Todavía recuerdo el estrés de la fila virtual para comprar boletos del Corona Capital en su edición 2022. La hiperbólica reacción en redes sociales al anuncio del cartel de uno de los festivales insignia de la música alternativa en México tenía —y sigue teniendo— mucho sentido. La gran sorpresa del festival era My Chemical Romance, los héroes del rock operático del siglo XXI, en su tour de reunión, regresando a la ciudad que les había dado su único en vivo. Paramore y Bright Eyes les acompañaban como sus colegas de la tercera ola del emo. Cigarettes After Sex, Marina, Two Door Cinema Club y Arctic Monkeys parecían satisfacer a la audiencia veterana de la era de oro de Tumblr, mientras que Liam Gallagher aparecía como el artista de mayor antigüedad —aunque en el cartel original estaba Brian Wilson, líder de los Beach Boys, que por razones de salud no se presentó. En grandes letras estaban las nuevas estrellas pop, similares entre sí sólo en su fama y su agnosticismo hacia los géneros musicales: The 1975, Lil Nas X, Mitski, Phoebe Bridgers y Miley Cyrus. Conseguí un par de boletos unos minutos antes de que se agotaran por completo.
Aquella edición del Corona Capital se vio como el gran retorno de los espectáculos a México tras la sequía de la pandemia —aun cuando existió un Corona Capital en 2021, plagado de cancelaciones, desorganización y asistentes insatisfechos. Aunque pueda ser una exageración conectar el éxito comercial y cultural del CC 2022 con la breve época de oro de los conciertos y festivales mexicanos que le siguió, es indudable que fue una suerte de parteaguas y punto de comparación. De 2022 a 2024, la industria de entretenimiento en México experimentó un auge inusitado con nuevos y existentes festivales: dos fines de semana de Metallica, un quinteto de conciertos de Paul McCartney, el Eras Tour de Taylor Swift, y eventos de nicho de corridos tumbados, de reggaetón y de música psicodélica. Estrellas en ventas como Imagine Dragons se presentaron en la Feria de las Fresas de Irapuato, Guanajuato. Sting y Toto en la Feria de San Marcos de Aguascalientes. Ahora había festivales en todas partes.
Sin embargo, ese auge duraría poco. El primer indicio de la crisis global de los festivales fue Coachella 2024 en Estados Unidos. El icónico festival de Indio, California debutó un cartel que más de un medio consideró decepcionante, con la ausencia de las grandes sorpresas que acostumbraba, y repleto de artistas que de por sí ya se encontraban en una gira mundial, por lo que una visita al desierto californiano por ellos perdía sentido. Después de casi una década de agotar los boletos de sus dos fines de semana en cuestión de minutos, semanas antes del festival todavía era posible encontrar entradas con revendedores.
Al desmenuzar el cartel de Coachella 2024 para Stereogum, Tom Breihan describió a la alineación de este año como “diseñada para que el mundo entero se sienta confundido y desconectado”. Al ver por primera vez el cartel del Corona Capital 2024, parecía que los curadores eran los confundidos y los desconectados, con una alineación de artistas sin identidad. Después de una bien vendida, pero costosa y ampliamente criticada edición en 2023, el Corona Capital volvió con las ventas más bajas de su historia. Ticketmaster México, en septiembre pasado, tomó la decisión sin precedentes de vender sus boletos al 2×1.
A finales de noviembre, al menos dos meses antes de lo usual—posiblemente para darle más tiempo a la venta de boletos—, Coachella anunció su cartel de 2025, con Lady Gaga, Green Day y Post Malone como headliners y con Travis Scott “diseñando el desierto,” sea lo que sea que eso signifique. Igual que en 2024, el sold-out inmediato no llegó.
Aun cuando la pandemia podría pensarse como la mayor culpable del estado del entretenimiento masivo, ésta solamente sacó a la luz algunos de los problemas estructurales más preocupantes, al igual que aquellos más enraizados. Una historia de corporatización, monopolización y globalización financiera nunca antes vista en el sector. Con las prácticas de las boleteras, la constante alza de precios durante la incertidumbre económica actual, parece que la burbuja formada por la industria durante al menos la última década, está a punto de estallar.
