativo. No importa si el lector sigue el rastro de las palabras o si, como un archivista rebelde, decide saltar entre los huecos. Al final, lo que emerge es una obra única, distinta para cada quien. Esa es una de las mayores cualidades que posee Archivo agonía.
Hay que decir que se trata de un texto inacabado en el mejor sentido de la palabra, puesto que también se asemeja a una obra en construcción, no sólo por esta participación intensa que tiene el lector a partir de los cimientos que deja Marina y que nos permiten añadir la grava, el concreto y, sobre todo, las varillas que se irán acomodando como castillos que edificarán un mirador, sino también porque ese mirador a medias apunta a uno y a varios lugares a la vez. Al ser un libro acerca de la esperanza de un libro y su intento por confeccionarlo y publicarlo, nos situamos ante un proyecto meta editorial: un puente entre lo que Azahua nos ofrece y lo que R. persigue con un ímpetu incansable. Es, en última instancia, una novela que no sólo narra, sino que dialoga; recordándonos que el acto de contar historias casi siempre es una obra inconclusa.
Archivo agonía es un texto bicolor como la portada que lo cobija. No es del todo un epistolario, ni un volumen de ensayos, ni un registro fotográfico pero es todo eso a la vez. Es también un pedazo de la historia de vida de Edith que ya no existe; de R., que se afianza a su recuerdo; de Gabriel, un personaje que adivinamos o imaginamos y, por supuesto, de quienes leemos la novela, porque lo más justo sería decir que al recorrerla nos convertimos en una suerte de arqueólogos del vacío. Y quién no quisiera ser arqueólogo al menos una vez en la vida.
Xóchitl Tavera
Comunicóloga, profesora y estudiante del doctorado en Lingüística en El Colegio de México. Sus textos aparecen en la antología Hechas de Letras (Taít, 2023) y en las revistas Casapaís y Capítulo 73.