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Pero, ¿cómo surgieron los primeros grandes festivales de música? A finales de los años sesenta, se organizaron dos de los eventos definitorios del rock y la contracultura estadunidense de esa década, el Festival Internacional de Pop de Monterey en California en 1967, y Woodstock, en 1969 en Bethel, Nueva York. Tanto Monterey como Woodstock consolidaron la imagen cultural y popular del festival de música, su carácter masivo y juvenil, y su fama como sucesos políticamente contenciosos.
La organización de conciertos como Woodstock, en sus primeras décadas de existencia, era considerada una experiencia abrumadora, financieramente inepta, y una receta para el desastre. Vale la pena recordar el festival de Avándaro de 1971 en el Estado de México. Avándaro fue una experiencia de contracultura que tanto inspiró a la naciente ola del rock nacional, como la forzó a refugiarse en la clandestinidad. El festival fue el chivo expiatorio perfecto para el Estado mexicano, viendo en esta aglomeración de jóvenes una legítima amenaza y ejemplo del inevitable “degenere” que engendran los eventos masivos.
La infamia de estos festivales le daba cierto misticismo a toda la empresa. Especialmente para su audiencia objetivo, un festival de rock era un evento cultural significativo, además de un encuentro creativo y político. Lo efímero y prohibido de estos espacios les daba un aura trascendental. No eran eventos memorables para la posteridad, sino hitos para la conciencia popular.
El festival en su forma moderna se consolidó con su corporatización a principios de los años noventa. Los organizadores de festivales se dieron cuenta que eran, como empresa económica, actividades altamente riesgosas. Grandes conglomerados y promotoras de eventos eran las únicas que podrían cubrir la factura de los seguros necesarios, costear la renta y manejo del equipo técnico, administrar su logística, darle el enganche necesario a los artistas para asegurar su presentación, y costear los costos legales. Asegurar un festival sin contratiempos ni incidentes que generen mala publicidad es caro, por lo que un festival de la magnitud de los clásicos Woodstock y Monterey sólo podría hacerse —en los noventa y hoy en día— bajo un beneplácito corporativo.
Pasó el tiempo con este modelo, y el éxito exponencial para la industria de organización de eventos musicales fueron los 2010. La inicial celebración del rock alternativo Coachella, fundada en 1999, tras virar a ser un evento más incluyente al pop y música electrónica, se volvió en 2017, el primer festival recurrente en cruzar los 100 millones de dólares de recaudación anual para Goldenvoice, su organizador. Con Rock in Rio en Brasil, Tomorrowland en Bélgica, EDC en Las Vegas, e incontables más festivales alrededor del planeta, la industria del entretenimiento en vivo recauda cerca de 3000millones de dólares al año.
Para el caso de México, ni un solo evento de la magnitud de Avándaro se organizó en el país de 1971 hasta las tres presentaciones —dos en Puebla y una en Monterrey— de Queen en 1981. Los incidentes de desorganización y violencia aislada en conciertos de esa talla seguían atemorizando a las autoridades, y tomarían varios años de presentaciones de artistas progresivamente más populares para que se permitieran completamente, con el acompañamiento de la inversión privada.
El concierto que realmente abrió la puerta fue el de Rod Stewart en el Estadio Corregidora de Querétaro en 1989. En el mismo año, Caifanes llenó en dos ocasiones el Auditorio Nacional. Para 1990, se organizaría el primer gran espectáculo sin percances que le llamaran la atención al gobierno: Bob Dylan y Los Lobos en el Palacio de los Deportes. El anterior recinto deportivo donde se llevó a cabo era uno administrado por la Operadora de Centros de Espectáculos (Ocesa), subsidiaria de la recién creada Corporación Interamericana de Entretenimiento (CIE).
En 1991, Ocesa firmaría un convenio con la creciente Ticketmaster, ya para entonces la boletera más grande de Estados Unidos. CIE así consolidó de manera temprana el triple estatus de proveedor de entretenimiento en México que aún conserva hoy: administradora de recintos, organizadora de eventos y boletera. Durante las décadas siguientes, Ocesa comenzaría a operar recintos históricos como el Auditorio Nacional, el Teatro Metropolitan, y el Hipódromo de las Américas, así como los más jóvenes Foro Sol (hoy en día Estadio GNP Seguros) y el Centro Citi Banamex en la Ciudad de México.
Con los tres pilares de la industria bajo la jurisdicción de Ocesa, el resto de los noventa fueron años de ponerse al corriente para los espectáculos mexicanos, mientras que el auge de la industria se ataba al crecimiento de la CIE. Se presentó INXS en 1991, U2 en 1992, Michael Jackson y Depeche Mode en 1993, Pink Floyd en 1994 y los Rolling Stones en 1995. Para finales de la década, la mayoría de las grandes giras internacionales ya hacían parada en México. Y para entonces, el país ya tenía su primer festival moderno, el Vive Latino fundado en 1998, administrado también por OCESA.
El Vive Latino se volvió un festival importante tanto para la justa canonización de los grandes artistas mexicanos y latinoamericanos que no la habían recibido anteriormente, como por ser uno de los pocos espacios masivos para la presentación de pequeñas escenas locales del resto de la República y América Latina en la Ciudad de México. Por otro lado, el festival Corona Capital, creado en 2010 también por Ocesa, es una suerte de Coachella mexicano en cuanto a sus sensibilidades estéticas y musicales. Queriendo en un inicio incorporar al relegado rock alternativo al circuito de festivales, dejó de presentar a bandas nacionales y latinoamericanas después de su edición de 2013, y pronto comenzó a incluir mucha mayor diversidad de género. De la misma manera que la historia de Coachella parte de Radiohead y arriba en Doja Cat, la historia del Corona Capital comienza con los Pixies y termina con Shawn Mendes.
El espectacular crecimiento de los festivales de música en los últimos diez años se topó con la suspensión de actividades de 2020 a 2021 para luego retomarla con fuerza en 2022. Pero este ascenso percibido fue poco duradero ya que, desde el anuncio del Coachella 2024, se empezaron a evidenciar algunas de las grietas dentro del sistema.
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El mercado internacional está manejado principalmente por una organización en particular, Live Nation, la administradora de eventos más grande de Estados Unidos. En 2010 se aprobó la unión de Live Nation con Ticketmaster a nivel nacional, formando un gigantesco conglomerado a cargo tanto de la administración como del boletaje. Este joint venture recientemente cayó bajó el escrutinio del Departamento de Justicia de los Estados Unidos, con la interposición de una demanda que busca su disolución debido a sus supuestas prácticas monopólicas relacionadas con la venta de boletos.
El escrutinio llegó a la empresa debido al método de apreciación de boletaje conocido como “tarifa dinámica”. Para Ticketmaster, esta estrategia hace que en eventos de alta demanda, los lugares más codiciados —primera fila, los mejores asientos de una sección en particular— pueden llegar a costar más de lo originalmente anunciado. Ticketmaster comenzó a implementar esta práctica a finales de la década pasada supuestamente como una manera de combatir la reventa, pero ha significado en un aumento significativo del precio de los boletos.
La batalla entre el mercado de reventa legal y la empresa de boletaje en Estados Unidos es todavía más compleja, pero vale la pena mencionar que la “tarifa dinámica” de Ticketmaster fue altamente cuestionada al momento de la puesta en venta del reciente tour de Taylor Swift, con algunos boletos llegando a costar más del doble o el triple, y algunas entradas llegando a los miles de dólares. Con artistas como la misma Taylor y Robert Smith de The Cure alzando la voz sobre esta práctica, la constante inacción de Ticketmaster ha llevado a la Unión Europea y al gobierno de Reino Unido a investigar las prácticas de la empresa.
Aun cuando el método de tarifa dinámica no se ha impuesto en México —aunque recientes reportes de diferencias en precio de boletos de una misma sección han exacerbado la preocupación de que pronto llegue—, un formato similar que sí se aplica e igual es ampliamente criticado es la venta por fases. Ésta sucede cuando series de boletos con mismos beneficios entre sí tienen precios diferenciados ya que, al agotarse los de menor costo, se sustituyen por unos de mayor. Esto se hace bajo el incentivo de que los asistentes los compren lo antes posible y para fomentar que se agote el evento. Si bien es una práctica longeva para la industria, lo que ha llamado la atención en tiempos recientes es la creciente y generalizada alza de precios entre fases de venta para festivales mexicanos. El caso más llamativo fue la última fase del abono de tres días del Corona Capital 2023, que llegó a costar casi 11 000 pesos, volviéndolo por un tiempo el festival de música más caro del mundo.
Gran parte de la mala fama de Ticketmaster México viene de varios incidentes en particular. En abril de 2024, tras una demanda colectiva ante la Procuraduría Federal del Consumidor (Profeco), Ticketmaster México fue forzada a pagar cerca de 3.4 millones de pesos a los afectados por la cancelación de eventos entre 2020 y 2023. Y este no fue el único incidente en cuanto a la boletera que llamó la atención de la Profeco. En diciembre de 2022, las dos presentaciones agotadas de Bad Bunny en el Estadio Azteca fueron un suplicio para muchos de sus asistentes, ya que a miles con boletos legítimos en mano se les fue negada la entrada, en ocasiones bajo la excusa de que ese boleto ya había sido usado, y en otras sin explicación alguna. Meses después, se determinó que Ticketmaster debía reembolsar cerca de 18 millones de pesos a más de 2000 personas.
Aunque Ticketmaster México ha operado el boletaje del país junto a Ocesa desde los noventa, la unión de ambas entidades se formalizó en México en 2021, cuando Live Nation adquirió 51 % de OCESA por 8000 millones de pesos. CIE mantendría su participación de 49%, conservando también la organización de los eventos dentro del Centro Citi Banamex y el Gran Premio de México de la Fórmula 1. Al mismo tiempo, Live Nation adquirió Ocesa Seitrack, un sello de gestión de artistas y talento que incluye dentro de sus filas a Zoé, Los Ángeles Azules, Alejandro Fernández, y Alejandro Sanz. Live Nation en México administraba toda la cadena de producción: el manejo del talento y el recinto, la logística del evento y la venta de boletos.
Con Live Nation como una de las mayores promotoras de eventos musicales del mundo, lo que están experimentando las grandes organizadoras es una crisis crediticia global causada por un complicado reinicio de operaciones y unas proyecciones extremadamente optimistas del hambre de la audiencia por los festivales. En 2019, CIE reportó ingresos por arriba de los 11 709 millones de pesos. Para 2020, con su pausa en operaciones, CIE experimentó una pérdida de 1000 millones de pesos en su flujo operativo. Durante ese mismo tiempo, Ocesa, al ser concesionaria de grandes espacios que dado el confinamiento quedarían meses sin utilizarse, celebró quince contratos con el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), rentándole recintos como el Autódromo Hermanos Rodríguez y el Centro Citi Banamex para su uso como Unidades Médicas Temporales en atención a casos de covid-19, dada la saturación hospitalaria que experimentaba el país. De 2020 a 2022, CIE reportó arriba de 4000 millones de pesos en ingresos anuales, pero ya para el tercer cuarto de 2023, esta cifra era 9.1 % menor que de enero a septiembre de 2022.
La estrategia actual de CIE, Ocesa y mucha de la industria global se basa en querer regresar a las bonanzas económicas de 2019, confían en el ingreso provisto por las preventas de los eventos altamente anticipados y en la alianzas con instituciones financieras que dan acceso a ventas exclusivas y hasta a boletos a meses sin intereses. CIE y Ocesa, como dueñas de la producción punta a punta de muchos de estos eventos —desde la compra del boleto hasta el montaje técnico de la presentación—, no tienen que depender constantemente de los proveedores externos que muchos festivales independientes sí requieren. De hecho, más frecuentemente que no, muchos de estos festivales necesitan del apoyo de Ocesa en algún momento de la cadena de montaje del evento dada su presencia en el mercado.
Aunado a los golpes económicos y reputacionales que han sufrido Ticketmaster México y Ocesa en los últimos años, el miedo a quedarse fuera ha disminuido considerablemente desde 2022, cuando el gasto experiencial era mucho más común. De 2019 a 2022, una generación entera de jóvenes transitó la adolescencia sin vivir el necesario rito de asistir por primera vez a un concierto o festival. Al terminar el aislamiento, la disposición de gastar varios miles de pesos en una experiencia comunal de tres días era mucho mayor de lo común. Había un deseo de recuperar el tiempo perdido por la pandemia. Pero hoy, la novedad de los espectáculos en vivo ya pasó. Dos años de inflación a niveles históricos, el alza en el costo de vida, un escenario económico incierto y temores de recesión económica global han vuelto a los festivales y conciertos gastos fácilmente evitables. Darle también esa cantidad de dinero a una empresa como Ticketmaster México, plagada de controversias, puede volverse inaceptable para muchos. Igualmente puede que ir a un festival de grandes conglomeraciones sea menos atractivo de lo que era hace diez años, con los posibles asistentes a festivales hoy siendo más dados a experiencias menos colectivas y más solitarias.
Los festivales actuales mexicanos no tienden a ser las experiencias únicas e irrepetibles que eran antes. La saturación en su cantidad en México es tanto una solución económica para el instante financiero de las promotoras que buscan esa misma emoción de 2022, como para asegurar un retorno futuro, ya que la recuperación a niveles de 2019 todavía no ha llegado. De igual manera, batallan en encontrar una identidad musical que los defina y diferencie entre sí, con la audiencia joven objetivo fragmentada en sus gustos musicales. Mientras que en décadas anteriores, cada festival representaba un cierto género y hasta la pertenencia a una subcultura, los eventos musicales de la actualidad se ven forzados a perseguir tendencias que se mueven a la vertiginosa velocidad común para las redes sociales. Los ciclos de fama e interés por géneros y artistas específicos son mucho más cortos. Se ha acortado la ventana para que los festivales puedan armar un festival relevante. Cada año hacer uno de estos festivales es una especie de seguro, y no hay muchos incentivos para experimentar.
Espacios inicialmente concebidos como radicales y criticados como “bacanales” —en palabras de Fidel Velázquez sobre el festival de Avándaro— son esenciales para los retornos corporativos de algunas de las multinacionales más poderosas del mundo y que controlan toda etapa del proceso de manera monopólica. La industria en México, con la desmedida participación de Live Nation y Ticketmaster dentro del mercado, parece estar perpetuamente atada a Ocesa. La promotora se ha vuelto un componente inseparable en cualquier organización de eventos masivos, siendo la compañía más experimentada en cuanto a las capacidades de logística, personal y hasta conocimiento técnico. Ocesa es la única concesionaria de espacios que ostenta el tamaño para la planeación demandada por las y los grandes artistas, o cualquier festival que quiera compararse en tamaño con Coachella. Hasta las grandes presentaciones públicas gratuitas del Zócalo de la Ciudad de México requieren de la intervención de Ocesa: el gobierno de Claudia Sheinbaum pagó 10.5 millones de pesos solamente para los conciertos de Los Fabulosos Cadillacs y Rosalía de los últimos años.
Los artistas, especialmente aquellos nuevos e independientes, seguirán dependiendo de los festivales masivos para darse a conocer y crecer. Y en esta época del streaming, con la mayor parte de su ingreso dependiente de las presentaciones en vivo, no pueden prescindir de un Vive Latino, un Ceremonia o un Corona Capital. Hoy, con los hábitos de escucha de la mayoría distribuidos a través de géneros, décadas y hasta países distintos, los festivales tienen cada vez menos posibilidades de encontrar grandes estrellas con atractivo universal. Festivales de nichos específicos son aquellos que pueden mantenerse a través de proyectos más independientes. Pero un festival masivo, con la necesidad de recurrencia anual para un ingreso asegurado, tiene casi la obligación de superarse a sí mismo y ningún cartel de un festival reciente en el país ha logrado convencer en su intento de mostrarse como una experiencia imperdible. Es extraño hablar en términos de retorno de inversión sobre experiencias artísticas que anteriormente conservaban una importancia especial para la contracultura, pero la expectativa de logística y fluidez de parte de la audiencia para estos eventos, fuerza a que la experiencia sea plenamente guiada por grandes corporaciones. La falta de identidad actual que tienen les empuja a seguir prometiendo más y mejor para el siguiente año —pero puede que entonces ya no haya audiencia que quiera creerles.
Sergio Eduardo Audelo Egea
Internacionalista por el ITAM. Guionista, productor y apasionado del sonido